陈群

[摘要]中国新生代导演王全安，选择了《白鹿原》这部被称为“雄奇史诗”的文学作品作为电影素材，影片公映后外界评价褒贬不一，其中质疑之声绝大部分来自于整部影片对田小娥这一角色的浓重着墨，而这一角色在原著中并没有如此举足轻重的分量。然而，如果电影评论者能换一个视角去分析这部影片，或许就能理解导演王全安的用意。文章从女性视角下的男性、女性视角下的女性和女性视角下的社会三个方面，以女性主义视角观照影片《白鹿原》。

[关键词]《白鹿原》；陈忠实；王全安；女性主义

改编文学作品拍摄电影许久以来就颇受青睐，成就了不少影视经典。国内有王朔小说《你不是一个俗人》改编的电影《甲方乙方》，古华小说《芙蓉镇》改编的电影《芙蓉镇》，莫言小说《红高粱家族》改编的电影《红高粱》等；国外有玛格丽特·米切尔小说《飘》改编的电影《乱世佳人》，米兰·昆德拉小说《生命中不能承受之轻》改编的电影《布拉格之恋》，列夫·托尔斯泰小说《安娜·卡列尼娜》改编的电影《安娜·卡列尼娜》等。改编文学名著几乎成为电影导演一鸣惊人的有效途径，但也绝非易事。一部好的文学作品尤其是文学名著动辄十几万甚至数十万字，要想在一部影片有限的时间内全面而完整地展现其中的人物形象和思想情感，几乎是不可能完成的任务。因此大多数的文学作品改编电影，都是从原著众多线索和角度中选择其中合适的一两个，集中刻画某些特定细节以便更好地突出中心。

中国新生代导演之一王全安选择了《白鹿原》这部被称为“雄奇史诗”的文学作品作为电影素材，影片公映后外界评价褒贬不一，其中质疑之声绝大部分来自于整部影片对田小娥这一角色的浓重着墨，而这一角色在原著中并没有如此举足轻重的分量。然而，如果电影评论者能换一个视角去分析这部影片，或许就能理解导演王全安的用意。文章从女性视角下的男性、女性视角下的女性和女性视角下的社会三个方面，以女性主义视角观照影片《白鹿原》。

一、女性视角下的男人

以女性主义视角分析《白鹿原》中的男性形象，无论是执拗守旧的白嘉轩，还是狡黠好色的鹿子霖，抑或是从老实憨厚转而放纵成性的白孝文、倔强强悍的黑娃，他们的性格中都有不同程度的残缺和不足。影片对这些旧社会的偏僻乡村中，百姓千百年间形成的性格特征进行了不同程度的展现。

首先，田小娥在影片中被塑造为“让所有男人乱性”的女性形象，反过来讲，如果除掉白嘉轩、鹿三这样少数男性恪守仁义礼教，还称得上正人君子外，影片中的绝大多数男性，无疑都是好色的。如鹿子霖这样道貌岸然的乡绅，一抓住机会就借势引诱，沉迷于田小娥的美色；从小被父亲白嘉轩严格管教，性格憨实软弱的白孝文，在田小娥的勾引下也坦然承认第一眼见到这个“嫂子”，就“觉得好看”，最后与白嘉轩断绝关系，倾家荡产，仍与田小娥终日厮守；就连“真爱”黑娃，最初也不过是抵不过欲望的驱使才与田小娥私下偷情；更不用提六七十岁的土地主郭举人还要纳田小娥做“小女人”以及每天在田小娥破窑洞外捣乱的乡村无赖狗蛋……田小娥的存在就是这些男人原始兽性喷发的突破口。正如因“男女行奸”被白孝文当众刑罚后，鹿子霖说白孝文当了族长面硬了，田小娥目光空洞地说：“他硬他妈个屁，他那张脸后头想啥我还不知道，不管啥脸，抹了裤子的脸都一样。”可见田小娥早已看清了在她周围这些男人的真面目。

所谓“饮食男女，人之大欲存焉”，爱美之心是天性使之，也算是无可厚非。然而最为可恨的是，男人们一面觊觎着田小娥的美色，一面却不惜以最下贱污浊的言语来侮辱她，以此来彰显自己正人君子的身份地位。片中，众多好色之徒一面心里梦里幻想着苟且之事，一面却口诛笔伐必欲杀之而后快。男人们提起田小娥，不愿称其姓名而一口一个“婊子”“烂货”，田小娥被打众人围观看得解气又过瘾，这是一种极其扭曲变态的心理反应。实际上，迫于旧礼教和族规的限制和束缚，刻板的生活已经使这里的男人们压抑已久，但他们没有胆量戳破遵守旧秩序的假象，就像没有人敢揭穿皇帝身上并没有什么新装。因为他们怕一旦戳穿，他们会被维护“假象”的庞大势力打击得粉身碎骨。而只有当他们真正意识到已“误入歧途”无路可退，便会选择破罐子破摔，正如被父亲白嘉轩“捉奸”后的白孝文。从这一点来说，影片中的众多男性着实愚昧软弱。

