郭晨光

(北京师范大学 文学院，北京 100087)



刘宋新旧乐更替的音乐背景与鲍照代乐府创作
——兼论其音乐表演属性*

郭晨光

(北京师范大学 文学院，北京 100087)

“代乐府”是鲍照乐府创作的特殊现象，即以“代”字加乐府旧题。“代”是否为鲍照自著，情况非常复杂。本文对历代总集、选集多方位整理考索，发掘出其乐府诗原本确有大规模以“代”冠题的现象，原因在于当时许多汉魏旧曲仍可歌唱，属于自作新辞以配乐，以“代”古辞；旧曲丢失，自度新曲以配乐，均有音乐表演属性。“代”是乐府歌辞内部更替，灵活自由度大，与单纯的拟诗追求文本字句的对应不同。鲍照“代乐府”具备音乐与文学的双重属性，是刘宋时期新旧乐交替之际，旧音乐系统中的文学遗产如何得到保存起到了示范过渡的产物。

鲍照；“代”；“拟”；音乐属性

一、“代”字来源及释义

所谓“代”，《说文》云：“代，更也”。段玉裁注：“更者，改也。凡以此易彼谓之代，次第相易谓之迭代，凡以异语相易谓之代语。”[1](P375)即以不同的言辞替换。涉及以“代”命名的诗作有两类，第一类为“代某某人作某某诗”，如曹丕、植兄弟《代刘勋妻王氏杂诗》*《玉台新咏》卷二以为王宋自作，今从逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》魏诗卷四。、鲍令晖《代葛沙门妻郭小玉诗二首》，假托原作者身份为其代言，将自身与被替代者情感互换，类似于“角色诗”。有时又因受人请托，代为言之，相当于“为”，如王粲《为潘文则作思亲诗》、徐干《为挽船士与新婚妻别诗》。另一类为“代某某诗”(一般为乐府诗)，如萧子显《代美女篇》、萧纲《代乐府三首》。沈德潜《古诗源》释《代东门行》曰：“代，犹拟也。”[2](P211)谢惠连《代古诗》，一作“拟客从远方来”，《古诗笺》收《代东门行》，闻人倓注曰：“代，犹拟也。”[3](P230)郭绍虞亦曰：“拟古之作，‘效’，或称‘代’，或称‘学’，或称‘绍’”。[4](P93)均认为“代”就是“拟”。“代乐府”即传统的拟诗。

有关鲍照乐府题名“代”是否为作者自著，笔者将较有代表性的总集、类书中的著录情况列表如下：

宋代梁代陈代唐代宋代明代明代清代乐府诗集文选玉台新咏艺文类聚太平御览古诗纪广文选四库鲍氏集蒿里无无无无代蒿里行无代蒿里行挽歌无无无无代挽歌代挽歌代挽歌东门行东门行东门行驱马上东门无代东门行无代东门行放歌行放歌行无放歌行无代放歌行无代放歌行煌煌京洛行无代京洛篇代京洛篇无代陈思王京洛篇煌煌京洛行代陈思王京洛篇门有车马客行无无无无代门有车马客行门有车马客行代门有车马客行棹歌行无无无无代棹歌行无代棹歌行白头吟无拟乐府白头吟白头行吟无代白头吟无代白头吟东武吟行东武吟无东武吟行东武吟代东武吟无代东武吟淮南王无代淮南王淮南王无代淮南王代淮南王代淮南王白纻歌无代白纻歌代白纻舞歌辞代白纻歌辞无代白纻舞歌辞宋白纻舞歌代白纻舞歌辞雉朝飞操无无无无无无代雉朝飞操别鹤操无无无无代别鹤操无代别鹤操升天行升天行无升天行无代升天行无代升天行白马篇无无代陈王白马篇无代陈思王白马篇白马篇代陈思王白马篇北风行无北风行无无代北风凉行无代北风凉行出自蓟北门行出自蓟北门行无出自蓟北门行无无无代出自蓟北门行君子有所思行代君子有所思行无代陆平原君子有所思行无代陆平原君子有所思行君子有所思行代陆平原君子有所思行苦热行苦热行无苦热行苦热行代苦热行代苦热行代苦热行春日行无无无无无无代春日行朗月行无朗月行无无代朗月行代朗月行代朗月行堂上歌行无无无无代堂上歌行无代堂上歌行结客少年场行结客少年场行无结客少年场行无无无代结客少年场行鸣雁行无无无无代鸣雁行无代鸣雁行空城雀无无空城雀操无代空城雀操空城雀代空城雀操夜坐吟悲哉行(《乐府诗集》作谢惠连代悲哉行无代悲哉行代少年至衰老行代少年至衰老行代阳春登荆山行代阳春登荆山行代贫贱苦愁行代贫贱苦愁行代邦街行代邦街行

