李小旋

（香港中文大学艺术系）

从马王堆到金雀山
——西汉棺盖帛画比较研究

李小旋

（香港中文大学艺术系）

湖南长沙马王堆汉墓和山东临沂金雀山汉墓中，都发现了西汉时期的陪葬帛画。两地汉墓中的棺盖帛画结构相似，现有研究通常专注于二者的延续性，强调其共性，忽略其差异，特别是金雀山帛画的独特之处。两地所出棺盖帛画的内容、意义和功能等方面都有所不同。在公元前2世纪后半叶到公元前1世纪初墓葬和死后观的变化过程中，棺盖帛画图像和使用方式产生了改变，而这些变化至少部分解释了帛画陪葬的逐渐消失。

帛画；西汉；图像研究；死后观

帛画是指绘制在丝帛上的绘画。以帛画陪葬可追溯到战国时期，现有考古材料中，西汉陪葬帛画最多。湖南长沙马王堆和山东临沂金雀山都出土了多幅西汉棺盖帛画。此外，马王堆三号墓棺内也有帛画出土。

马王堆三号汉墓的下葬年代为汉文帝十二年（公元前168年），一号汉墓在其后数年①，是西汉早期②墓葬。两座墓中所出棺盖帛画皆呈T形，上端加有天杆，画面内容分为上、中、下三段，具有浓烈的宗教色彩。三号墓棺内壁另有多幅帛画，内容以现实生活为主。③（图1）

金雀山发现的西汉墓中多陪葬帛画，所出帛画皆覆盖在棺盖上，惜多已腐朽，仅金雀山9号汉墓，金·民4号墓（金雀山民安工地4号墓）图像尚存。（图2、图3）此外发掘者回忆金雀山31号墓出土一幅横构图帛画上有鼓吹的图像，而周氏墓地13、14号墓棺盖帛画有交龙和日月图像。④其中，金雀山31号墓时代略早，周氏墓地当在西汉早中期，其余两座墓葬当不早于五铢钱发行的公元前118年。

上述墓葬均为竖穴木椁墓，陪葬俑、漆器、铜器的类型相似⑤，证明两地虽一南一北，但文化上具有一定相似性。长沙发现的西汉早中期墓葬中，可以看到鲜明的楚国晚期宗教的特征，⑥而楚曾一度占领山东南部，其影响亦达到临沂地区，在汉初仍有楚风遗存。⑦而楚系信仰中部分与齐地文化相通，带有中国古代信仰的某些共性。⑧因此地域并非造成两地出土棺盖帛画差异的主要原因，而是在于西汉丧葬文化的发展，使时间上稍晚的金雀山汉墓的棺盖帛画，与马王堆汉墓棺盖帛画的设计有所不同。

马王堆汉墓为轪侯家族墓⑨，金雀山汉墓墓主皆不见载于史册，出帛画的几座墓都是一棺一椁的规格，⑩推测墓主应当属于中下级士人。虽然马王堆汉墓墓主身份可能略高，但整体上两地这几座西汉墓的墓主都属由官员和富民所构成的社会中层。这个阶层具有一定的经济实力来营造墓葬，且构建墓葬的方式遵从一般的礼俗，故棺盖帛画所反映的是当时普遍流行的死后观。基于此特点，从马王堆到金雀山棺盖帛画的变化，可以看到西汉社会整体信仰发展成形过程的一些表现。

一、天地图像之异同

虽然马王堆棺盖帛画为T形，墨线勾勒轮廓，内填色彩；而金雀山的棺盖帛画则是长方形，其中金雀山9号墓的帛画以平涂色块表现形象。尽管绘画技法不同，但现存几幅帛画结构是相似的，长沙马王堆与金雀山9号汉墓、金·民4号墓出土的棺盖帛画画面结构相似，画面均可分为三层：最上一层为天，以日月为代表；中间以人物为代表；最下一层为地下，以神怪为代表。这种天、地、人三部构成的宇宙结构与《淮南鸿烈传》所反映的西汉宇宙观相符⑪。但马王堆、金雀山帛画中对天

