石羚

一、传统师生教育与朋辈教育

提起我国传统的教育模式，大家在脑海中浮现出的关键词或许是：师道尊严、一日为师终生为父等，首先想到的对老师的比喻大概是蜡烛、春蚕，最典型的课堂模式莫过于一个高高在上的老师面对一群座次整齐的学生。老师在教育主体中被归为施与的一方，在能力、道德上被期于完美，在教育活动中居优先地位。目前，这种一方施教、一方受教的教育模式在我国仍十分普遍，在课堂上师生间的界限不可逾越。我们都说：要想给学生一杯水，老师得有一桶水。诚然，一桶水容量更大，但如何发挥其最大价值？若一杯一杯倒，进行简单复制，难以更新内容并反映每一个受众的特殊需求，而桶也将不堪其扰、最终枯竭。

在此情况下，朋辈教育（Peer Education）这一来源于美国的理念近年愈发受到教育界的关注。“朋辈教育指的是具有相似的背景、相近爱好的人在一起分享理想、信念或行动技能，用来实现教育目标的一种教育方法” ①。教育者本身也是受教育者，他们地位平等、利于交流；他们针对性强、工作高效；他们相互启发，记忆深刻。学生不需要被动地接收信息，而是在讨论中自然地获得知识。朋辈教育大大增强了学生参与的积极性，进一步培养了他们自我学习的能力。萧伯纳说： 你有一个苹果，我有一个苹果，彼此交换，我们仍然各有一个苹果；但你有一种思想，我有一种思想，彼此交换，我们就都有了两种思想，甚至更多。传统的教学模式始终在把玩同一个苹果，而朋辈教育真正激发了思想的创造，促进共赢。

事实上，我国古代并也有此类思想，如《论语》首章“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？”就强调了学习、交友两大主题。只不过传统中的这种朋辈的互帮互学往往只是自发行为，而很少从教育组织、机制上获得支持。

二、高校曲艺教育的形式及学生曲艺社团的突破

具体到曲艺教育领域，无论是传统的师徒传授，还是当下高校的曲艺教育，师徒、师生之间的藩篱仍旧非常明显。尤其是师徒制，所谓“宁给一锭金，不传一句春”，艺术传承更像是给予和接纳，于是老艺人尽心侍奉师长只求学艺的故事就成为了后人吹捧的范例。当然，这种模式在一定历史阶段是合理的，同时我也不否认旧时同行（朋辈）之间常常切磋，但是是否存在更加积极有效的教学模式仍值得探讨。

而今，曲艺教育走进了高校的殿堂。已有的几种教学模式可归纳于下：

1.相对成体系的曲艺教学：曲艺学科尚未建立，但一些大中专院校已经设立了曲艺专业，曲艺教育建立在院系制度基础之上，有具体完善的培养方案与兼跨表演、创作、研究的课程。

2.局部、专题化的曲艺教学：很多高校未建立曲艺专业，但单独开设了各种形式、选题大小不一的曲艺课程，挂靠在音乐、文学等院系或专业下，以专业课、选修课形式出现。②

——以上两种形式依托于现代大学教育的制度，有的也吸收了师徒口传心授的教学方法，但基本仍属于传统的师生讲授模式。

3.曲艺类学生团体的教学：主要有学生自发成立的社团、学校成立的曲艺团体、跨校的社团联盟等几种形式，多以朋辈教育的方式进行相互学习。目前，北京、天津、辽宁等地纷纷成立了大学生曲艺联盟，南开大学国乐相声协会等曲艺社团在全国有较大影响力。不仅是曲艺重镇，就连西南边陲、甚至宝岛台湾，其高校曲艺社团的活动都如火如荼地进行着，其受众大大超过了上述两种教育模式的参与人数。