代居边行代居边行

注：本表先列《乐府诗集》所录鲍照乐府诗为参照，将梁、陈、唐、宋、明、清较有代表性的总集、选集等选编的乐府诗列于其后，没有收录的标注“无”。

鲍照的“代乐府”承袭汉魏旧题乐府，主要集中在相和歌辞(《代蒿里行》《代挽歌》《代东门行》《代放歌行》《代陈思王京洛篇》《代门有车马客行》《代棹歌行》《代白头吟》《代东武吟行》)，杂曲歌辞(《代升天行》《代陈思王白马篇》《代出自蓟北门行》《代君子有所思行》《代苦热行》《代春日行》《代朗月行》《代堂上歌行》《代结客少年场行》《代鸣雁行》《代空城雀行》《代悲哉行》，少量为琴曲歌辞和舞曲歌辞。

唐前《文选》《玉台新咏》《艺文类聚》已经部分标有“代”字，但数量较少，只有《代京洛篇》《代淮南王》《代白纻歌》《代白纻舞歌辞》《代陈王白马篇》《代君子有所思行》(《代陆平原君子有所思行》)，大部分标有“代”的歌辞始于明《古诗纪》，而且还首次出现了《乐府诗集》所不录的《代少年至衰老行》《代阳春登荆山行》《代贫贱苦愁行》《代邦街行》《代居边行》。翻检文献，六朝最早在乐府诗题前加“代”当属嵇康《代秋胡行歌诗七章》*按：此诗没有较强的版本依据，《古诗纪》、《文章正宗》都没有“代”字。，还有谢惠连《代古诗》(《玉台新咏》作《代古》)，刘铄《代收泪就长路诗》，王融《拟古诗》(《太平御览》作《代藁砧诗》)《代五杂组诗》，萧子显《代美女篇》，萧纲《代乐府三首》。

可知，乐府诗以“代”命题的现象确实存在，已不是一种个人行为。《乐府诗集》收鲍照乐府诗37首，全不标“代”字，这与《乐府诗集》的编纂体例有关，所收乐府诗均没有以“代”字冠题的。有关“代”字的确切含义，清吴淇释《代君子有所思》云：“此虽用乐府题，而体则古诗，故不用‘行’，却与题上添以‘代’字，言当今之世并无君子，故代为之辞。”[5](P339)将“代”字实指。如若从所有“代乐府”范围考察，显然不符。今考鲍照集版本系统，据《隋书·经籍志》：“宋征虏记室参军《鲍照集》十卷，梁六卷。”《四库全书总目提要》曰：“《隋书·经籍志》著录十卷，而注曰‘梁六卷’，然则后人又续增矣。”一是宋本系统：《鲍氏集》十卷，清初毛氏汲古阁影宋抄本，比较有代表性的是《四部丛刊》影印毛扆据松本校刊的《鲍氏集》十卷，收录鲍照乐府诗几乎都有“代”字。但卷三目录下注曰：“一本下并无代字。”《代邦街行》，题下注云：“一本作《去邪行》。”可见旧本题目无“代”字，宋本应有数种且差异明显。明本系统较多：明张溥《汉魏六朝百三家集》有《鲍参军集》二卷；明汪士贤校本《鲍明远集》十卷；《四库全书》所收《鲍参军集》十卷通行本，为明人都穆所辑，明本系统中大部分标有“代”字。明梅鼎祚《古乐苑》收鲍照乐府诗，“代”字几乎不存，卷三四《代堂上歌行》云：“按《鲍照集》题云《代堂上歌行》，凡照乐府并有代字，盖拟作也。”[6]对“代”字的分析评价应是受当时通行本影响。