界的表现，反映出两种不同的看待理解宇宙的态度。

几幅帛画的下段均绘有龙形的怪兽，怪兽之名有龙、鱼、鳌、鲲等多种说法。地下神怪的图像在东周时已经存在，江苏淮阴战国墓出土的东周刻纹铜器上，刻画的山形轮廓之内，有龙蛇或操蛇神人形象。⑫（图4）周代信仰中自然神祇占有很大的比重，东周时的冥界观念还很模糊，这些地下神祇应属于自然神。⑬民间普遍流传着这样一种传说：地下有水，水中住着鳌鱼，鳌鱼翻身大地便会颤动，因而有保护神将其镇压，帛画下段图像可能是这一传说的反映。⑭地下世界的漆黑寒冷，引申为生命消亡，所以地下图像又被认为是对死后世界的描绘。⑮

马王堆汉墓所出帛画下部有一神人（或带有面具、手执武器的巫师），对于其身份有巨虚、土伯等说法。⑯立于鳌鱼之上，托起大地。两侧双龙升腾，在帛画的中部相交，穿过一块玉璧，向上延升到华盖图像下方。二龙所穿玉璧，下垂流苏，如羽状散开，流苏下悬一玉璜。⑰长沙砂子塘西汉墓出土的彩绘漆棺头档绘二鸟穿璧，足档绘玉璜，盖板上亦有谷纹璧和璜（半璧）、磬图像。⑱（图5）由此可见，穿璧、悬璜图像是当地西汉早期贵族墓葬中常用的图像。《礼记》明堂位“周之璧翣”注曰：“周又画缯为翣，戴以璧，垂五彩羽于其下。”在汉代室内陈设中，璧翣装饰用得较多。图像中所绘以丝组悬挂的玉器，可能即是以璧翣为原型。⑲璧翣本是室内装饰用，在墓葬图像中频繁出现，既有代替玉石这类昂贵实物作为装饰的作用，同时也可能带有宗教意义。马王堆出土的棺盖帛画中二龙相交穿璧而上，被认为有阴阳交合之意，使灵魂重生，引其离开幽明之地，向上飞腾升仙的意思。⑳

金雀山现存的两幅棺盖帛画下部图像都较为模糊，但可看到金雀山9号汉墓所出帛画下部绘有双龙；金·民4号汉墓所出帛画下部有二龙穿璧图像；此外周氏墓地13、14号墓棺盖帛画有交龙和日月图像。㉑因为楚文化在汉初对山东地区仍有影响，马王堆汉墓棺盖帛画上所表现的观念，在金雀山汉墓帛画制作时还在延续。但在马王堆汉墓棺盖帛画上，贯穿了三分之二画面的图像，在金雀山汉墓所出的那两幅帛画中所占的面积大幅减少，被压缩到画面底部。而且下部图像相对独立，不与上部图像贯通，虽然反映了灵魂不灭、死而重生的观念，但并不强调要将死者的灵魂引导向画面上部的世界。由此可知，虽然这些图像持续被使用，但其重要性大为减弱，意义也有了些微变化。

帛画中的天空日月高悬，以乌鸦和蟾蜍作为日月的标志。《淮南子·本训经》：“逮至尧之时，十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食。”《楚辞·天问》王逸注曰：“羿仰射十日，中其九日，日中九鸟比皆死，随其羽翼。”㉒这些记载说明当时人对太阳东升西落的理解是日中有鸟，鸟夜伏昼出，便有了太阳在天空运行的现象，继而出现了金乌代表的太阳。月中有蟾蜍的传说，在战国时代已经出现。屈原在《天问》中说：“夜光何德，死则又育？厥利惟何，而顾菟在腹？”“顾菟”即蟾蜍，又因“菟”与“兔”相近，所以另有一种说法是月中有白兔。㉓月中有蟾蜍或白兔捣不死药，这一传说生发于古人对月亮圆缺的解释，以新月出现为生，残月晦暗为死，月的圆缺便成了死而复生的循环。㉔这些观念基于日月的自然特点而产生，因此日中金乌、月中蟾蜍，可能有传说的意义，也可能是对自然日月的表现。

