颜娟英

一、佛教艺术超越时空的性质

近年来学者在比较、检讨东西方艺术史时，发现欧洲艺术史涵盖希腊、意大利至英格兰广阔的地区，共同谱成一个长达一两千年的历史；相对而言，亚洲艺术史的发展则显得各自为政，分裂而难以横越贯穿。但事实上，早在上个世纪中叶，西方学者早已尝试以佛教艺术来贯穿亚洲大陆，包括南亚、东南亚、中亚与东北亚的古代至中古时期的艺术文化发展，也有日本学者如宫治昭等持续进行的跨越亚洲大陆的佛教石窟艺术研究。当然，这并不能简单地解释为印度佛教艺术或图像产生之后，其复制品在亚洲各地的传播并接受，佛教文化之所以无远弗届，是因为它具有高度的包容性与妥协性，在不同的时空融合当地传统，甚至于在佛像起源之初，印度境内不同地区已同时出现多种造像传统，各自流布，互相影响。

成熟的佛教艺术既具有宗教实用功能，同时在造形上融入美学的要求，预期达到震撼观者、“直指人心”的视觉效果，这也符合传统所说“瑞像感应天人”。佛像的功能性与艺术性并不会彼此排斥，反而是相互辉映，即使完全没有接触过佛教教义的人，也可能被山西太原天龙山石窟的石雕佛像或甘肃敦煌石窟的丰富艺术表现吸引，具有实修经验的信徒则可能在目光留驻的当下，思索石窟内佛像与佛像之间共同组合的净土思想，或一时间将自我投射入佛教的宇宙观。佛像的艺术性代表着一种普世价值，与同时代的世俗艺术相呼应，比方说由于中古时期世俗绘画保存迄今的实物极为有限，北魏后期龙门石窟或西魏麦积山石窟所表现的“秀骨清像”，就被经常拿来与洛阳出土北魏墓葬石棺上的线刻人物画作比较。然而，毕竟佛像不是提供装饰或赏玩的载体，而是作为礼拜、供养的对象，因此佛像的宗教性也不容忽视。

艺术性与宗教性是佛教艺术内在的两个特质，就其外在特质而言，则至少可以它的重层结构性来说明。制作佛像不是为了装饰或个人赏玩，而是设定为共同、永久的礼拜和供养对象，故多具有公开性、公众性以及配合建构的空间，这一空间大多为固定的寺院或石窟，少数也可能有移动性并且是重层结构组合，例如多尊像就是由佛、菩萨、罗汉、力士等组成，主从结构一再出现，还有如壁画与雕像、塔与殿堂的配置等。由小而大，从龛、石窟或金堂、佛塔、藏经楼，到寺院群与寺院丛林，乃至于维持寺院经济的外围村落、佃农耕作的寺院庄园以及农村与都市的信徒供养，这样的空间涵养了佛教艺术的创作与成长能量，包括人力与物力。换言之，佛教艺术需要依存于外在固定的立体空间，大小不拘，却都涉及社会组织与政治体制层面，除了显赫的家族，中央及地方官员与军事首领参与义邑组织、兴建佛教寺院或造像碑，故而地方志与社会史也是研究佛教艺术的关键史料。

对我们这些研究者来说，考察偏处中国乡间的古代石窟，还特别需要借力于考古学者的视野与努力，以重新呈现佛教艺术创作的时空。佛教石窟的开凿到完成往往耗时漫长，后代或重新修整，或增添新的空间，或局部改造、破坏原龛以增添新作，有如多重文化层的叠压，故需要借重考古学家的训练才能层层剥解出原貌。如何认识一个石窟群复杂的文化层，必须考虑供养人团体的族群组合、村落或都市的生命史，这已经超越单纯的宗教性考虑，却蕴含生气活泼的信仰圈与社会风土文化。南方少见石窟，更需要考古学者拓宽我们的视野，以江南一带为例，中古时期除了南京栖霞山略见一二以外，只能依靠发掘寺院佛塔遗址地下、地宫出土的珍贵文物，才能想象厚植于当时贵族文人社会中的精致佛教艺术文化。

