勃拉姆斯钢琴作品中的延长表现分析

2016-07-30王新东淮阴师范学院音乐学院江苏淮安223300

北方音乐 2016年10期

王新东（淮阴师范学院音乐学院，江苏淮安 223300）

勃拉姆斯钢琴作品中的延长表现分析

王新东
（淮阴师范学院音乐学院，江苏淮安 223300）

【摘要】20世纪上半叶创立形成的申克音乐分析理论，其本质是将各具特色的音乐作品进行剔除简化并还原成为具有规律可循的基本结构形式，而被毫不保留加以剔除的延长部分则无可争议地成为每首作品的个性特征，同时成为明晰区分作曲家创作技法和作品风格的便捷途径。这样，具体分析每首作品的延长表现实质是于共性中不断寻求个性的过程。本文运用申克音乐分析理论试从一个和弦内部、两个结构和弦之间对勃拉姆斯的钢琴作品的延长表现进行初步分析，旨在抛砖引玉式地为音乐同仁探求更多的钢琴作品的延长表现作出一孔之见。

【关键词】勃拉姆斯；钢琴作品；延长；申克音乐分析理论

引言

奥地利音乐家海因里希·申克（Heinrich Schenker）创立申克音乐分析理论，其实质是将音乐作品进行简化和还原，以便从深层结构中挖掘音乐的表现方式。其特征是将相辅相成的音乐各要素组成的统一整体的音乐作品进行分析，并以此为依据提出延长和结构概念。结构是指具有稳定因素的音乐作品主干，延长是指具有动态因素的音乐作品分支，通过延长手段使音乐作品富有逻辑性和生动性。众所周知，勃拉姆斯作为19世纪音乐界知名人物，创作的钢琴作品兼而有之古典主义传统作曲法和浪漫主义创新风格，对申克音乐分析理论推崇备至；而申克也投之以桃、报之以李，特别欣赏并专门分析了勃拉姆斯的钢琴作品。介此，本文注重用申克音乐分析理论中的延长表现分析勃拉姆斯的部分钢琴作品。

一、延长的表现形式

分析勃拉姆斯钢琴作品的延长表现，必须明了延长表现形式，故在此将不厌其烦地进行一番相关知识介绍。延长表现形式大体来说分为和声延长、旋律延长和对位延长。旋律延长主指对一组音加以修饰而已，其表现形式有三：一是和弦分解表现延长的音型化；二是始终保持同一和弦进出穿梭的内声部运动，并在丰富延长中形成隐形声部；三是表现旋律声部上的音域转移，转移方法是对结构线条音进行上下方音域各自转移抑或进行上下方音域结合转移，转移音程距离贯以八度多见。这样，很多钢琴作品就避免了同音同度重复，空间感油然而生。和声延长指对整个音乐作品起骨干作用，其表现有三：一是完整和声延长，即：I-V-I、I-II-V- I、I -III-VI、I-IV-V-I或I -VI-V- I；二是缺少主和弦的不完整和声延长，其结果是音乐依赖性增强而稳定性减弱；三是具有很强归属性的前置型和声延长，详言之，延长只是作为临时停顿而最终回归于主和弦上。追本朔源，结构和节奏都起源于对位，延长也与对位密不可分，并在一定程度上取而代之，对位体现延长，延长通过对位获得。对位延长表现有二：一是具有对位性质且受到和声控制的延长和弦来表现延长，如邻音和弦（N）、装饰音和弦（Em）等；二是不受和声制约的纯对位的延长形式，并以对位声部与音程结合为构成原则。总而言之，作为动态因素的延长赋予钢琴作品绚丽奏章，修饰和充实着骨架支撑的结构，并进出穿梭于一个结构和弦内部或两个结构和弦之间。限于篇幅，本文仅就和声延长和旋律延长略作粗浅分析，而对位延长就不再赘述了。

二、一个和弦内部的延长表现分析

顾名思义，延长从语言语义学角度分析是延迟时长，从音乐音义学角度分析是运用音符符号载体进行延迟时长，最终回到起始音或和弦上。显而易见，一个和弦内部的延长是在一个和弦内部进行延迟时长，并回到起始和弦上，其主要作用是通过充实和弦空间，进而强调和弦地位，而且这个和弦无论是对位和弦还是结构和弦的延长表现，都不影响时值变化。

（一）线性延长

音乐名副其实地被称为时间艺术，随着时间流逝诠释音乐独特魅力，给予听众不同的艺术享受。相对钢琴艺术而言，倾听琴弦弹拨传递的时间等待宛如心灵情感表达平台，在隐隐诉说着自己的身心感受。由于时间的一去不复返，它被分割为过去、现在和未来，具有明显的不可逆转性和线性运动，钢琴演奏一如时间线性运动一样，作为动态因素的延长始终描绘着音乐向前进行的状态。因此，借助时间线性运动原理进行勃拉姆斯作品的延长分析，不失为一种捷径，内容权且归纳如下：