当然，高校学生曲艺团体内曲艺教学的形式也要具体分析，其中也存在传统的师生讲授模式：

1.少数在校生虽参加社团，但在校外学艺拜师，实质上与学校教育无关。

2.社团外聘、内请指导教师，不定期指导学生活动。指导老师可能是专业的创演人员或校内相关专业的老师等，指导活动及内容随意性较强，难以建立长期稳定的培养机制。

除此之外，社团更多采取的是下述教学方式：

3.团体内部老带新式传习。不同于师生关系，这些相对优秀的“师兄”、“学姐”并不一定有绝对的权威和全面的艺术理解，他们的教学往往带有讨论、分享的特点，很多观点仍有讨论余地，但他们的示范作用更具感染力和说服力，让新成员觉得“原来我也可以这样”，产生助人同时助己的良性循环。

4.团体内部自由讨论、互帮互助。完全抛开年级专业的限制，各抒己见，寻求答案。

后两种形式虽然和社团缺乏完善的工作计划、制度设计有关，但恰恰是社团最具特色和生命力的教学模式。它大大增强了学习的互动感，使学生在培养曲艺兴趣的同时发展友谊。类似于现在流行的小班教学模式，社团常常采用小组研讨、老带新排练等形式，合理利用课余时间进行小范围的训练，耗费人力物力较少，效率较高。但比高校“小班课”更成功的是，前者只是讲授式的“大班课”的延伸和补充，而在社团领域，朋辈教育是真正的主体和核心。

目前，我国高校实践朋辈教育理念多具体落实于通识教育的层面，而通识教育的探索多关注课堂模式的改革，很少有人从朋辈教育的角度来思考并支持学生社团发展，遑提把社团的朋辈教育作为通识教育的重要环节。这说明我们对学生社团的了解还远远不够。

三、学生曲艺团体的特点

以上我们讨论了高校曲艺社团的学习方式，下面我们就对此类社团的其它特点进行分析，以期有更全面的了解。

就产生背景看，目前这批高校曲艺社团多建立于上世纪九十年代以后，尤其在进入21世纪后达到了一个高潮，其产生与一些曲种的复兴关系密切。这和解放初期政治意味较强、地域色彩浓重的校园曲艺社团不同③，社团受意识形态和地域的影响相对较小，热门曲种的号召力往往吸引各地的学生参与其中。不得不提的是，高校曲艺社团的兴起随曲艺小剧场（尤其是相声小剧场）的复兴接踵而至并受后者影响较深，此期大量传统曲艺作品解禁并重搬舞台、效果火爆，大批爱好者受此感染、跃跃欲试，其艺术观点受所谓“传统”④的塑造，追求相对自由的娱乐空间和观众演员间的互动感。而曲艺对场地、器具的要求相对简单也客观为其兴起构成了内部的动力（观众转变为演员表面上较为便利）。

就学习重点看，高校曲艺社团在传承中具有偏向性，在曲种门类上偏向于易于上手的大曲种（相声、快板等），在曲艺体系中偏向表演，创作、尤其是研究相对滞后（仅有的理论思考也多围绕表演进行，忽视对艺术本体的研究）。当然，由于朋辈以兴趣为主导，表演之余难免会对创作、研究有所涉猎，且由于多学科背景的介入容易碰撞出思维的火花，在一些曲艺气氛浓厚的社团中讨论大大超出了传统表演技法的领域。事实上，各高校曲艺社团的成员业已成为网络平台（微博、微信、知乎等）上传播曲艺作品、交换艺术观点、考证曲艺历史、赏析名家名段的重要力量，他们的评论与文章兼具知识性和批判性，他们搜集的照片和音视频资料更让大家大开眼界。