二、佛教图像学的起源

毫无疑问，在佛教艺术史的研究中，佛教图像学具有极高的挑战性。一九○六至一九○八年，英国考古探险家斯坦因（Aurel M. Stein，1862-1943）第二次中亚探险，发现敦煌莫高窟藏经洞丰富的宗教文物，并运回欧洲二十四箱手抄本佛经等文书和五箱刺绣与帛画，从此掀起一股热潮，欧美、苏俄及日本纷纷派出探险队到敦煌、新疆一带进行考察、挖宝。首先对敦煌图像学作出巨大贡献的是松元荣一（1900-1984），早在一九二二年他就读东京大学美学美术史系时，就参考斯坦因等欧洲学者陆续出版的敦煌壁画与帛画图版，开始发表一系列相关研究于重要期刊《国华》；一九二八年他远赴欧洲伦敦、巴黎、柏林以及列宁格勒的各博物馆、图书馆，实地调查相关敦煌文书与绘画；一九三七年出版《敦煌學の研究》，获得各界极大肯定。松元荣一的主要贡献是将分散各地、浩大的敦煌图像数据作基础性的整理分类，并提出佛教经典的依据，给后代研究者提供极大方便。他的研究课题并不限于敦煌，更包括日本早期的佛教图像，而两者的相关性也毋庸置言。

与松元荣一研究方法相近，成就更为细致、丰硕的是佐和隆研（1911-1983），虽然是以研究密教图像为主，却值得在此提出介绍。佐和隆研是日本真言宗醍醐寺派僧人，京都大学美学美术史出身，在京都艺术大学任教，同时担任醍醐寺灵宝馆馆长、醍醐寺文化财研究所所长等。二战后积极在印度、东南亚进行佛教艺术田野调查，试图追溯日本佛教艺术特别是密教美术的源头。他个人著作等身，为了推广佛教美术研究，出版有许多重要的入门工具书，如《佛像图典》（1962）、《密教辞典》（1975）、《佛教美术入门》（1982），更参与创办期刊《佛教艺术》（1922年迄今），成立密教图像学会，团结佛教史学、密教学与美术史学的学者，引领佛教图像学的研究。从佐和隆研的背景与成就可以看出日本佛教图像学的研究，是奠基于对中古时期以来的日本寺院尤其是以醍醐寺为代表的佛教图像仪轨的整理与研究。

日本寺院自古以来将图像与文本视为珍宝，对高僧远从中国传来的资料文物，更是代代相传、不随便外流。十三世纪初年，真言宗学问僧觉禅（1143-约1213）费时四十年整理古寺院珍藏，编成一百二十八卷的密教仪轨、图像文献全集《觉禅钞》。他的研习学养遍及奈良东大寺、和歌山与高野山，他在京都醍醐寺跟随胜贤学习，后来就落脚在距离醍醐寺不远、由皇室支持的真言宗寺院劝修寺，最终完成此书。与真言宗互相竞争的天台宗不甘示弱，也整理其本宗的事相图像，编纂成二百二十八卷的《阿娑缚抄》，大约完成于一二七五年至一二八二年。寺院乃至于皇室支持高僧整理、编纂、解说修行仪轨图像的工作，这既是维系寺院宗派文化传统的重要命脉，也开启了后代佛教图像学的发达。大正时期（1912-1926）日本佛教学术界投入浩大团队开始整理大量佛典的同时，也将这类历代整理的佛教图像图录公开出版，收入《大正藏图像部》《大日本佛教全书》，对于图像学的学术发展帮助良多。

尽管几乎没有人可以为了研究佛教图像学而读完一部《大正藏》的佛典，而且就算勉强读过许多佛经也不一定能看得懂图像，但是以前辈学者如松元荣一、佐和隆研的研究为基础，初入门者便不容易迷失方向。也许有些人觉得奇怪，何以要从日本的佛教研究出发，再回头审视中国的佛教艺术？回答很简单：在中国，除了在近代较少战乱的山西，几乎已经看不见九世纪以前遗存的佛教寺院文物，仅有佛教石窟与造像碑，而相较之下，日本的古代佛教寺院却保存至今，在奈良、京都一带随处可见。

三、从台湾到美国

佛教艺术史是跨领域的研究，不但需要结合佛教史学、佛教思想与美术史学的训练，更需要考古学者共同努力探讨。而反省我自己学习佛教艺术的路程，只能说是半路出家，随缘而转。