总集、选集里出现的“代”字也有许多互相抵牾的地方，似乎古人在编类书和总集时并没有在意“代”字有何特殊性，就连鲍照本人对“代”字的态度也比较含糊，如鲍照《奉始兴王命作白纻舞曲启》曰：“侍郎臣鲍照启：被教作《白纻舞歌辞》，谨竭庸陋，裁为四曲，附启上呈。”[7](P286)但在《玉台新咏》和《艺文类聚》都标为《代白纻歌》、《代白纻舞歌辞》。后代诗论家对“代”字是否存在随意性很大，如沈德潜《古诗源》载鲍照乐府全都有“代”字：《代东门行》《代放歌行》《代白头吟》《代东武吟》《代出自蓟北门行》《代鸣雁行》《代淮南王》《代春日行》《代白纻舞歌辞》。沈氏以《古诗纪》为主要依据，故将“代”全部收入。方东树《昭昧詹言》部分著有“代”字，如《代东门行》《代陈思王京洛篇》《代出自蓟北门行》《结客少年场》《苦热行》《白头吟》《升天行》《放歌行》。张玉榖《古诗赏析》：《放歌行》《白头吟》《东武吟》《淮南王》《出自蓟北门行》《鸣雁行》《春日行》，均无“代”字。明以后大量出现的“代”字与《古诗纪》有关，冯惟讷在编纂《古诗纪》值明中期，所录各诗均不注明出处，无法判断其确切来源，有必要弄清其收录依据。

翻检明初无名氏所编纂大型类书《诗渊》(残本)*《诗渊》(残本)今存为手稿本，现收藏于北京图书馆。收录的鲍照诗有：《放歌行》(宋谢灵运)，误，应为鲍照；《升天行》(宋谢灵运)误，应为鲍照；《代蒿里行》，鲍照；《代纻曲二首》，齐鲍照，误，齐应为宋；《代陈思王白马篇》，齐鲍照；《代雉朝飞》齐鲍照。《代堂上歌行》《代北风凉行》《代鸿雁行》《代悲哉行》《代门有车马客行》《代棹歌行》这些明确载于《乐府诗集》题为鲍照的，只模糊称之“前人”，应是《诗渊》有误。另外像《代贫贱苦愁行》、《代少年至衰老行》、《代邦街行》、《代居边行》(无《阳春登荆山行》)、《乐府诗集》及以前总集、选集所不收的作品，也笼统称为“前人”，与上述鲍照其他诗作放置在一起。《古诗纪》以“上薄古初，下迄六代，有韵之作，无不兼收。”为收诗原则，将《乐府诗集》所不录的几首归为鲍照之作应是受《诗渊》的影响，也说明在《古诗纪》之前，鲍照乐府就有大规模以“代”冠题的现象。总而言之，有“代”与否，不同时期不同底本差别较大。

学界对鲍照“代”乐府的评价主要集中于鲍照作古乐府有意识的创新*如葛晓音先生认为：“冠有‘代’字的五言乐府。可以见出这些诗都寄托了鲍照的身世之感，而且继承了汉魏乐府的遗意。大体上可以分作两类：一类是就旧题转出新意，借古题以裁己意；一类是自立新题而融入古意”详见《鲍照“代”乐府体探析——兼论汉魏乐府创作传统的特征》，载《上海大学学报》2009年2期。或是单纯的模拟之意*参见王志清《晋宋乐府诗研究》有关《鲍照乐府题名的来源、方式》一节，河北大学出版社2007年版。，主要是从文本角度对“代”乐府进行静态分析，有关乐府诗作为音乐歌辞表演的属性，尚未得到充分注意，跟据《乐府诗集》引《古今乐录》保存的张永《元嘉正声技録》和王僧虔《大明三年宴乐技录》保留的刘宋汉魏旧曲的演奏情况，将鲍照“代乐府”所涉及的旧曲与刘宋时期的实际演奏状况进行对比：

《古今乐录》曰：“张永《元嘉技録》：相和有十五曲，一曰《气出唱》，二曰《精列》，三曰《江南》，四曰《度关山》，五曰《东光》，六曰《十五》，七曰《薤露》，八曰《蒿里》，九曰《观歌》，十曰《对酒》，十一曰《鸡鸣》，十二曰《乌生》，十三曰《平陵东》，十四曰《东门》，十五曰《陌上桑》。(卷二十六)