图1 马王堆三号汉墓棺内帛画，湖南省博物馆、湖南省文物考古研究所《长沙马王堆二、三号汉墓》，北京：文物出版社，2004年，第113页，图32。

图2 金雀山9号汉墓棺盖帛画，《山东临沂金雀山9号汉墓发掘简报》，《文物》1977年第11期，图版2。

图3 金·民4号汉墓棺盖帛画，《临沂金雀山1997年发现的四座西汉墓》，《文物》1998年第12期，第23页，图20。

图4 淮阴高庄战国墓出土刻纹铜器残片，《山东淮阴高庄战国墓》，《考古学报》1988年第2期，第205页，图18。

图5 砂子塘汉墓外棺漆画摹本，左：头档，右：足档，《长沙砂子塘西汉墓发掘简报》，《文物》1963年第2期，彩版

马王堆汉墓的棺盖帛画上，除日月外，还有众多与神话传说相关的图像，神秘的气氛浓烈。一号墓帛画上段，日月均以树木承托，来自东方扶桑、西方若木的传说；九个太阳形象可能源自“九阳代烛”之说，皆为文献中所描述的仙界景象。㉕最上端正中的神祇长蛇绕身，正体不明，但学界普遍认为这一形象表现的是天界主神㉖。主神两侧有鸾鸟，下方绘双龙，其中有仙人乘豹，类似的骑豹仙人在砂子塘西汉墓出土的漆棺上也能看到（图5），可知是当地墓葬中普遍使用的。其下有一对门阙，守门仙人对坐，再下方为一华盖，下有一人首鸟身的神怪形象。㉗三号墓棺盖帛画内容与一号汉墓相似，但所占画幅接近整个帛画的一半，更显示天界景象意义重要。马王堆汉墓帛画中的“天”的部分，描绘的是神仙所居的天国，源自楚地的巫鬼文化，与战国时期楚文化的神仙系统相近。㉘门阙代表这个天上世界的入口，即天门，或称帝阍，《楚辞·离骚》“吾令帝阍开关兮，倚阖闾而望予”，天门可以开启，使升遐死者的灵魂进入天帝的园囿。

金雀山9号汉墓棺盖帛画上段天界图景面积不大，只有日月，并无神仙等图像，反映出对神明所居的“天”的信仰正在衰退。㉙上段和中段之间亦没有华盖、龙鱼等图像，而是写实的屋顶，屋顶后是具象的山峰。㉚日月又在山峰之上，形成一种符合客观现实的，自下而上、由近及远的空间关系。画中日月当空，是对天上有日、月存在之概念的反映，或者说是对日月持续地东升西落，昼夜轮替的现象的概括描绘，而非对时间点的状写。可知金雀山汉墓中的棺盖帛画顶部图像所描绘的是自然的天，反映出当时人对自然空间、时间变化规律的认识。天空与帛画中段的人物活动被山峰和房顶分割开来，没有互通的关系，天、人有分，画中的天并不作为死者灵魂的归宿而存在。

日月图像亦常见于后来的汉墓壁画，如西汉中后期的卜千秋墓（图6）、烧沟61号墓、偃师辛村新莽墓，以及金谷园东汉壁画墓等墓壁上都有日中乌鸦和月中蟾蜍图像，直到东汉末期才渐渐消失。西汉中期以后，壁画墓中的日月形象，又常与伏羲女娲或四灵图像相组合，与董仲舒主张的“天地之气、合而唯一，分为阴阳，判为四时，列为五行”的思想相契合。这些新的神异图像在金雀山帛画的时期尚未流行，是西汉中期以后，天象与四方五行学说相融合后，墓葬图像的新变化。谶纬之学兴起后，天象被赋予更多关于天道的神秘意义。对“天”的表现各时有不同的侧重点，将“天”的意义变化形诸不同的丧葬图像。

二、人物活动图像之差异

马王堆与金雀山两地所出棺盖帛画，中段图像都有人物活动。马王堆汉墓中的棺盖帛画中段分上下两部分：上部描绘侧立的人物，当中一人较其他人物高大，为最主要的表现对象，表现其灵魂已辞别人间，升往仙界。㉛下部为祭祀墓主的家人，上下两组图像，有着叙事的逻辑性，描绘了死者灵魂在家人的祝祷中前往仙界的情景。

马王堆汉墓棺盖帛画中，人物活动图像所占面积较小，而金雀山帛画中，人物活动的图像则占据画面大部。金雀山9号墓棺盖帛画中段图像分为四层，最上面一层是屋檐下女子端坐图像，第二层为乐舞，第三层为男子的拜谒，最下面一层为搏戏。金·民4号墓的棺盖帛画仅保留两层中段图像，上一层为侍奉，下一层为一骑马人物，旁立三位女子，可能是马戏活动的场景，表现的则是日常生活的景象，画中人物从事各种活动，毫无要升天离去的意思。

其中“众女端坐”和“男子拜谒”是东汉画像石中《楼阁拜谒图》（图7）的重要内容，而且跟帛画一样上层为女子，下层为男子的占十之八九，这种硬性的男女分隔，反映出“公”“私”空间的分隔。㉜女子所居为深宅内院的私密空间，男子往来则是相对开放的空间，由上至下表现从家庭生活到社会活动的不同内容。