其次，白鹿原上祖祖辈辈传下来的男尊女卑和守旧传统，在老一辈的村民身上根深蒂固。在田小娥这个女主角在影片中出现之前，《白鹿原》中几乎看不到一个正面的女性角色，直到影片开始十几分钟后，白嘉轩妻子入镜，才勉强算得上是有了第一个女性角色展现。这位妻子寡言少语，是典型的旧时代三从四德的妇女形象。这个仅有的女性角色出现的镜头，讲述的是白嘉轩欲给看起来仍然是个孩子的白孝文娶亲传宗接代。这是家庭生活中再普通不过的平凡一幕，没有任何非议可言，然而正是这种习以为然的无可厚非，使得旧时代的思想陋习显得更为讽刺。作为影片中老一辈白鹿原村民的典型代表，在白嘉轩看来，男子娶妻的唯一目的是延续香火、传宗接代，完全不必理会女子性情如何，夫妻感情是否和睦。在男人眼中，女人几乎被物化为没有自我的生产工具，女人就应该是恪守妇道、相夫教子、默默持家，更应该誓死保卫贞洁。从这一点来讲，影片中众多男人又是狠毒无情的。

二、女性视角下的女人

电影《白鹿原》中仅有的几个女性形象，除田小娥之外，只有白嘉轩妻子、鹿三妻子、白孝文妻子以及鹿兆鹏的新婚妻子稍有露面，虽说是短暂的一现，却不是毫无意义的。这几个无名无姓的女人在影片中毫无灵魂的游魂式出现，面对悲剧时除了嘤嘤呜咽别无反应，与田小娥的放荡和主动形成鲜明对比，从而体现出旧社会礼教下的女人丧失自我的生存状态，以及如田小娥一般不甘于现实的女性对自由和幸福的非自觉的觉醒和追求。影片以田小娥为女主角，自然主要表现女性的抗争。然而，勇敢追求幸福的田小娥，命运却比那些无知沉默的女性更悲惨。

田小娥的命运悲剧似乎早就注定了。自她以地主郭举人的“小女人”身份出现开始，坐在辇轿中貌似雍容端庄的田小娥，在长工们口中却显露出不为人知的卑贱：她人前是衣食无忧的小妾，人后却是白天煮面洒扫的佣人，晚上奉命“泡枣”、欲望不足的女人。委身于身强体健的黑娃后，本以为可以如愿过安生日子了，却招来整个世界的鄙视和唾弃，成了“婊子”和“烂货”。她以为内心强大，拉下脸皮来不听这些污言秽语就可以安然度日，谁知革了命的黑娃一走，她便真正成为任人宰割的案上鱼肉；她以为放弃了尊严至少可以维持最低的生存保障，谁知仍然躲不过别人的尔虞我诈，躲不过世俗的钢戟铁剑，躲不过惨死的厄运；甚至死后鬼魂都要被建塔镇压，永世不得翻身。她似乎被命运下了最恶毒的诅咒。

旧时代的大环境下女性的命途多不顺遂，但田小娥是少有的选择抗争的女性，这种抗争与《白鹿原》原著中白灵（影片中这一角色戏份在公映版中被删除）的有意识的主动抗争不同。田小娥的抗争更多是来自于性格中的不甘示弱——因为并非是自主的、有意识的，所以其抗争并不彻底，仍保留着旧时代女性原有的隐忍；因为是性格中自发的，所以仍无法逾越旧秩序中残留的愚昧和软弱。田小娥的抗争反映在自主地追求幸福，不隐藏自己的欲望上，主动向黑娃示好；反映在对郭举人的鄙视和对打压的不屈服中，在与年轻体壮的黑娃偷情后，她恣意嘲讽郭举人“正经事从来都没办成一回，说出去都丢人”，被捉奸后遭拷打，她毫不屈服地骂：“你把我卖到窑子里去也比跟你强！”与乡村无赖狗蛋被白孝文刑罚，狗蛋被打之前还嘴硬叫嚣“你甭啰唆，要杀要剐你快些”，可是没打两下就认错求饶了，而田小娥咬牙忍着也没有开口认错。而她的软弱和愚昧，表现在她对旧秩序反抗的不彻底和对男人的依赖导致最终堕落上——来到白鹿原的田小娥被禁止进祠堂人族谱，以致被迫搬到了村边的破窑洞，黑娃因此痛恨族长白嘉轩、痛恨祠堂，而当黑娃带着一群村民来砸祠堂时，田小娥站在族谱前却低头行了个礼，可见在她心里，并没有像黑娃一样升起彻底的反叛意识，相反，她潜意识里其实仍在渴望得到旧秩序的接受和认可。黑娃被迫出走以后，她一面出于求人搭救黑娃的愿望，一面因为无法自食其力不得不寻求庇护，委身于乡绅鹿子霖，掉进了鹿子霖的陷阱，进而被鹿子霖利用诱骗陷害白孝文，从此陷入无底深渊。