根据张永的记载，说明元嘉时期相和曲大约还有十五曲仍可歌唱。

《古今乐录》曰：王僧虔《技录》：瑟调曲，有《善哉行》、《陇西行》、《折杨柳行》、《西门行》、《东门行》、《东西门行》、《却东西门行》、《顺东西门行》、《饮马行》、《上留田行》、《新城安乐宫行》、《妇病行》、《孤生子行》、《放歌行》、《大墙上蒿行》、《野田黄雀行》、《钓竿行》、《临高台行》、《长安城西行》、《武舍之中行》、《雁门太守行》、《艳歌何尝行》、《艳歌福钟行》、《艳歌双鸿行》、《煌煌京洛行》、《帝王所居行》、《门有车马客行》、《墙上难用趋行》、《日重光行》、《蜀道难行》、《棹歌行》、《有所思行》、《蒲坂行》、《采梨橘行》、《白杨行》、《胡无人行》、《青龙行》、《公无渡河行》。(卷三十六)

《古今乐录》曰：王僧虔《技录》云：《东门行》歌古东门一篇，今不歌。(卷三十七)

《古今乐录》曰：王僧虔《技录》：《煌煌京洛行》歌文帝园桃一篇。(卷三十九)

《古今乐录》曰：王僧虔《技录》云：《棹歌行》，歌明帝《王者布大化》一篇，或云左延年作。今不歌。(卷四十)

《古今乐录》曰：王僧虔《技录》云：《门有车马客行》歌东阿王置酒一篇。(卷四十)

《古今乐录》曰：王僧虔《技录》曰：《白头吟行》，歌古“皑如山上雪”篇。(卷四十一)

《古今乐录》曰：王僧虔《技录》有《东武吟行》，今不歌。(卷四十一)

《古今乐录》曰：楚调曲有《白头吟行》《泰山吟行》《梁甫吟行》《东武琵琶吟行》《怨诗行》。其器有笙、笛弄、节、琴、筝、琵琶、瑟七种。(卷四十一)

鲍照另有《王昭君》一首，王僧虔《技录》云：《明君》有间弦及契注声，又有送声。(卷二十九)

根据张、王二人的记载，相和旧曲仍有相当一部分可以歌唱且有演奏的外部环境。如鲍照的《代蒿里行》《代挽歌》《代东门行》《代放歌行》《代陈思王京洛篇》(《煌煌京洛行》)《代门有车马客行》《代棹歌行》《代白头吟》《代东武吟行》以及《王昭君》，在当时仍可配乐演唱且有演奏的外部环境。有些直到陈代才“不歌”(歌谱虽存而无人演唱)。原曲尚存的情况下，文人自作新辞以配乐，以“代”古辞。这种乐府歌辞的创作范式最早可追溯到曹植，作有《当墙欲高行》《当欲游南山行》《当事君行》《当车已驾行》，据《宋书·乐志》载有《圣皇篇》以当《章和二年中》；《灵芝篇》，以当《殿前生桂树》；《大魏篇》，以当《汉吉昌》，《精微篇》，以当《关中有贤女》，《孟冬篇》，以当狡兔。萧涤非先生指出：“‘当’为乐府诗中是术语，有时用‘代’，其意则一。”[8](P164)“代”与“当”属同种用法，曹植、鲍照乐府歌辞依据旧曲，以新辞“当”、“代”古辞。又如《李太白集》中有少量乐府题用“代”字，采用的也是同种方法，如《司马将军歌》原注：“代陇上健儿陈安。”《东海有勇妇》原注：“代关中有贞女”。

其次，有关鲍照的琴曲歌辞(《代别鹤操》《代雉朝飞操》)和舞曲歌辞(《代淮南王》《代白纻歌》二首和《代白纻舞歌辞》四首)，也有入乐演奏的痕迹。如《代雉朝飞操》通篇句式用“三三七”体，属于乐府古辞(如曹操《气出倡》三首)的常见句式，以三言起，后放七言，声音先急而后缓，有流畅的音乐节奏。王融《阳翟新声》：“耻为飞雉曲，好作鹍鸡鸣”，即永明年间旧曲《雉朝飞操》的演奏情况。又如《代白纻歌》二首和《代白纻舞歌辞》四首，更是奉王命作的舞歌辞，《白纻歌》原为晋舞曲，宋有《白纻舞歌诗》，《乐府诗集》引《宋志》曰：“《白纻舞歌诗》，旧新合三篇，二篇与晋辞同，其一篇异。”用曲而改其辞，梁武帝命沈约改为《四时白纻歌》亦同。

