海杰

艺术家李暐的名字在国内不为观众熟知，是因为他常年在海外活动。2014年12月在北京798艺术区白盒子艺术馆举办的个展“风险社会”是他较近一次在国内艺术界携作品亮相，而最近的一次国内亮相，是参与由策展人廖雯策划的“极限自由”项目，在这个项目里，艺术家只能站在1米的空间里，实施自己的项目，参加的艺术家们都得“画地为牢”，从而通过自己的方式在这个“牢笼”里演绎自由。那天李暐将自己的身体粘满镜面碎片，只看见眼睛转动的李暐，像个玻璃人，而他作品高潮处，则是他最后用力挣脱这镜面碎片的束缚，最后，他艰难完成这个项目，身体多处被碎片划伤。

用镜面这种材料创作是李暐早期的视觉语言之一。

很多观众熟悉他的作品，是源于一些奇闻，特别是他穿着袈裟在空中踩着红色烟雾双手合十的照片被媒体当做社会新闻进行报道。也就是说，很多人知道他，是通过新闻报道，这些报道常常隶属于“社会奇观”或者“看世界”一类的栏目，再加上移动互联网的渲染和调侃，就变成一个新闻事件，但总体上，观众是偏于讥笑这类新闻的。但这种便于传播的话题优势，反而使李暐的作品很容易走向公众，同时也更加佐证了安迪·沃霍尔对于艺术就是传播的艺术理念的理解。

李暐是一个行为艺术家，但他常常通过摄影来进行展出，在他那里，摄影与行为之间保持了一种有趣的合作关系。李暐的创作开始于1990年代末，前期他将脑袋放置在一面钻孔的镜子里，扛着镜子奔跑，使观众产生一种视觉错位，李暐在后来的创作中，经常利用这种错位。这种奔跑，我们不妨看做是李暐后来频繁进行的“飞行”脉络中的一次次“助跑”。

在李暐的创作中，有女性的参与，但这些女性突出的是身份，而不是女性身体，身体符号较为强烈的是他自己。也看不到大量行为艺术中常见的烈度。他之所以引发关注的是行为实施方式本身的特殊性——在空中，他从物理角度（持续离开地面）或者说文化角度（当代神话叙事）与别的艺术家拉开了距离，将自己的艺术推向一个高度。

李暐借助于威亚将自己送往空中，飞行或者像太空陨石一般撞入地球，这是两个脱离日常的行为方式。

在飞行的姿态中，李暐的行为语言似乎与敦煌莫高窟里的“飞天舞”形成了视觉上的呼应，但与“飞天”体态俏丽、翩翩起舞的姿态相比，李暐的飞行没有多少视觉上的观赏性，而是一个当下生活者的姿态，他自己的形象算不上好看，憨厚莽撞的形象与敦实的身材强化了这一生活的向度。但在语言方式上，这种飞行本身就与“飞天”构成了有趣的对照，也就是说，在他的飞行里，有一种“神话叙事”存在，这种“神话叙事”的当代性表现在，它是一种身体社会学和政治学的隐喻：个体的疲于奔命的跨越式臆想，处于没法降下来的尴尬境地。

李暐的作品实施现场是欢乐的，也是危险的，现场观众会把这当做一场特技表演，但在图像中，李暐的行为释放出一种令人沮丧的悲剧气质，那没有尽头的飞行中携带的猛虎追赶、疲于奔命的现代焦虑症。他选择了一些有强烈的社会识别性的场景进行飞行，这表明李暐通过身体飞行这一行为，指出这些空间所存在的空间政治，并与之对话。这更有助于我们将李暐的创作放置在一个有的放矢，可供参照的语境中进行解读。比如，我们在李暐选择的场景和设计的情境里，看到了在他飞行中所隐喻的种种纠葛：爱情、房产、婚姻、事业、安全、消费、信仰、下一代、社会事件等等。这种飞行既是打拼般的神话叙事，又是挣脱逃离的个体梦想。

而在他的“撞入”行为中，显示出“飞行”的终结。这是两种相反的主张，但具有内在逻辑关系。他倒立撞入地球的动作如同我们对于天外来客的想象，但这样的行为就不像飞行那样有游戏感，他真实地将自己的脑袋撞入废墟、工地、刺骨的寒冰、柏油马路和汽车挡风玻璃中，那种破碎和撞入体验是真实的和令人窒息的。

如果说李暐在社会学层面隐喻了我们当下的某种命运和状态，那么李暐并没有满足于做一个社会批判者的角色，而是在飞行和撞入之外，将空中停留作为一个中间立场进行强化，并且作为一种语言学符号推广开来，“在空中”这个介于飞行和落地的第三状态，既是高度，也是间歇，是一种当代神话和现实的双重构建。李暐在这里，将飞行和在空中演化为他对于这个时代观察的空中剧场。

飞，是艺术家李暐的标志性语言，从早期有针对性的将自己放置在各种隐喻了社会问题的语境中进行的飞行，到后来进入各种更为复杂的文化视野，将特定地域的问题意识转化为具有符号属性的文化关照和沟通展示，参与的人员也由他自己扩展为更多人，空间也不再具有强烈的社会识别性，也准确地体现了他创作的变化以及时代议题在其创作中的投射。

而威亚技术，常常被应用于电影业，用来承揽和支持特技的展示。李暐恰到好处地借用了这一材料，从而使得将被拍摄对象送到空中的行为，既释放出一种娱乐文化、网红文化语境中幽默和围观性的话题效应，同时，也由于其愚公移山式（或阿甘式）的持续和能量叠加以及仪式感，显示出个人之于时代的价值坐标——飞，几乎是所有人对于梦想的表达。