长广敏雄在研究武梁祠画像时曾提出，画像石中的楼阁并非真正的多层建筑，而是前后独立的空间被上下相迭表现。㉝金雀山帛画作为较早的一例楼阁图像，画中各层图像分属不同的空间，每层人物活动都是独立的，彼此没有明确的逻辑联系。众女端坐图表现内院中主母与众人和睦相处；男子拜谒图中，男子拜见拄杖者老者，有敬老尊贤之意；而马戏、燕乐是典型的行乐场景。几种图像以和睦的家庭、有德行的社会活动和愉悦身心的游艺等内容，表现令人满意的生活，有祝愿死者永享这样的生活之意。

在马王堆三号汉墓中，出自棺内的帛画上有描绘现实的图像。在墓主棺内，西壁张挂列军图，东壁帛画只存两幅残片：一为车马出行，一为女子划船。以庭苑、出行和阅兵等场景，展现出墓主人作为地方军事领袖的生活方式。这些图像与墓主尸身一同被封存在棺内，构成“形魄”所居的死后世界图景。金雀山汉墓所出棺盖帛画形式上继承了马王堆汉墓棺盖帛画的结构，内容则与马王堆三

号墓棺内帛画内容有更多联系。

马王堆棺盖帛画中，描绘死者的灵魂在家人的祝祷中升仙，祭祀图像建立了死者与其在世亲眷的关联，生者与死者仍保持一定关系。而金雀山帛画所描绘的人物活动，仿佛发生在一个独立世界，虽与现实世界相仿佛，却不相通，有“死人行阴，生人行阳，各自有分”的意思。

汉代以前的死后观是魂、魄二元论。《礼记·郊特牲》载：“魂气归于天，形魄归于地”，魂在人死后飞向高处变成神明。㉞马王堆棺盖帛画即是为归天之魂准备的，画中对墓主灵魂形象的描绘方式，可以追溯到战国长沙子弹库所出的两幅楚帛画，皆是侧身肃立的人物，在神灵形象的陪伴下升天而去。马王堆所出帛画是楚系灵魂观念发展的产物。㉟棺盖帛画为魂气而绘，与之相对的画满生活景象的棺内帛画则是为形魄所绘。

战国时代的信仰在汉代重新整合，魂、魄渐渐合为一体，去往同一个地方，㊱死亡不再是生命转换为魂魄的蜕变，而是从短暂的人间生活转为永恒的死后生活（或称地下生活）的过程。㊲在马王堆三号汉墓出现的告地椟证明西汉时的信仰中存在死后世界。㊳棺内帛画围绕死者，描绘了多幅模拟现实的死后生活场景。先秦依据自然构成的神仙系统，在汉代转型成官僚体系化的神祇系统，㊴从汉初到西汉中期，对死后世界的想象，模拟现实的程度大为加深。

金雀山9号墓和金·民4号墓出土帛画，都以现实生活为题材组织中段图像。此外金雀山31号墓帛画为横构图，有鼓吹等内容，㊵可能与马王堆三号墓棺内帛画相似。这些棺盖帛画不再引导灵魂去往神明所居的天界，而为之营造了一个与现实生活并无二致的世界。金雀山汉墓棺盖帛画在以马王堆棺盖帛画为代表的传统结构中，融合了比拟现世的死后世界图景。

汉代墓室壁画的变化与之相应：较早的汉墓壁画多反映信仰方面的内容，所知最早的汉代壁画墓为永城市柿园梁王墓，主室绘有灵怪、仙山、灵芝等图像，与马王堆汉墓漆棺纹饰多有相似，用图像表现丧葬观念中的升仙等思想；㊶西汉晚期以后，墓室壁画的图像除了神仙祥瑞外，还有多种题材，或展现墓主经历，或描绘死后的生活。㊷汉代画像砖石也是如此，西汉晚期以后的画像砖石题材内容多样，沂南北寨山、新密打虎亭等东汉画像石墓中，几乎将当时生活所需要的一切都表现出来了。㊸（图8）到了东汉时期，在表现死后世界时，大大小小的生活细节成为人们最关心的问题。㊹墓室内的图像生活百态尽现，虽然神仙和神话题材始终存在，但已没有马王堆汉墓棺盖帛画那样强烈的巫术色彩，整体上重视对场景的表现，对各种活动进行叙事性描写，㊺反映了事死如事生的观念。如和林格尔小板申壁画墓中的壁画，以图像讲述了墓主的经历和生活。（图9）