最后，有关鲍照拟作杂曲歌辞，数量最多。此时期杂曲歌辞的流传状况，情况非常复杂。据《乐府诗集》卷六十一引《宋书·乐志》载：“自秦、汉以来，数千百岁，文人才士，作者非一。干戈之后，丧乱之余，亡失既多，声辞不具，固有名存义亡，不见所起，而有古辞可考者，则若《伤歌行》《生别离》《长相思》《枣下何纂纂》之类是也。复有不见古辞，而后人继有拟述，可以概见其义者，则若《出自蓟北门》《结客少年场》《秦王卷衣》《半渡溪》《空城雀》《齐讴》《吴趋》《会吟》《悲哉》之类是也。又如汉阮瑀之《驾出北郭门》，曹植之《惟汉》《苦思》《欲游南山》《事君》《车已驾》《桂之树》等行，《磐石》《驱车》《浮萍》《种葛》《吁嗟》《鰕魚差》等篇，……陆机之《置酒》、谢惠连之《晨风》，鲍照之《鸿雁》，如此之类，其名甚多，或因意命题，或学古叙事，其辞具在，故不复备论。”许多原始曲辞已经亡佚了。原曲不存，文人拟作乐府歌辞灵活自由度更大，鲍照《代北风凉行》《代少年至衰老行》《代阳春登荆山行》《代贫贱苦愁行》《代邦街行》《代居边行》几首并无乐类归属，但有着强烈的节奏和入乐的旋律，当时也应该可歌，属于无旧曲而自作新曲的新成果。

据《乐府古题要解》有关鲍照乐府的记载，可说明“代”即从文本角度作歌辞配乐以更替旧曲：*在此需要说明，《要解》所录的鲍照歌辞，均属于相和歌辞，而非杂曲，但使用的拟作范式并无差别。

《东门行》，右古词云：“出东门，不顾归。”若鲍照“伤禽恶弦惊”，但伤离别而已。(卷上)

《煌煌京洛行》，右晋乐奏魏文帝“夭夭桃园，无子空长”，若宋鲍照“凤楼二十重”……始则盛夸帝京之美，而末言君恩歇薄，有怨旷沉沦之叹也。(卷上)

《白头吟》，右古词：“皑如山上雪，皎若云间月。”……若宋鲍照“直如朱色绳”，……皆自伤清直芬馥，而遭铄金点玉之谤，君恩似薄，与古文近也。(卷上)

《要解》所列鲍照乐府全都没有“代”字，以题旨的诠释为主，先列古题古辞，后以时间为序附文人歌辞，暗指文人拟作歌辞可替换古辞或前辈文人歌辞。与此相似，《乐府诗集》中收录的鲍照乐府诗，也都不加“代”。《文选》《玉台新咏》和《乐府诗集》等总集、选集，偏重歌辞供文人案头研究，一般不重视其音乐要素，歌辞文本承担的文学意义凸显出来。《通志·乐略》之《乐府总序》载：“今乐府之行于世者，章句虽存，声乐无用。崔豹之徒以义说名，元兢之徒以事解目。盖声失则义起，其与齐鲁韩毛之言诗无以异也，乐府之道或几平息矣。”[9]在后世声乐亡佚的情况下，重视乐府歌辞的文本成为必然趋势。这也是鲍照乐府诗在许多类书、总集中不加“代”的重要原因。至明代，旧版别集只有稽康、陆云、陶渊明、鲍照等少数的几家，《诗渊》《古诗纪》保存的鲍照“代”乐府，应是遵从作者原意，即坚守乐府音乐性的立场。由于文人大多关注歌辞的文学意蕴，时间久远确实也不能分辨当时是否可入乐、表演，这就是造成后人对“代”字著录多有抵牾的原因。

综上，鲍照“代”乐府应是作者自著，原曲仍存可直接替换歌辞，原曲、辞不存也可自度新曲。“代”没有实指意义，“代”与“拟”不同，“拟”主要是从字句角度对原作进行仿拟，“代”则依曲调更换曲辞，既有旧曲及歌辞的衍生又有失传曲辞的再造。与原作不构成文本层面的对应，仅与乐府古辞或较早的文人拟作(古辞不存)在主题上保持或隐或显的关联，灵活自由度更大。

二、有关“代”乐府的音乐属性

上文已经谈到鲍照“代”乐府创作与音乐活动紧密相关，在当时属入乐歌辞，仍可配乐演唱。《南齐书·文学传论》评鲍照：“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魄。”均从音乐演唱角度评价。萧子显将鲍照与谢灵运、颜延之并列为当时“三体”之一，可见其影响之大。有关鲍照“代”乐府与音乐的关系问题，以往学界关注的较少，因而有必要给予补充说明。