首次见识到佛教艺术的震撼力，是一九七七年辞去台北“故宫博物院”的工作、赴美留学途中，在日本京都、东京停留一个月，不仅大开眼界，也从心底触动我对佛教艺术的向往。首先要感谢老朋友，当时即将前往哈佛大学美术馆工作的毛瑞先生（Robert Mowry）规划了这段紧凑学习的行程。其次，感谢日本学界的热诚接待。京都大学的林巳奈夫教授（1925-2006）指定当时人文科学研究所助手曾布川宽先生接待，他表情严肃、马不停蹄地领着我们穿梭于关西各大博物馆的展厅与库房，东京大学的铃木敬教授（1920-2007）则是优雅地拨电话交代在各博物馆的子弟们接待。周末或者是没有预约博物馆的日子，我们也游走于宽阔、庄严的寺院，体会恒久不变的时空感觉。我永远不会忘记奈良法隆寺或宇治平等院无比寂静的夏日。

在日本受到学界接待，是缘于当时台北“故宫博物院”书画处处长、我的恩师江兆申先生（1925-1996）的介绍。在我得到台湾大学历史所中国艺术史组的硕士学位后，江先生留用了我。当时台大中国艺术史组的硕士论文主要是以故宫收藏的书画为研究对象，我也不例外，而在书画处愉快地工作了一年多，我突然萌发了留学动机，走上了漫长的学习道路。在美国堪萨斯大学主修书画，读了一年后，我又有了强烈出离的渴望，想要逃离文人与职业画家的纠葛，这时幸运地找到另一位重要的恩师席克曼先生（Laurence Sickman，1907-1988）。席先生是堪萨斯市纳尔逊美术馆（The Nelson-Atkins Museum of Art）的首任退休馆长，学识渊博。第一年我选修他的陶瓷史讨论课，第二年在我登门请求下，他以一对一的上课方式教我佛教艺术。每次讨论读本大约一小时，便到展厅看佛像。他常常随兴地请展场警卫拿来楼梯和手电筒，让我爬上梯顶仔细观察后，清楚地回答他的问题，他鼓励我用手触摸石刻、陶瓷、木家具，细腻地感受纹理和触觉，建立起自己和物、艺术品的直觉关系。席先生在一九三○年从哈佛大学毕业后，前往北京长住，后来为哈佛大学与纳尔逊美术馆筹备处收集典藏品，鉴定眼光锐利，思虑非常缜密。第一周指定读本是京都大学人文研水野清一（1905-1971）、长广敏雄（1924-2004）合著的响堂山石窟调查报告，席先生说，水野清一是很有才华的考古学者，也是他敬重的朋友。我怀着战战兢兢的心情，生吞活剥读下生平第一本日文美术考古书籍。他还督促我利用假日飞到克利夫兰，拜访当地美术馆（Cleveland Museum of Art）的资深学者何惠鉴先生（1924-2004），请教研究中国佛教艺术的入门书目。回想跟从席先生学习的收获是，一切从零开始，重新建立用眼睛偶尔加上手的触觉，反复阅读石刻的刀痕与造形，并开始认识图像学，更深刻体会自己学识有限，幸而有水野清一、冢本善隆（1898-1980）的著作成为茫茫学海中不可或缺的救生筏。

一九七九年进入哈佛大学，第三位恩师罗森福教授（John Rosenfield， 1924-2013）初见面就说：“这里是世界学术的中心，从今以后你是一位独立的学者，不必跟我说，你从哪里来。”不久，我已能体会所谓学术自由代表彼此的互相尊重与距离，我可以从这个起点飞入云霄，也可能一失足成千古恨，端看自己的造化，老师是不可能管的。罗教授经历二次大战的东南亚与朝鲜战争，学习亚洲语言文化，最后投入佛教艺术的研究，他的博士论文是印度贵霜王朝艺术（1959），但是到了一九六○年代，转而以日本平安时期佛教美术为起点，逐渐深入各时代全方位的日本美术研究。从他的身上，我学到的最可贵的观念是，佛教艺术不再仅限于雕刻、绘画或建筑本身，而是代表历史文化目标纪念物（monument）。换言之，从观察具体文物或建筑的艺术表现出发，接着探讨文物创造或形成的过程，包括参与的人物—制作者、指导者、观赏人与赞助者等，发掘相关的历史、地理与政治背景，乃至于更深层的文化、思想与宗教信仰，教义与实践，然而，涉及各层面的讨论自始至终不脱离具体的文物与文献，几乎是重重无尽的探索，却又是环环相扣的论证。笔者所翻译的他费时三十年以上的最后研究、有关日本东大寺僧人重源（1121-1206）肖像的专书《奈良大佛与重源肖像—日本中世纪佛教艺术的蜕变》即将出版，其中就可以看到他的学术研究风范。