图6 卜千秋墓壁画，《古墓丹青——汉代墓室壁画的发现与研究》，第29页，图19。

图7 武氏石祠《楼阁拜谒图》

随着楚系信仰的褪去，汉武帝时方术文化与秦时的“求仙”信仰结合，新的神仙信仰兴起。西汉中后期这一思想被图像化并运用于墓葬艺术中，东汉墓葬中西王母、东王公、昆仑求仙等图像普遍流行。

三、棺盖帛画功能之变化

马王堆汉墓棺盖帛画中段上部，当中一人较其他人物高大，从视觉上区别于其他人物，是一个特别重要的形象。一号墓墓主是一位老妇人，画中最主要的人物即为一位女性，而三号墓墓主为男性，画上主要人物则为男性，人物形象与墓主性别的对应，代表死者灵魂。帛画中段下方的祭祀图中，祭祀一号墓墓主的是她的男性子孙，而祭祀三号墓墓主的则是他的女性妻妾，反映了墓主在家族中的地位。帛画中的人物虽然不具备对个体特征的写实性描绘，㊻但确是为特定死者绘制。

值得注意的是，金雀山9号墓墓主性别不明，简报中仅据马王堆棺盖帛画，推测最上层被众女子侍奉的妇人即墓主，因此墓主为一女性。㊼而金·民4号墓墓主为老年男性，㊽但帛画上层屋宇中所画亦是女性宴饮，表明画中檐下端坐的并不一定是墓主。画上其他内容中，也没有可与墓主相联系的图像。由此推知这两幅帛画中的人物活动是对生活景象的概括描绘，墓主或其灵魂的形

象不出现在画面中。场景较人物身份更为重要，用以说明其应当或希望拥有的生活。

图8 密县打虎亭汉墓画像石中的生活图景

图9 和林格尔小板申壁画墓宁城图

据马王堆汉墓所出《遣策》的记载，覆盖棺盖的帛画被称为“非衣”，对它的功能曾有画荒、魂幡、铭旌等多种说法，近年来铭旌之说被较多地接受，也有学者指出其更准确的名称应该是“旐”。㊾

“铭，明旌也。杂帛为物，大夫、士之所建也。以死者之为不可别，故以其旗帜志之。”㊿汉以前的文献，多用“铭”，即书有死者之名的丝帛，大约在汉末以后才正式使用“铭旌”一词，作为葬仪中死者身份的标志。旐与铭一样，是表明死者身份的旗帜，葬时埋入圹中，比铭旌尺幅大，并绘有多种图像。虽然《礼记》中说丧礼用旐源自夏礼，但史料匮乏，无法考证。直到汉代，文献中才出现对于旐比较明确的记载。《后汉书·礼仪志·大丧》记载：“旗之制，长三仞，十有二游，曳地，画日、月、升龙，书旐曰‘天子之枢’。”虽然葬仪中用旌旗显示死者身份的做法早已存在，可能要到汉代丧礼中的铭、旐才被制度化。铭、旐汉代有分，而后又有混用、合并的现象，历代文献说法各异。

从实物来看，马王堆汉墓的棺盖帛画，当与《人物御龙帛画》《人物龙凤帛画》这两幅战国帛画有渊源。长沙子弹库的《人物御龙帛画》，出土于椁与棺之间的隔板上，上有横杆可张挂，画一男子御龙而行。陈家大山战国墓出土的《人物龙凤帛画》，绘一女子，足踏月牙，上有龙凤飞腾。两幅战国帛画中人物形象代表墓主灵魂，龙、凤、月、华盖等图像都与灵魂重生、升仙信仰有关，伴随墓主灵魂遨游。《人物御龙帛画》还通过向后飘荡的流苏、缨带，营造出明显的运动感，反映了楚国信仰中对灵魂仙游的强调。这两幅帛画的主题，可概括为引魂升天。

马王堆汉墓的棺盖帛画在战国帛画的基础上发展而来。用人物形象代表墓主，加上其他有信仰意义的图像，组成以引魂升天为主题的画面。其中日、月、升龙等母题都与文献记载中旐的纹样符合，虽然帛画上没有书写死者的姓名身份，但以人物图像作为死者的代表。这样的帛画很大程度上是供“他者”观看的，需向观者表明所引导的是特定墓主的灵魂。