就表演新意看，高校的曲艺演出具有实验性，敢于在表演内容和方式上尝试、创新。这一方面由于受众特殊，知识层次较高，接受能力较强；另一方面，他们一般不以营利为目的。所以，他们敢于展示受众较少的曲种，敢于还原濒危的作品，如中科大相声社将岔曲、京韵大鼓等北方鼓曲曲种搬上舞台，北京大学曲艺协会上演过《才来先生》等作品，这些节目连专业演员都少有尝试；他们敢于尝试特殊的演出形式，如露天演出，如南京大学的对对书场；他们敢于尝试崭新的表演，吸收姊妹艺术甚至是戏剧、综艺的因素，不断修正自己的艺术观点并有所发挥，一批新作佳作应运而生，如天津大学学生改编的《追溯》，上海交通大学学生原创的《对影成三人》，清华大学的相声剧《1234，我们说相声》。

就社团功能看，曲艺社团承载、包容了学生的各种需求：纯粹爱好，锻炼口才，矫正方音，获得快乐，享受舞台感，训练组织能力……这是曲艺自身功能及校园社团价值的自由拓展，不意味着起初不热爱曲艺的人参与社团活动就一无是处，不意味着怀有其它想法就是动机不纯，他们在学习曲艺的过程中一方面逐渐达成了自己的目标，体味了校园文化生活；同时，他们逐渐开始了解、喜欢曲艺，并投身于高校曲艺事业。

就社团管理而言，高校曲艺社团多数受校团委、学生会的管理、监督，但在具体的工作中有非常大的自由度，招新策略、人员设置、怎么创演、如何训练等方面都由学生自主决定，校方的管理相对松散。据我们了解，确实存在不少曲艺社团，得不到学校提供的任何支持。

就学习结果看，现有的高校曲艺社团确实成为了曲艺人才的重要后备基地，这批人往往具有多方面的能力、是复合型的曲艺人才。当然，尽管大多数社团成员日后不会专职从事曲艺工作，但更重要的是，社团扩大了曲艺的影响力，曲艺获得了更多的学习者、消费者、传播者。

以上这些特点，有的促进了高校曲艺社团朋辈学习模式的产生，有的是在朋辈合作的基础上形成的结果。当然，成也萧何败也萧何，他们也存在着很多不足：如制度化管理相对薄弱，纯凭兴趣导致人走局散，演出内容选择不当，过于依赖核心成员且水平参差不齐⑤……反过来说，这也可以看作单纯发挥朋辈教育的弊端。但这依然掩盖不了当下高校曲艺社团呈现出的欣欣向荣之景象。

四、“校园曲艺”的独特性

前一段时间，在“知乎”网络平台上，很多高校曲艺社团的成员展开了一次关于何为“校园相声”的争论，有助于我们理解校园曲艺及其独特性。

问题肇始于上海交大相声协会的李宏烨在《校园相声学》一书中界定的“校园相声”概念⑥。一石激起千层浪，很多网友（尤其是高校曲艺社团的成员）纷纷提出了各自的定义。有从演员属性区分的：凡是学生表演的都是校园相声；有从表演场所、受众上区分的：在学校内表演、观众以学生教工为主的相声演出都算校园相声；有从表演题材上区分的：其中有人认为必须是校园题材，而有人认为只要利用学生的时事敏感度和文学水准进行写作即可；有的从效果上区分，只要该作品在校园内表演效果优于其他任何场所就算校园相声；有的从社团特性上区分，校园相声具有一套独特的组织、宣传方式……当然，也有人认为根本不存在“校园相声”，这只是学生的自我美化，它过分夸大了爱好者的力量。笔者无法一一回应这些观点，诚然高校曲艺社团的演出并不够专业，但首先我们应该尊重他们的一片热忱并合理评估高校学生对曲艺的贡献，比如：无论是南开国乐相声的改编作品，抑或清华大学李寅飞《大话古文》、《大话鲁迅》等兼具知识性、趣味性的作品，其水平都不亚于专业人士；即便对李宏烨的校园相声理论尝试争议重重，但他确实在传统曲艺研究范式外独辟蹊径，颇具探索价值；校园相声则参与开创了女性本色表演的先河，最大程度地保留了女性美，打破了前辈女相声演员在表演中多采用男性化特征的藩篱……