在离开堪萨斯大学前，席先生叮嘱我，要认真跟随哈佛大学资深的佛教史教授永富正俊（Masatoshi Nagatomi，1926-2000）学习，于是我选修了他两年半的课程，包括早期印度佛教史到东亚与西藏佛教史，而他曲折的学习背景，是我在离开学校多年后才逐渐清楚的。永富教授出身净土真宗寺院，幼年即随其父祖踏上传教之路，从日本远赴美国，后来返日就读高校，历经龙谷、京都大学，二战后又从哈佛大学取得博士学位。他精通多种与佛教相关的古印度语以及藏语，并秉持传教人的热忱，开授所有佛教史演讲课与专题讨论课程，几乎是校内外所有研究佛教文化师生的活百科全书，能够提供各方面相关研究信息。相对而言，中国佛教史是他最不熟悉的领域。而当时，无知的我对日本净土真宗也闻所未闻，有一次至其研究室请教时，他突然从座椅上跳起来，领着我飞奔哈燕社图书馆的书库，指着书架上壮观的净土真宗大全集，说：“你没有读过这些书，就是门外汉。”我愣在一旁，看着他转身疾行而去的身影，深自惭愧之余，仿佛还看见深如黑水的鸿沟，从此放弃再去请教这位老师。现在回想，不禁感叹自己的智慧与勇气实在太有限，导致对佛教史的学习不够成熟。

四、中国大陆的田野经验

哈佛的艺术史训练像许多美国大学一样，以学习欧洲美术史为主流，所有亚洲艺术史学生都必须选修三门不同领域的欧洲美术史，这迫使我打开观察的视野，有助于将来研究心灵的拓展。其次则强调田野调查工作，不容许博士生仅在图书馆完成论文，这让我有机会训练自己，首先独自以两个月的时间走遍欧洲各地重要美术馆，看收藏品并当面请教相关学者，接着于一九八二年春末加入堪萨斯大学由我的前指导教授李铸晋（Chutsing Li，1920-2014）领队的中国考古文物考察团，从东京飞抵上海，一个月后团队行程结束，再开始自己拎着简单的行李，走向荒僻的乡野，寻访石窟将近五个月。

当时大陆有许多地区仍不开放，接待外宾的旅馆需要具有高级认证，投宿一般市镇旅馆的民众则需要工作单位开具盖有官印的路条，作为一种证明身份与旅行许可的简单文件，没有路条的人，按规定不得住宿。外宾无法在银行换取人民币，只能使用外汇券，在一般食堂、餐馆用餐或购买糕饼，除人民币之外还要搭配粮票。在此，要感谢当年在哈佛的同学巫鸿教授及其家人提供我这些文件。将近半年四处游走的行程，主要靠火车、巴士、人力车与双脚移动，最遗憾的是买不到机票前往西藏与新疆乌鲁木齐以西的中亚石窟。在交通仍不便利的情况下，我常常需要搭乘长途火车两三天，不过只要能拼着命挤进车厢，我看到的是一个颇为朴素亲切的大众社会：在我无法打开石窟的大门时，有人默默助我一臂之力，翻过围墙跳下；当我在太原四处徘徊，不知如何进入五台山时，有一位当地艺术家热心地担任了我三天的义务向导；在吐鲁番我曾严重食物中毒，有位医生适时给予宝贵的解药，还朗诵他多年来自己翻译、刻钢板油印的法文诗稿，转移我的注意力，减轻心境的不安。

去大陆以前，我提出的博士论文大纲是以唐代敦煌石窟为中心的研究，然而，在敦煌莫高窟招待所停留两周后，发现许多与研究相关的洞窟不开放参观，无法完成田调工作，不得已开始考虑改变课题。我离开敦煌后，转往青海塔尔寺、甘肃夏河拉卜楞寺，独自静静参访，再次回到西安时，面对现实世界，决定以武则天时期光宅寺七宝台石刻为博论课题。在这趟时间充裕的个人旅行中，我时常回到重要的佛教圣地反复地观察与思考，例如三次到龙门石窟、两次到云冈石窟，而且每次停留时间都在五天到一周左右。回顾当时云冈被煤矿区所包围，雨季泥泞不堪，行动不易，如今早已如许多重点保护的石窟一般，在前庭圈出大型观光花园，铺设水泥广场，环境焕然一新，不免深深感慨。