1.旋律线性延长

由上可知，延长指延迟时长即具有持续性，一般又回到起始音上即具有指向性。换言之，旋律延长意味着具有强烈的持续性和指向性，且在两个相同结构音之间可认定是相对静态延长并起桥梁连接作用。毋庸置疑，整个音乐带有向前发展的不可抗拒性，但是缘于结构线条音本身固有的持续性，迫使整个音乐不由自主地处于一种相对延迟状态，使钢琴艺术充满妙不可言的韵味和因人而异的回味。旋律的线性延长意指两音之间的延长所不可避免地形成的一种上行或者下行的音阶状态，恰如其分地充实两音之间的空间。

由上方旋律线性延长和下方低音完整和声延长结合构成的勃拉姆斯圆舞曲第一首，在由I-IV-V-I组成完整的和声进行中，I级支持#G音的上方旋律音域转移到高八度上，#G-#F-E-#D-#C-B-#A-#G-#F-E组成下行音阶旋律延长，并一直持续到结构线条音B上戛然而止，再与下行音阶构成结构线条音B的内部延长。上方线条的线性运动有如不可逆转的时间线性运动，与下方完整的和声延长构成独具特色的空间对位。

图一

2.低音线性延长

线性和弦进行方式使和弦纵向关系趋于减弱而横向联系凸显重要，并增强音乐的紧张气氛。在《f小调第三钢琴奏鸣曲》（图二）中，1—18小节为I级和弦的内部低音线性延长，并在结构线条音bA下方形成E-F-G-bA-A-bB-C-bD-D-bE-F-bG-G -bA-B的延长形式；而在19—25小节，低音形成bA-A-bB-B-C-#C-D-#D-E-bE-D-bD-C的半音线性延长，并增加其调性的模糊性和主要和弦的依赖性。

图二

（二）三部性延长

三部性原则即指音乐作品的对比、呈示和再现。

勃拉姆斯于1855年创作的《二首萨拉班德舞曲》的第一首，将其简化还原发现这首作品很好体现了三部性原则，系由两个I级和弦构成的混合体。混合体和弦是指不同调式相混合的和弦，换言之，始于小主和弦终于大主和弦。在勃拉姆斯的部分作品中，如幻想曲中的第二首间奏曲和第五首间奏曲，分别由a小调和e小调开始，结束到了A大调和大主和弦上。不过也存在混合体和弦扩展的钢琴作品，即大小调和弦之间并不纯粹不变而是相互混合。这个作品即是如此，开始和结束为大主和弦，中间部分为小主和弦。从延长角度考量，I级延长由M一I一M三部分组成，完全符合三部性原则。第一部分即1—4小节，上方旋律音经过三次延长以E音收尾；虽然这首钢琴作品以M级开始和结束。第二部分即5—13小节，I级和弦占据了主导地位。第三部分即14小节到最后，结构线条音E为开始，M级支持的上方旋律音变为#C音而结尾，因此，这部分延长由结构线条音E和内声部音#C连接而成，而内声部音#C自然而然地成为结构线条音E的延长。

图三

三、两个结构和弦之间的延长表现分析

一个结构和弦内部延长与两个结构和弦之间延长迥然不同，前者具有相对静态性，后者具有运动性和方向性。

（一）结构线条音作为延长音出现

钢琴作品中结构形式变化无穷并又相互支持，一个结构低音可以支持多个结构线条音，而且几个结构低音也可以支持一个结构线条音，因此，结构线条音作为延长音出现。圆舞曲第三首（Op.39 No.3）16小节的延长就以结构线条延长为主要表现形式。下图截取11—16小节部分，调性为#g小调。

图四

由图可知，I级由I-V-I和I-IV-V-I两个完整的和声延长组成，而上方由主和弦I级和声延长支持的结构线条音作为延长音出现，且成为#G音的前方延长音的结构线条音#A和B又全部都归属于#G音。在以结构线条为延长的勃拉姆斯钢琴作品中，两个结构和弦之间的上方线条由结构线条音作为延长音出现。因此，结构线条音与延长功能结合而成的有机统一体，淋漓尽致地体现了结构为骨和延长为肉的不可分割的关系。如匈牙利舞曲第三首、作品119号第三首间奏曲等，在此不一一列举了。

（二）和弦自身内部延长连接两和弦

一般而言，两个结构和弦之间的延长是由其中一个和弦内部的延长连接而成。譬如由I级自身延长连接而成的舒曼主题变奏曲的主题部分结构低音就是经典范例。在勃拉姆斯精心编写而成的这首钢琴作品中，由8-16小节组成的两个结构低音I-IV之间就是属于和弦性质的连接，上方旋律音一成不变地还是#C音延长，下方低音却突如其来地转为内含主调#f小调的关系大调A上。其实，8—13小节延长本质上就属于A大调内部延长，待至16小节后的V级附属和弦出现才又重新回归作品主调上。如若乍看这首钢琴作品整体，两个结构和弦之间似乎是由V和弦进行延长，如若仔细做一分析，却发现V和弦不是结构和弦，而是复功能和弦DF，因为它上方支持着结构线条音而下方低音却不是结构低音。