笔者认为，“校园相声”和“校园里的相声”不同，后者是指地域意义上在校园里表演的曲艺，它是一个杂糅的混合体，可以包含各种风格的表演，不少曲艺社团仍在原封不动地模仿传统作品就是证明；而前者不单要在内容、作品上表现校园题材、展现青年的所思所想及洞察力，它或许能开创出一种特殊的表演风格。以相声为例，何为表演风格？笔者指的不是演员自身的风格，而是群体共享的风格。它类似于过去（北）京派风格和（天）津派风格之说，二者虽然共享相声的表演技巧，但一方含蓄，一方火爆；一方受旗人文墨消遣的影响较多，一方受市井百姓生活的熏陶较重。当然，当下相声界交流空前频繁，尤其在小剧场中京津之分并不明显。但我们看到了另一种具有群体性的风格。在信息爆炸的当下，每个人的知识背景相差甚远，能够产生广泛共鸣的笑料相对较少，于是面对不同受众的相声风格应运而生，如针对老年观众的相声，针对村镇观众的相声，针对网友群体的相声，针对相声爱好者的相声等等，他们在内容、节奏等方面均有不同但又有所交叉。如果说“把点开活”只是个体演员面对不同情况的机动选择，那么形成风格的相声或许就是面对某些群体固化下来的表演方式。所以，我试图把这种正在形成过程当中的“校园相声”的风格归纳为：根植传统技巧，风格清新阳光，基调积极向上，包袱新潮小众，知识底蕴深厚，节奏尺寸偏快，加强表演因素，捧哏性格加强……尽管目前很多高校社团的表演并不符合这一描述，如表演陈旧、风格颓废等问题，但笔者仍然坚信校园相声，乃至校园曲艺应该并能够走出一条独特的路。这是针对广大青年、面对校园特色、依托朋辈教育、学生自发研究的自然结果。

校园相声，乃至校园曲艺，不是一个已然的状态，而是一个正在接近的目标。校园曲艺有其独特而不可替代的作用，所以我们要重视高校曲艺团体的发展。他们不光靠曲艺来“找乐”，更不像旧艺人、老票友那样“消遣玩意”。他们信息来源广、有理论背景，他们的思考不容小觑；他们善于接受新鲜事物，他们的创演实践有独特价值；他们丰富校园生活，是校园艺术教育的重要组成部分；他们践行通识教育，在第二课堂中培养自我、完善人格；他们担当曲艺事业，用青年人独特的方式继承传统、发展创新！

对于校园曲艺的评论，不应一味苛求，应当兼用校园和曲艺两个视角来分析，看到青涩背后的创造，看到他们对曲艺的贡献以及曲艺对他们的塑造。而对于高校学生曲艺团体的研究、引导、帮助也理应得到加强！

注释：

① 许公正《大学生朋辈教育研究》，辽宁大学2015年硕士学位论文，第1页。

② 详参 董耀鹏《关于建设中国曲艺学学科体系的构想》，见于《中国艺术报》，2016年5月13日。

③ 据邵其炳先生介绍，如解放初期的清华大学曲艺队，就以相声、单弦、京韵大鼓等北方曲种为主，核心骨干也是京津本地人。50年代出版了一批高校学生创作的曲艺作品集，如《歌唱总路线（首都大学生宣传总路线文艺创作选）》等，政治宣传色彩较为浓厚。

④ 这种“传统”是一把双刃剑，对其过分强调更是弊大于利。

⑤ 参 田海龙《促进高校校园相声发展—功在当代、利在千秋》一文对校园相声发展困境的归纳。

⑥ 李宏烨认为“校园相声是指由学生自己研究的、适合当今大学校园的相声体系。截止我写这本书时，校园相声仅仅包括上海交通大学相声协会的相声”，见氏著《说出你的笑：校园相声学》，上海交通大学出版社，2009年。