季雪冰

[摘要]在当今这个消费时代，电影作为一种消费品，已经形成了越来越商业化的倾向，贾樟柯却反其道而行之，其电影充满了浓郁的艺术色彩。贾樟柯以现实主义的视角，关注着底层人物。贾樟柯电影中的底层人物，经历着身体的流浪与精神的漂泊，在现代化进程中逐渐走向边缘。贾樟柯电影在对底层人物关注的同时，自然地流露出了其流浪主题。文章即以此为切入点，从流浪与迷惘、流浪与焦虑、流浪与回归三方面，分析贾樟柯电影的流浪主题。

[关键词]贾樟柯；电影；流浪主题

在当今这个消费时代，电影作为一种消费品，已经形成了越来越商业化的倾向。尽管电影是当代艺术之中对市场依赖最大的，但它本身却并非是一种庸俗的、纯娱乐的文化。捕捉市场的需求与表达导演本人的思想并唤起观众的共鸣并不矛盾，具有精神寄托和人文思考的电影一样可以在当前的消费土壤之中满足观众的观影需求。这也就使得一部分具有人文修养，其作品充斥着脱俗的气质张力的导演依然能受到观众以及影评人士的青睐，贾樟柯正是这样的导演。作为第六代导演的旗手，贾樟柯的电影始终秉承现实主义的创作方式，以平民眼光来关注草根阶层甚至弱势人物，一直是其电影为人称道的中心话题。如，《小武》中的梁小武是个小偷，《任逍遥》中的小济、斌斌是无业游民，《三峡好人》中的拆迁劳工等。贾樟柯电影中的这些底层人物，经历着身体的流浪与精神的漂泊，在现代化进程中，他们逐渐走向边缘。迄今为止，所有贾樟柯的电影，不管是故事片还是纪录片，其故事内容、画面景象的绝大部分都来自当下中国底层社会的现实生活，这在改革开放以来中国电影导演的创作中是为数不多的。贾樟柯电影在对底层人物关注的同时，自然地流露出了其流浪主题。文章即以此为切入点，从流浪与迷惘、流浪与焦虑、流浪与回归三方面，分析贾樟柯电影的流浪主题。

一、流浪与迷惘

贾樟柯以对社会转型时期底层日常生活的另类历史书写凸显于当代影坛。贾樟柯电影中的人物，其选择流浪的原因各有不同。而有一部分人便是因为无法跟上时代的潮流而被边缘化，其典型便是“故乡三部曲”中的《小武》《站台》中的诸多人物，他们的典型特征就是迷惘。这些人物所处的时代，正是经济大潮席卷全国的20世纪八九十年代，旧的社会体制和思想走向式微，而新体制逐步建立，新思潮也不断涌入。处在社会剧变中的人们，也呈现出不同的状态。贾樟柯将镜头对准了那些在时代浪潮中的失意者，表现出了对现代化进程的反思。

《小武》（1997）中的梁小武，就是一个充满迷惘的角色。小武是一个小偷，并且是惯犯，但他的道德品质并不能用恶劣来形容，他甚至还有几分对待朋友的义气和对爱情的纯真。如，在小卖店老板的朋友丢失身份证后，他也不啰唆就给找了回来；得知小勇结婚的事，他冒着严打的风险又干上了“手艺活”，就是为了给小勇凑份子钱。小武在歌厅中结识了陪唱歌的小姐梅梅，但他并没有对梅梅动手动脚，而是对其寄托了真情，从其对梅梅的照顾就可见一斑。但是，朋友和梅梅的回应，使小武彻底跌入了深渊。小勇并没有叫上小武参加他的婚礼，就是怕别人揭开他的老底。甚至在小武登门送上礼钱后，他还让手下将钱退给了小武。在小勇这里，小武失去了友情。而在梅梅那里，小武则失去了爱情。梅梅不辞而别，从人物的对白中可以知晓，梅梅和一个有钱人走了。而小武一直没有收到她的消息，最后只是在呼机中收到了“万事如意”四个字，这就代表了梅梅的全部愧疚。如果只是失去友情和爱情的话，小武还不算彻底失去根基，因为他还有在乡下的家。但这个家，也让他彻底绝望了。梅梅离他而去，小武就把金戒指送给了母亲。但二哥找了个城里的媳妇，而家里又太穷，母亲就把戒指给了未过门的二嫂，这使小武勃然大怒。父母的责骂使小武无地自容，在充满失望的情绪中他离开了家，从此，他也失去了亲情。

