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20世纪90年代末，伴随着观念与反观念、感性与后感性等话语潮流，喻红的绘画实践也在悄然发生着变化。他们之间虽然看不出有什么直接的关联或影响，但她似乎不自觉地也被卷入其中。作为“新生代”的一员，喻红在中央美院接受的是社会主义现实主义美术的教育，但她更擅于捕捉日常生活中那些不起眼的瞬间，常常以自己独特的视角和语言将此瞬间凝固为一种极具个人色彩的形式或美学。1999年的“目击成长”系列无疑是一个新的起点。就像一部个人的编年史诗一样，它以复调的叙述方式，描绘了艺术家自己（包括女儿）的成长经历中的一些片段，与之并行的是每张画所对应的几乎同时发生的社会、政治和文化事件（或其讯息）。两条线索几乎没有交叉，除了微观、个人和宏观、公共的简单对应，二者源于或展示的都是照片。关键在于，无论绘画和照片，还是复调式的叙述结构，都依赖于一个文本的逻辑和观念。艺术有所不同的是，文本并不清晰传达某种意识形态立场和态度，它更接近一种认知、思维和创作方式，所以也就无所谓感性与否。

2011年，在尤伦斯当代艺术中心（UCCA）举办的个展“金色天景”延续了这一文本逻辑。但这里的文本不再是一种叙事结构，而是一种图像机制。她以艺术史上的一些经典作品[如朱·塞佩·玛利亚·克雷斯皮（Giuseppe M. Crespi）的《大力神与四季》（The Triumph of Hercules and the Four Seasons）、敦煌壁画《赴会佛与菩萨》、张萱的《捣练图》、中世纪绘画《天梯》（The Ladder to Paradise）、扬·凡·艾克（Jan Van Eyck）的《根特祭坛画》（The Ghent Altarpiece）等]取代了“目击成长”系列中宏观的历史叙事，图像组织也不再依循于略显生硬的复调结构，而是与经验中的捕捉有机地合为一体。……