除了非自觉性的反抗与自身性格中残存的愚昧懦弱性外，影片中田小娥身上同时存在着东方女性固有的淳朴和善良。田小娥最初追求的仅仅是一个普通女人最普通的愿望，就是平静地过安生日子。她愿意跟着黑娃住破窑洞干农家活，当黑娃自责不能给她好日子的时候，她说“你就是开窑子我也跟你去”，可见此时她认可了这个男人，便死心塌地跟着他，没有其他杂念。但世事无常，她对生活的最低愿望也无法实现，即便她再“无公害”也无法立足于白鹿原，她终于还是被鹿子霖利用，陷害白孝文，成了真正的“荡妇”。对利用她的鹿子霖，她却依然因为帮她擦拭伤口而有所动容；对曾经痛打她的白孝文，她却仍会因为他为她宁肯抛家舍业的真心而感动；彻底堕落以后，她也因对不起黑娃而痛苦不安。

三、女性视角下的社会

透过女性的视角去观察和感受，影片中的男人有男人的可憎，也有他们的悲哀；影片中的女人有女人的可怜，也有她们的倔强和善良。然而无论软弱还是坚强，是隐忍还是抗争，他们的结局都是一场悲剧，因为结局的好坏与一个弱小个体的出身、性格和选择似乎都没有必然关系，而是早已被一种无形的力量掌控——那就是他们所处的时代和环境。

在那个陈旧而动荡的时代，在那个封闭的地方，人们习惯性地信奉祠堂中的族谱，遵守一辈辈传递下来的族规，男人天生是劳作养家的，女人生来是伺候男人传宗接代的，没有人告诉他们男女平等，没有人教会他们人权自由。大中国刚刚没了皇帝剪了辫子，这里的村民们还没弄清皇粮该交给谁，政府就又改弦更张了。面对时代的风云变幻、社会的动荡变迁，男人还有抵抗拼搏的权利，还有接触新事物、献身新事业的可能，女人要做同样的事，所需付出的勇气、努力和代价却比男人多太多。在影片《白鹿原》中，整部影片表现了从清帝退位到1938年日军入侵期间白鹿原上的重重动荡，每一次时局变动都完全是男人的事，女人只能被动地接受每一次变动带来的余波。旧时代白鹿原上的人们以祠堂和族谱为大，男人们不接受“来路不清白”的田小娥，她就只能退步搬到村边的破窑洞维持生活；新思想兴起，男人们开始闹革命，女人只能祈祷自己的男人站对队伍得胜而归；一旦风头不对，男人跑路，女人便只能任人摆布、随波逐流。这个时代和这个社会赋予女性的权利太少，给她们的压力却太多；女人不是这个时代和社会的主人，甚至不是参与者，而只是时代和社会的配角。

影片中反复出现大片成熟的麦田随风摇荡的画面，这随风摇曳的麦田就像成千上万的黎民百姓，在历史的风波中做着微弱的抗争，然而依旧是“兴，百姓苦；亡，百姓苦”。倘若换回本文的角度，以影片《白鹿原》中的女性视角去解读，意味则更增一分苦涩：在风雨中飘摇的麦田，更像是生存在社会夹缝中、受命运和男人双重摆布的女性，在这样的社会大背景下，无论抗争与否，女性的结局依然是“兴，百姓苦，女性尤苦；亡，百姓苦，女性尤苦”。

在欣赏过220分钟版本的观众中，有人曾经表示在《白鹿原》中看到了中国早期第五代导演的影子。而第五代导演在早期呈现给观众的恰恰就是《黄土地》《红高粱》《活着》这样既接地气，又有着历史厚重感的经典电影。从女性视角分析电影《白鹿原》，可知这一评价比较中肯。以女性的视角来欣赏影片，其悲剧色彩更增几分浓重。