小武相继失去了友情、爱情、亲情，这使他彻底迷失在社会中。贾樟柯以平静的镜头，展示了小武的情感变化。导演去掉了可能造成大喜大悲的强烈剧情冲突，一切都像日常生活一般平淡无味。当小武彻底失去代表自己友情与爱情的小勇和梅梅的时候，贾樟柯放弃了将这种人物情感的激变作为戏剧冲突点，没有在电影中表现小武与两人之间的争执、报复或彼此伤害。甚至连小武的大悲大痛也没有渲染，似乎这样一件事就默默地在小武的忍耐中被归于无形，而这恰恰是符合人们在现实中的表现的。影片最后的镜头意味深长，小武因偷盗被抓，再一次被移送司法部门。小武与老警察走在街上，警察去办私事，将他临时锁在固定电线杆的缆线上。小武蹲在地上枯燥地等待，而路边聚拢的人越来越多。围观的男女老幼指指点点，议论着，眼神中充满了好奇和鄙视，就像看耍猴一样看着被锁住的小武。贾樟柯的镜头不断扫视着人群，将人们的不同表情一一记下。小武则在众人的凝视中，丢失了他的全部尊严。

类似的，《站台》（2000）中的张军、尹瑞娟和崔明亮等人，他们是文工团的团员，但他们不断地走穴表演，虽然态度非常积极，但最终这些努力都化为乌有。“站台”的片名就预示了人物注定处于旅程之中。崔明亮等人的巡回演出状态近乎于流浪，而人们的意志力也在这个过程中被消磨殆尽，理想的破灭使他们迷惘彷徨。

二、流浪与焦虑

贾樟柯电影中人物的流浪，还与其焦虑相关。社会转型伴随着集体主义渐渐崩塌，而个人主义随之崛起。当人的个性觉醒后，以前的种种束缚也都被抛掉，人开始追求自由自在的“逍遥”状态。伴随此种状态而来的是欲望的膨胀以及欲望无法满足带来的焦虑感。这种焦虑直接促成了人物在社会上的流浪、游荡。

以《任逍遥》（2002）为例，影片中小济、斌斌年纪轻轻就成了无业游民，他们游手好闲，整天混迹于台球厅、卡拉OK等云雾缭绕的场所，或者骑着摩托车到处兜风，这种生活状态用片中的歌曲《任逍遥》来诠释再合适不过了。“任逍遥”的概念对于小济来说，出自巧巧告诉他的《庄子》，而对于斌斌来说，则是一首任贤齐演唱的流行歌曲以及“想干嘛干嘛”的人生。虽然两人的生活方式似乎处于一种逍遥姿态，但实际上，无论是他们二人，还是其各自的家庭，都被经济上的拮据所困扰。在与女朋友约会的时候，斌斌总是喜欢和对方一起唱《任逍遥》，用以发泄精力。而当《任逍遥》也不能满足他的时候，他就萌生了抢劫银行的想法。当小济在与巧巧吃饭时，直言不讳地向对方讲述了自己抢劫的念头始于美国大片。小济甚至扬言，如果自己出生在美国，“遍地是钱，我早抢劫了”。无论是流行歌曲抑或是激发他们抢银行念头的美国大片，都是文化消费品和流行艺术的象征，它们之所以能够占据斌斌和小济的生活，很大一部分原因正是因为个性苏醒后的他对生活产生了焦虑。此外，影片对下岗等时事的涉及，也表现出了此时全社会的焦虑。社会转型剧变对个体造成的挤压，形成了大量类似小济、斌斌这样的人，这些现代都市中的流浪者，构成了贾樟柯电影中的一道别样风景。