首先，鲍照的代乐府承袭了汉乐府的音乐表述方式，部分恢复了乐府诗的音乐职能。像《代东武吟》“主人且勿喧，贱子歌一言”，《代堂上歌行》“四座且莫喧，听我堂上歌”等开场起唱套语，明显是模拟《古诗》(也可能是古乐府)“四座且勿喧，愿听歌一言”、陆机《挽歌》“闱中且勿喧，听我《薤露》诗”，有着厅堂说唱表演的痕迹存在，体现了对乐府说唱表演传统的继承。鲍照有长期的藩王幕僚生活体验，对宫廷盛行歌舞娱乐、蓄伎成风的习气应有较多体会。即便有些曲调失传后，乐府诗也并未完全和音乐脱离关系。乐府诗本身就起源于音乐，其语言的音乐性较强且受原歌辞内容、体制的制约，使得拟歌辞在内容、风格、表述方式等方面保留了下来。同时，鲍照“代乐府”继承了汉乐府传统的第一人称叙述视角，诗中“我”的形象鲜明突出，如《代结客少年场》“今我独何为？坎壈怀百忧”，《代蒿里行》“赍我长恨意，归为狐兔尘”，《代门有车马客行》“嘶声盈我口，谈言在君耳”，《代邦街行》“念我舍乡俗，亲好久违乖”，《代陈思王白马篇》“但令塞上儿，知我独为雄”。*葛晓音在《鲍照“代”乐府体探析——兼论汉魏乐府创作传统的特征》一文指出：“这些诗全部用第三人称的视角，而不是直接由作者自己以第一人称的视角担任抒情主人公。”似可商榷。汉乐府是一种集说唱、表演为一体的原创性综合艺术，歌唱者以诗中主人公的身份来演唱，主人公和歌唱者是合二为一的，也就是“我”。鲍照有别于其他文人乐府“主人公缺失”(第三人称)的写法，以第一人称向听众的对话歌唱，从而增强了作品的真实性和情感表现力。

其次，鲍照“代乐府”在歌辞内容上表现的音乐行为较多，如《代朗月行》：“为君歌一曲，当作朗月篇”，《代门有车马客行》“辞端竟未究，忽唱分途始”，《代少年时至衰老行》：“歌唱青齐女，弹筝燕赵人”，《代淮南王二首》之一：“紫房彩女弄明挡，笃歌凤舞断君肠”，《代白纻曲》其一：“古称绿水今白纻，催弦急管为君舞。”《代出自蓟北门行》：“箫鼓流汉思，桂甲被胡霜”，《代升天行》：“凤台无还驾，箫管有遗声”，《代东门行》：“丝竹徒满座，忧人不解颜。长歌欲自慰，弥起长恨端”，钟惺、谭元春评其：“促节厉响”。[10]陆时雍评《代北风凉行》言：“哀音急节，苦语深。”[11](P147)陈祚明评《代白纻曲》其一曰：“清亮流逸。”[12](P575)沈德潜言：“鲍明远乐府，抗音吐怀，每成亮节。[13](P133)都是从其歌唱角度进行评价。

再次，鲍照精通音律，其代乐府从叠句、声辞、声调等的使用上也体现了音乐表演的程式化因素。如《代淮南王》属《舞曲歌辞》，黄节补注：“晋《拂舞歌》诗有《淮南王》篇，明远此篇所由拟也。”[14](P273)中间“入君怀，结君佩，怨君恨君恃君爱”运用民歌顶针式句法，“这种互相联系的重复字造成一种连绵不断的感觉，有助于歌唱时记忆歌词。”[15](P154)在章句、顶针式叠句等方面与原作全同，有很强的音乐表演性。张玉榖评曰：“后二突插喻意，收出盛衰莫弃之旨。节拍入古。”[16](P386)《代放歌行》《代出自蓟北门行》展示了深刻的社会矛盾和作者的愤懑心情，有着慷慨激昂的节奏，沈约曾称赞鲍照古乐府“文甚遒丽”。《代结客少年场行》“骢马金络头，锦带佩吴钩”以特写形式交代出场人物，中间“去乡三十载，复得还旧丘。升高临四关，表里望皇州。九涂平若水，双阙似云浮。扶宫罗将相，夹道列王侯。日中市朝满，车马若川流。”极尽描写皇城的气象以及权贵的气焰，令人产生艳羡之感，最后则以“今我独何为，坎壈怀百忧！”急转直下，以意想不到的忧惧之情终结，萧子显评其乐府诗为“发唱惊挺，操调险急。”即音乐缺乏平和之美。但却取得了陡然翻转、出人意料的艺术效果。其杂曲歌辞《代春日行》：“献岁发，吾将行。春山茂，春日明。园中鸟，多嘉声。梅始发，桃始青。泛舟妒，齐棹惊。奏采菱，歌鹿鸣……”通篇用三言，音节短促，节奏明快，语言清丽，展现了春日男女嬉戏之声情跌宕。另外像《代北风凉行》《代夜坐吟》等都是音乐感特别强烈的诗歌。