除了西安以外，七宝台石刻主要收藏在东京国立博物馆，目前大部分都陈列在一楼展示厅，但是那年秋末冬初我从中国转抵东京时，这批石刻却多保存在地下库房，历经三次当面慎重提出申请却不得其门而入。慢慢我也能理解，对博物馆管理者而言，石刻不但贵重更是无比的沉重，不若纸本绘画或陶瓷可以轻易移动，不开放有其原因。幸好我从博物馆资料室申请到清晰的大张黑白照片，而且同一批七宝台石刻还有四件在美国博物馆展出，可以参照研究，因此我决定不再更改题目。在我完成博论多年后，年轻的新任博物馆馆员小泉惠英先生慷慨地邀请我一偿宿愿，近距离观赏这批石刻。同时，我也重新和敦煌研究院樊锦诗院长等许多研究者建立了学术上良好的互动与切磋关系。

五、回到台湾

一九八二年在大陆转山看石窟时，完全看不到来自台湾的同好。台湾在“戒严时期”禁止民众前往大陆，而我在上海机场入关时，也被盘查了一个多小时。一九八六年回到台湾，非常幸运地进入传提倡学术自由的“中研院”历史语言研究所，记得第一次在史语所报告时，所长丁邦新先生提出无法从台湾出发至大陆田调，将来如何进行研究的问题，这问题确实非常严峻，学术研究毕竟无法摆脱政治的干扰与限制，因此，我在史语所正式发表的第一篇论文转向了有关唐代铜镜文饰的研究（1988）。这篇文章以器物的装饰风格为主，除了根据考古发掘报告并依铜镜文饰风格做断代研究外，也企图打破媒材限制，结合壁画、金银器以及墓葬美术，这正是当年从席先生学习陶瓷史的心得。同时，我接受张光直教授（1931-2001）邀请，加入他主持的台湾史田野工作室，一九八八年展开有关台湾美术史的田野调查工作，拓展出未知的新研究领域。

早在进行博士课程与论文的阶段，我已深刻感受到个人研究力量的微薄。同学间有研究日本与韩国古代佛教艺术者，神学院世界宗教中心也不乏研究佛教史的研究生与访问学者，我们曾组成定期非正式讨论会，在我家客厅交换不同地域的信息与观点。然而，他们毕竟不是与我并肩作战的同志，回到台北后，幸而有赖鹏举医师（1950-2009）热心地穿针引线，将佛教史专业的颜尚文以及佛教艺术史专业的林保尧、李玉珉与我组织起来，固定两周一次举行佛教文献研究班。一九七○年代初，赖鹏举在就读台北医学院时是台湾青年学佛学运动的代表性人物，而我却曾经是台大晨曦社的逃兵，我从他的身上观察到佛学、乃至佛教文化的探索与学佛修行经验的不可分离，于是在他的三峡山居开始学习打坐，也跟着他的研究小组细细研读文献。

一九九○年五月，赖鹏举举办了“解严”后首度为期一个月的中国大陆佛教艺术考察团，原定最远到新疆，但因故取消了这部分行程。这趟旅行虽因参加成员程度不一，无法严格定义为学术考察，但仍可以说重新燃起了我研究佛教石窟的火苗。同年九月幸运地获得“国科会”补助短期进修日本一年，再度回到京都大学人文研，加入曾布川宽教授的六朝美术研究班，我心中研究佛教艺术的火苗才得以自由地壮大。曾布川宽含蓄诚恳、观察敏锐而思考周密，是一位剑及履及、勤奋研究的优秀学者，令人见贤思齐。这一年我停留了十个月，很幸运地，一九九二年秋天，受京都大学文学部美学美术史学讲座（佛教艺术史）清水善三教授邀请，再度挂单在人文研三个月。当我独自悠悠然骑着脚踏车在京都安静的街巷寻找寺院时，心里突然了悟这才是学者的天堂，浑然抛弃曾居住七年的哈佛剑桥风光。感谢曾布川宽教授的提携，让我有写出《北朝禅观窟图像考》（1998）的契机。一九八二年在京都还认识了意大利籍学者富安敦（Antonino Forte，1940-2006）、一位研究武周时期佛教史的学者，多年维持着亦师亦友的关系，因为他的热心介绍，认识了法国佛教百科全书《法宝义林》计划的相关学者并参与读书会活动。