又如在《山河故人》（2015）中，流浪与焦虑同样如影随形。影片讲述了分别属于三个年代的三段故事，三个故事中的男主人公梁建军、张晋生、张到乐都处于流浪的状态。故事一中，时间是1999年，而故事发生在梁建军、张晋生和沈涛之间。梁和张同时喜欢上了沈涛，这令沈涛左右为难。三人之中，张晋生最主动，他频繁地对沈涛献殷勤，而且他还占了有钱的优势，最终与沈涛结婚。梁建军非常在乎与沈涛的情感，而沈涛也对他表现出了一丝暧昧，但沈涛最终还是选了张晋生，这令梁建军难以接受。梁建军自尊心受到极大伤害，他决定放逐自己，去外地打工，而且他对沈涛决绝地说“再也不回来了”，并把自己的钥匙往房顶扔去。梁建军的挫败感缘于他对感情的焦虑，他在与张晋生的对决中，输给了张晋生的钱，这让他心有不甘。故事三中，张晋生、张到乐父子二人，则是身心都在流浪之中。2025年的澳大利亚，因为2014年国内的反腐使不法商人张晋生在国内已无容身之处，此时他身在澳大利亚，且不敢走出自己的公寓，很少与人沟通，他甚至与自己的儿子沟通也要完全依靠翻译软件。而张到乐则掌握很少的中文，他厌倦了与父亲的沟通困境，他想搬离这个家，也不想按照父亲的规划读大学，他想要的就是自由。父子的焦虑碰撞在一起，形成了巨大的火花，虽然有中文教师做翻译帮助二人沟通，但最后二人仍是不欢而散。张晋生和张到乐都失去了生活的根基和乐趣，张晋生根本无法融入当地的生活，而融入当地生活的张到乐却处处受制于这个不适应时代发展的父亲。二者的矛盾无法解决，也注定两人心灵的漂泊。

三、流浪与回归

贾樟柯在关注现代人精神流浪的同时，也指出了回归的路径。贾樟柯从创作《小武》开始，表现人物出走的行为居多，而回归则比较少见。而到《三峡好人》中，我们看到这种流浪的回归过程。这使他的多部电影在叙事上构成闭合的圆环，人物从出走开始，以回归结束。其实，早在《站台》中，贾樟柯就刻画了一个坚毅的小人物韩三明，这个煤矿工人的身上散发着人性的光辉，他可以看作是那些精神流浪的人的镜像对比。三明是崔明亮的表弟，他与矿井签订了生死合同，即“如遇不测，煤矿赔偿500元给其直系家属”。三明下矿井一天能赚十块钱，他大字不识一个，但内心却是充实的。贾樟柯通过细节展现了人物丰富的内心世界。内心世界对于银幕内外的人而言都是抽象的，电影艺术发展至今，也不允许导演纯粹以旁白的方式对人物的心理活动进行展示，因此贾樟柯提供了一种微妙的观照人物内心的视角。崔明亮要进城，韩三明追上了他并交给他五块钱，让他把钱捎给在城里读书的妹妹文英。并且让崔明亮带话，叫妹妹一定要考上大学，不要回这个村子。贾樟柯将镜头对准了韩三明，他的眼神不包含半点犹疑，目光中甚至还有几分憧憬。作为一个随时可能面对死亡的高危职业者，韩三明将自己的希望寄托在妹妹身上。他如炬的目光炙烤着这个时代，映照出现代人精神生活的空虚。

《三峡好人》（2006）通过三峡移民大变动背景的铺陈，展现了人们由物质到精神层面的种种变化。在影片中，贾樟柯向观众展示了两段寻找爱人的故事。寻找之初指向的是“流浪”，而寻找之后指向的则是“回归”。韩三明来到奉节寻找离开自己16年的妻子和女儿。妻子麻幺妹是当年他花三千块买来的，但三明一家对待麻幺妹却是很好的。而在公安将麻幺妹解救后，她带着女儿回了老家奉节。在这次寻亲之旅中，三明费尽周折。见不到麻幺妹，他就干上了拆迁工人的活，苦等麻幺妹的归来。在终于见到麻幺妹后，三明与如今生活很不如意的麻幺妹达成了和解，三明答应帮幺妹还账，然后带她回山西老家。韩三明在见到妻子之前，并不知晓还能不能寻回这段情感，他的内心底线是看到女儿就行。但麻幺妹生活的不如意以及她将自己的出走归为“年轻不懂事”，使三明看到了情感复合的可能。三明带着满满的信心回了山西，等他赚够了钱就来接幺妹。而沈红来寻找爱人，则是她试图斩断与丈夫的情感。丈夫与她的婚姻名存实亡，而沈红喜欢的人在宜昌等她。韩三明与沈红分别选择了“拿起”与“放下”，而两者共同指向的则是情感的回归。

当前整个世界都在艰难地经历着现代化的进程，不可否认科学技术和经济的发展，包括理性主义都对人性产生了一定的异化影响，而唯一能与之抗衡的便是人类自己在文化中注入的人文倾向。具有人文气质的文学艺术作品关怀人性，能够在浮躁的当下发人深省。贾樟柯电影对流浪主题的探讨，无疑充分展现了导演的人文情怀与底蕴。