金雀山9号墓和金·民4号墓的棺盖帛画上有着丰富的图像，虽然仍有日、月、升龙这些表示灵魂重生的图像，但既没有书墓主姓名，也没有能够象征墓主的人物形象。而且金雀山汉墓的帛画上没有发现顶部有横杆的痕迹，可能不是作为旌幡使用。金雀山9号汉墓的棺盖帛画发现于束棺的织物之上，说明在附棺随葬之前可能在别处张挂，但与旗帜用法还应有所不同。由此看来，其功能应当与马王堆所出棺盖帛画有所不同。

马王堆汉墓的棺盖帛画图像有表枢和引魂两重意义。作表枢之用，文字较图像更为明确，虽然帛画陪葬在西汉之后走向衰落，但文字旌幡仍在葬仪中延续。甘肃武威磨嘴子东汉早中期的墓葬中出土了多件覆盖于棺盖上的幡物，其上墨书死者的本籍、姓名，并有三件在墨书之外还绘有日、月及云、虎等图像，与《后汉书》中对“旐”描述大致相符，是汉代葬仪中定型了的旐。不同于马王堆汉墓帛画全以图像表意，武威墓葬中出土的幡状物以文字表明墓主身份，图像的份量大为减轻。西晋贺循在《葬仪》中更明确地提出：“（旐）题姓、字而已，不为画饬。”丧仪中的旌幡从纯图像，到图文并存，最后向纯文字的形式发展。

作为引魂之用，图像能比文字表达更生动地表现信仰方面的内容，但随着信仰的衰落，画幡引魂的意义也逐渐消失。有人提出，棺盖帛画的变化表明入土为安

意识的增强。为了安居地下，人们更多地将图像用于墓室之中。

汉代墓葬的营造有“第宅化”的特点，西汉早期，社会中层人的墓葬仍沿用战国以来的竖穴木椁墓，但以洛阳为中心的中原地区首先采用了横穴式的砖室墓或土洞墓。西汉中期后，横穴墓逐渐在其他地区流行。横穴墓更多地运用建筑术，空间营造更接近地上宅邸。壁画和画像砖石大量地用于墓室，可能是模拟对居室进行装饰的行为，是事死如生观念的产物。有室有壁是墓室内图像存在的先决条件。竖穴木椁墓中，没有安设壁画和画像砖石的空间，图像只能呈现在棺木和帛画上，如马王堆三号墓内棺张挂的帛画，情景与壁画和画像砖石类似，反映出墓葬中已经出现对墓室内图像的需求。但金雀山汉墓棺内没有图像，这类图像被融合在棺盖帛画上，替代了马王堆汉墓棺盖帛画上那些继承自战国帛画的灵魂仙游图像。这些图像为墓主而设，不必出现向他者表明死者身份的内容了。

结语

马王堆帛画以图像代表死者，辅以日月、升龙、神怪、灵璧等图像，表现出强烈的引魂升天主题，作为表枢引魂的旌幡，并有引导灵魂的意义，用意明确。金雀山帛画并非表枢之物，图像多模拟现实，内容上偏重对死后世界的营造，用途相对模糊。

从马王堆到金雀山棺盖帛画的变化，反映出公元前2世纪后半叶到公元前1世纪初这段时间内丧葬文化的微妙变化。马王堆棺盖帛画所反映的死后观，接近战国楚系文化的灵魂观念。但西汉时世俗知识分子参与民间信仰，崇祀巫鬼的楚系信仰渐趋衰弱，新的葬仪逐渐形成，人们对墓葬美术的诉求有所转变。金雀山棺盖帛画为汉代新观念发展初期的表现，是战国传统与发达的两汉墓室图像之间的过渡形态。棺盖帛画作为旌幡表枢的功能被文字取代，以引魂升天为主旨的图像，随着信仰的改变，融入了其他的内容。

随着墓葬形制的变化，帛画陪葬的现象逐渐消失。汉代丧葬图像为不同类型的绘画共享，并逐渐流向更适宜的载体。图像、意义及其载体功能在历史中不断重新匹配，成熟的匹配模式形成需时，在变化的过程中，便出现了像金雀山棺盖帛画这样，混合了不同用意之图像的过渡形态。

注释：

①何介钧、马维明《马王堆汉墓》，北京：文物出版社，1982年，第10页。

②根据《中国考古学·秦汉卷》的分期方式，汉高祖至武帝元狩五年为西汉早期（公元前206～118年）；武帝元狩五年至宣帝时期为西汉中期（公元前117～49年）；元帝至王莽居摄时期为西汉晚期（公元前48～公元8年）。