一九九一年夏天，与益友李玉珉、曾根三枝子以及两名研究生结伴前往北京，拜会北京大学宿白先生、社科院考古所杨泓先生，并展开将近两个月的石窟考察。一九八二年首次到北京时，行囊中就有一封张光直教授的介绍信，可惜宿先生正好到加州大学访问教学，直到一九九一年夏，首次拜访宿白先生。宿先生宏观的历史研究视野，精准细腻的文献考证，简洁明快的行文，迄今仍无出其右者。

返回台北史语所工作后，遂准备进行傅斯年图书馆收藏佛教造像拓片的整理研读工作，这是一份庞大的工作，迄今仍持续进行中。首先是基础工作，将新文丰出版社《石刻史料新编》三编共九十册所有南北朝至唐代佛教的题记影印，按年代与地点排列，做成纸本数据库以供参照。在整理拓片的初期，因发现《大唐勿部将军功德记》（707）的著录与拓片，写成《天龙山石窟的再省思》（1997）。虽然整理佛教拓片题记，发现其石刻原件多已不复存在，不容易直接链接图像研究，但是这些不复存在的文献却提供给我们一个真实的历史背景，提醒我们不能将所有注意力仅仅胶着于少数幸存的石窟图像，更值得重视的是，目前在欧美与日本各大博物馆仍保存着许多二十世纪初从中国流传出去的珍贵大型造像碑，如何解读乃至于重建其文化历史与信仰背景，需要更多的相关文献资料，以待将来共同拓展更深刻的研究。整理书库的拓片、解读释文与查对著录工作旷日持久，需要极大的耐心反复推敲模糊或消失的文字，相对成果有限，非常感谢前后共同参与研读拓片释文的同事、同好，例如刘淑芬、李玉珉、陈弱水、周伯戡、柯嘉豪（John Kieschnick）等等，他们热心参与就是对我最好的鞭策。

《大日经》中一句话说得好：“如因月出故，照于净水而现月影像，如是真言水月喻，彼持明者当如是说。”如果将佛教造像比作明月，我因为心生欢喜而走上学习之路；若学习的心不断地扩大、深入，水中月将更为清澈、明亮。中国佛教艺术史研究上的困难有两点：一为各地石窟及文物保管单位的基础数据整理发表不够完备，难以全面掌握第一手资料，造成研究工作难以进行或提升水平。相较于当年，现今中国古代佛教艺术研究环境有了长足的进步，各地方石窟保管所或文物单位多与研究者建立了良好的互动关系，参观石窟相对容易，然而佛教艺术研究成果并没有如预期的突飞猛进。二为包括我在内的学者佛教文化的学养根基普遍不足，因此难以深入图像学研究。就目前现况来看，第一项已获得相当进展，但第二项则仍然有很大的改善空间。

当然，回到佛教艺术跨越时空的特色来观察，或许更能理解中国佛教艺术史研究上的困难所在。佛教艺术史的推展必须奠基在全方位的团队研究工作上，对于欠缺学术传统的台湾而言，佛教石窟分布地理辽阔，即使拥有各地石窟出版的图录数据，仍需要统合这些数据，建立比对、参照研究的平台，单靠一个人或少数人的力量难以完成。一九九○年代以来，各重要石窟研究所（院）纷纷举行国际研讨会，为学者及学生提供良好的学习管道，但是打破各石窟的地域界限，主题性的讨论会仍然不多见。二○○○年以来蓬勃发展的数字人文数据库很可能是将来突破地域性研究的重要契机。佛教艺术的研究是国际性开放的研究课题，在亚洲各地都保存着丰富的文化遗迹，如果能够联合各方的专家学者，共同成立包括石窟、寺院、博物馆收藏，以及图像主题研究的数字人文数据库，将各地的考古成果与图像学整合分析，佛教艺术的研究将进入一个崭新的时代。佛教艺术将再度成为亚洲古代艺术共通的领域，研究者若能深入参照各地方不同的在地观点，往往是提出学术创见的契机。