在此需要说明的是有关鲍照乐府诗可否入乐的问题，范文澜言：《文选》所载自陈思王以下至《名都篇》，陆士衡乐府十七首，谢灵运一首，鲍明远八首……皆非乐府所奏，将以乐音有定，以诗入乐，需加增损，伶人畏难，故虽有佳篇，而事谢丝管”[17](P115-116)认为其不能入乐。虽从曹植开始，文人乐府开始逐渐脱离音乐向着文本、案头化方向发展，但纵观晋宋乐府演变轨迹，如陆机《前缓声歌》《鞠歌行》《挽歌》等仍有相当一部分与音乐关系紧密，有配乐演唱痕迹。刘宋的官方音乐文化，一方面吸取吴歌、西曲进入宫廷，另一面又积极重建汉魏传统正声的音乐体系。据《隋书·音乐志》载，虽经永嘉之乱，礼乐坠失，但东晋末刘裕平定关中，又将其引回南方，汉魏以来的旧乐传统在南朝得以延续，鲍照乐府正逢其时。钱志熙指出：“通过鲍照，诗歌艺术重新与音乐发生关系，再次接受音乐的良好影响。”[18](P140)

最后，鲍照乐府诗反映了当时乐府古诗化的趋势，兼有“一篇两体”的性质。如《代阳春登荆山行》仍为元嘉山水游览诗的写法，从早上登游开始到登高远眺，中间铺陈都城之繁华及春日美景，只有最后“且共倾春酒，长歌登山丘”有回归乐府本色的倾向。如果去掉“代”、“行”等乐府术语，这首诗完全可等同鲍照的游览诗。此诗约可等于“《阳春曲》+《登荆山》”的组合。有关《阳春曲》，《乐府诗集》引《古今乐录》曰：“(魏)武帝有《阳春篇》”，属于相和曲。沈约《王昭君》：“始作《阳春曲》，终成《苦寒歌》”。曹操作相和歌辞《苦寒行》，将其与《阳春篇》对比，意指《阳春曲》应有描摹春日风光的主题且同属相和歌辞。宋吴迈远《阳春歌》曰：“百里望咸阳，知是帝京城。绿树摇云光，春城起风色。佳人爱华景，流靡园塘侧。妍姿艳月映，罗衣飘蝉翼。宋玉歌阳春，巴人长叹息。雅郑不同赏，那令君怆侧。生平受惠轻，私自怜何极。”属清商曲辞，在继承景致描摹的前提下又加入江南城市经济繁盛的新主题，《代阳春登荆山行》也采用同样的写法，只是加上了鲍照擅长的登游题材。此诗为《乐府诗集》所不收，游览山水题材占压倒性比重，乐府风味相对缺失是重要原因。这是从诗歌题材和风格上的双重性质。另外，此诗在乐类归属上也有“一篇两体”的特性，《阳春曲》原属于相和旧曲，受江南新兴的吴歌西曲的影响，使部分旧曲有新声化的倾向。郭茂倩将吴迈远《阳春歌》置于《江南弄》后，《江南弄》是梁武帝改制西曲后的乐歌，意指《阳春歌》也受西曲影响。此诗作于鲍照在荆州任上，荆楚之地为西曲的流行地域，音乐上的交叉影响在所难免，带有西曲的某些特点，体式上更接近新声的艺术风貌。

还有在曹植、鲍照手中仍旧保持乐府歌行风味的《苦热行》，到梁简文帝、何逊、任昉则变成了完全描摹苦热情状的徒诗——《苦热诗》，却依旧保留浓厚的乐府风味。有关南朝乐府与诗歌的混融情况，可以追溯到汉代古诗与乐府的密切关系。梁启超先生曾说：“广义的乐府，也可以说和普通诗没有多大分别，有许多汉魏间的五言乐府和同时代的五言诗很难划分界限标准。所以后此总集选本，一篇而两体互收者很不少。”[18](P182)