③湖南省博物馆、湖南省文物考古研究所《长沙马王堆二、三号汉墓》，北京：文物出版社，2004年，第113页。

④金雀山考古发掘工作队《临沂金雀山1997年发现的四座西汉墓》，《文物》1998年第12期，第17-25页；刘晓路《临沂帛画文化氛围初探》，《中原文物》1993年第2期，第10-13、22页。

⑤临沂市博物馆《山东临沂金雀山发现九座汉代墓葬》，《文物》1989年第1期，第21-47页。

⑥John S.Major,Characteristics of Late Chu Religion,Cook and Major, Defining Chu:Image and Reality in AncientChina,Honolulu：University ofHawaiiPress,p.121-143.

⑦山东省博物馆、临沂博物馆《临沂银雀山四座西汉墓葬》，《考古》1975年第6期，第363-351页。

⑧同⑥。

⑨同③。

⑩临沂金雀山汉墓发掘组《山东临沂金雀山九号汉墓发掘简报》，《文物》1977年第11期，第24-27页；临沂市博物馆《山东临沂金雀山周氏家族墓群发掘简报》，《文物》1984年第11期，第41-58页；临沂市博物馆《山东临沂金雀山发现九座汉代墓葬》，《文物》1989年第1期，第21-47页；金雀山考古发掘工作队《临沂金雀山1997年发现的四座汉墓》，《文物》1998年第12期，第17-25页。

⑪刘文典《淮南鸿烈集解》，北京：中华书局，1989年，第353页。

⑫淮阴市博物馆《淮阴高庄战国墓》，《考古学报》1988年第2期，第189-232页。

⑬（美）巫鸿《黄泉下的美术——宏观中国古代墓葬》，施杰译，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年，第29页。

⑭贺西林《古墓丹青——汉代墓室壁画的发现与研究》，西安：陕西人民美术出版社，2001年，第158页。

⑮（美）汪悦进《入地如何再升天——马王堆美术时空论》，《文艺研究》2015年第12期，第136-155页。

⑯对于下段神人图像的原型有龙、鱼、鳌、鲲和巨虚、土伯等多种说法，详见湖南省博物馆、湖南省文物考古研究所《长沙马王堆二、三号汉墓》，北京：文物出版社，2004年，第112页。

⑰报告称这一图像为“璜”，因其形态上沿为直线而下沿为弧线，从中部悬挂，与璜并不完全相同，文献中亦有称其为磬或衡的，其上有与玉璧类似的蒲谷纹样，描绘的是一种玉石器当无疑问。

⑱高志喜《长沙砂子塘西汉墓发掘简报》，《文物》1963年第3期，第13-24页。

⑲孙机《汉代物质资料图说》，增订本，上海：上海古籍出版社，2011年，第263-264页。

⑳详见陈锽《楚汉覆棺帛画性质辨析》，《中国汉画学会第九届年会论文集》，北京：中国社会出版社，2004年，第424-448页；启良《马王堆汉墓“非衣帛画”主题被揭》，《求索》1994年第2期，第118-124页；巫鸿《马王堆汉墓中的龙、璧图像》，《文物》2015年第1期，第54-61页；等等。

㉑金雀山考古发掘工作队《临沂金雀山1997年发现的四座西汉墓》，《文物》1998年第12期，第17-25；刘晓路《临沂帛画文化氛围初探》，《中原文物》1993年第2期，第10-13、22页。

㉒周桂钿《秦汉思想史》，石家庄：河北人民出版社，2000年，第9页。

㉓闻一多《天问释天》，《闻一多全集5》，武汉：湖北美术出版社，1993年，第556页。

㉔同⑭，第24页。

㉕同①，第145页。

㉖马王堆帛画顶端正中主神形象有女娲、烛龙、太一等多种说法，详见湖南省博物馆、湖南省文物考古研究所《长沙马王堆二、三号汉墓》，北京：文物出版社，2004年，第104页。