余论：鲍照“代乐府”的创作原因

综上，鲍照“代乐府”基本为鲍照自著，一方面当时许多汉魏旧曲仍可歌唱，属于自作新辞以配乐，以“代”古辞；在旧曲丢失的情况下，自度新曲以配乐，均有音乐表演属性。“代”与“拟”不同，属于乐府歌辞内部更替，灵活自由度大，与单纯的拟诗追求文本字句的对应不属同一范畴。

鲍照绝大多数“代乐府”作于元嘉年间，这期间集中出现了如此大规模的新旧乐更替，原因是多方面的。一方面，永嘉南渡，导致中原旧乐“多所沦胥”，东晋官方音乐系统重建缓慢。刘宋开始，官方开始大规模重建汉魏传统正声的音乐系统，据张永《元嘉正声技录》、王僧虔《大明三年宴乐技录》记载，当时音乐的实际表演状况，汉魏旧曲仍是当时宫廷的主要娱乐音乐，表明对前代旧乐的保存与推崇。同时，汉魏旧乐又逐渐衰落，许多曲辞的丢失近一半以上，旧乐系统的文学遗产如何得到有效保存显得尤为重要。“代乐府”既可在原有旧曲尚存的前提下进行曲辞更替，又可对失传曲辞创作新词，显示了文人对保存旧乐的积极作为态度。在刘宋新旧音乐系统交替之际，鲍照“代乐府”有着文学和音乐的双重属性，对旧音乐系统中的文学遗产如何得到保存起到了示范过渡的产物。

另一面，鲍照出身庶族，一生大部分处于宋文帝和孝武帝时期，其“代乐府”的创作也有鲍照干谒帝王，以求仕进的心态。《南史·宋临川武王道规传》载其年轻时贡诗言志以此得到刘义庆的赏识。刘宋边境战事不断，文帝欣赏的是带有征战色彩的边塞乐府，《代结客少年场》《代出自蓟北门行》等旧题边塞乐府，无疑有迎合统治者口味的意图。孝武帝喜爱流行的新声杂曲，鲍照作《采菱歌》《吴歌》《中兴歌》，代乐府完全退居其次。明张溥评曰：“临川好文，明远自耻燕雀，贡诗言志。文帝惊才，又自贬下就之。相时投主，善周其长，非祢正杨德祖流也。”[19](P227)暗讽其投机钻营作风。同时也体现了文人逞才炫技的创作倾向，风格激越、想象力夸张、语言形式变化多样，“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魄”，“代乐府”体现了他追求在元嘉主流诗风之外另辟蹊径的创作意图，当然也有以此炫博以谋求上层关注的心理。

鲍照“代乐府”在很大程度上继承恢复了汉魏乐府的艺术精神，是刘宋音乐更替之际的产物。自鲍照后，这种乐府歌辞的创作方式逐渐衰落，“拟赋古题”成为齐梁文人的首选，“专就古题曲名的题面之意来赋写的作法，抛弃了旧篇章及旧的题材和主题”[20]，如《芳树》《有所思》《临高台》《巫山高》等。追求乐府艺术技巧新变的同时断裂了汉魏乐府反映现实、追求兴寄的内在艺术精神，这也是“代乐府”衰落的原因所在。

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责任编辑：高雪

The Music Background of New and Old Music Replacement and Bao Zhao's Composition of Yuefu Ballads in Liu Song Dynasty

Guo Chenguang

(School of Chinese Language and Literature, Beijing Normal University, Beijing 100087, China)

The Yuefu surrogate in Bao Zhao's works is a special phenomenon,which is difficult to know the original intentions of the author. In fact, Bao Zhao's Yuefu ballads contained music performance, which reflected the nature of music and literature, and were the products of transition period in Liu Song Dynasty.

Bao Zhao; the Yuefu surrogate; imitation; music attributes

2015-12-15

国家社科基金重大项目“《全先秦汉魏晋南北朝文》编纂整理与研究”( 10&ZD103)；博士后基金“拟诗与中古诗学传统的建构与演进”(21240050)阶段性成果

郭晨光(1986-)，女，河南许昌人，北京师范大学文学院古代文学博士后，专业方向为魏晋南北朝文学与文论。

I206.2

A

1672-335X(2016)04-0100-07