㉗湖南省博物馆、中国社会科学院考古研究所《长沙马王堆一号汉墓》（上），北京：文物出版社，1973年，第39页。

㉘李零《考古发现与神话传说》，《李零自选集》，桂林：广西师范大学出版社，1998年，第61-64页。

㉙刘晓路《临沂帛画文化氛围初探》，《中原文物》1993年第2期，第10-13、22页。

㉚曾部川宽提出帛画中的山峦当为昆仑仙山的象征，之后学者多有认为帛画内容为昆仑信仰的反映。但孙机认为屋后不是山川，而是树形。详见孙机《幽明仙凡之间——汉画像石与“大象其生”》，《中国国家博物馆馆刊》2013年第9期，第81-117页。无论图形的母题是山还是树，它和屋宇、日月图形，都形成了一种符合自然空间中远近上下的位置关系。即使它在一定程度上象征仙界，但形式上的写实性也极大地弱化了仙界的神秘感，表现为一个以现实世界为依据的世界。

㉛学者指出画面中墓主已出现在昆仑的倾宫悬圃，但还未达到华盖上天门之内的最高天界。详见贺西林《从长沙楚帛画到马王堆一号汉墓漆棺画与帛画——早期中国墓葬绘画的图像理路》，《中国汉画学会第九届年会论文集》（上），北京：中国社会科学出版社，2004年，第449-472页。

㉜缪哲《重访楼阁》，《美术史研究集刊》第33期，2012年9月，第1-111页。

㉝长广敏雄《武氏祠左右室第九石の画像について》，《东方学报》（京都版）第31册，第112-113页。

㉞同⑬。

㉟马王堆棺盖帛画反映的灵魂观念是楚系信仰，与西汉后期才兴起的发源于秦系信仰的西王母和神仙信仰属于不同的传统。李凇《论汉代艺术中的西王母图像》，长沙：湖南教育出版社，2000年，第312页。

㊱蒲慕州《追求一己之福——中国古代的信仰世界》，上海：上海古籍出版社，2007年，第175页。

㊲同⑬。

㊳湖南省博物馆、湖南省文物考古研究所《长沙马王堆二、三号汉墓》，北京：文物出版社，2004年，第56页。

㊴同13，第28、30页。

㊵金雀山考古发掘工作队《临沂金雀山1997年发现的四座西汉墓》，《文物》1998年第12期，第17-25页。

㊶郑岩《关于墓葬壁画起源问题的思考——以河南永城柿园汉墓为中心》，《故宫博物院院刊》2005年第3期，第56-160页。

㊷同⑭，第41页。

㊸中国社会科学院考古研究所《中国考古学·秦汉卷》，北京：中国社会科学出版社，2010年，第531页。

㊹黄佩贤《汉墓考古遗存所见汉代人的死后世界》，中国社会科学院考古研究所、河南省文物考古研究所编《汉代城市和聚落考古与汉文化》，北京：科学出版社，2012年，第365-373页。

㊺中国社会科学院考古研究所《中国考古学·秦汉卷》，北京：文物出版社，2010年，第527页。

㊻早期墓主画像有千人一面的格套，图画形容虚妄不实，学者指出作为灵魂的象征粗具其形即可，而且当时普遍存在肖像禁忌，故画像不为对象做肖似的刻画。详见郑岩《墓主画像研究》，《中国汉画学会第九届年会论文集》，北京：中国社会出版社，2004年，第254-279页。

㊼临沂金雀山汉墓发掘组《山东临沂金雀山九号汉墓发掘简报》，《文物》1977年第11期，第24-27页。

㊽同㊵，第17-25页。

㊾马怡《武威汉墓之旐》，黎明钊编《汉帝国的制度与社会秩序》，香港：牛津大学出版社（中国），2012年，第431-465页。

㊿郑玄注，孔颖达注疏《礼记正义》卷九，北京：中华书局，1980年，第1301页。

（责任编辑、校对：徐珊珊）

From Mawangduito Jinqueshan:A Comparative Study on Western Han Silk Paintings

Li Xiaoxuan

Silk paintings were discovered in the Western Han tombs at Mawangdui and Jinqueshan.Painted silk covered the coffins in the two sites were considered similar in relics，while the uniqueness of the painted silk covering the coffins from Jinqueshan had been ignored for a long time.This comparative study focused on the differences of the paintings in image，meaning and function.With the development of the idea about afterlife，the images on silk paintings and their meanings changed accordingly.The usage of silk paintings changed as well.Those changes partly exp lain the disappearing of silk painting in late tombs.

Silk Painting，Western Han，Iconology，Afterlife

J18

A

1003-3653（2016）03-0092-07

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.03.015

2016-02-28

李小旋（1983～），女，湖南长沙人，香港中文大学艺术系2012级博士研究生，研究方向：中国早期艺术史。