梁　玖（北京师范大学 艺术与传媒学院，北京 100875）



基于社会的哲学式理解李方膺①

梁玖（北京师范大学 艺术与传媒学院，北京 100875）

［摘 要］以自己艺术成就奠定个人绘画艺术地位与历史地位的清代书画家李方膺，被其族群不断地作采矿式研究是必然的。不过，在当下如何能更深度、更全相、更体系地揭示李方膺及其书画艺术本真，获得继承的经典内容，还需植入新的思想与方法。该研究以绘画哲学与绘画社会学为取向，从“重要性”与“反思性”路径，统一细节兴趣与抽象兴趣，用“为何”三问的方式，揭示李方膺的“重要性”系统与李方膺“成就艺术之人生复数力原理”、“三翼助力艺术香心本体”实事、以及当下应该持“思所见之无非我”的学术圆融探究法。总之，该研究视点、方法、实践和结论，有益于持续和深入对李方膺艺术、以及中国美术学的研究。

［关键词］李方膺；绘画社会学；绘画哲学；全相；人生复数力

李方膺，以今天的视点和话语表达方式，可将其称为“官二代”之“老干部”“书画艺术家”。②从清代王藻辑《崇川各家诗钞汇存》（补遗·卷三·但山诗钞——李玉鋐，南京图书馆古籍部藏）、清代杨廷撰《五山耆旧今集》（卷七）等文献看，李方膺是出身在官宦+书香之家。不仅祖上是官位不低的门庭之家，自己的父亲也是多地为官、家兄多人也为官。他自己也做官三十年，离职后四年就去世了。所以，以当今的观念和话语表达方式，可以说李方膺既是“官二代”，又是“老干部”式“艺术家”。但不是“文艺工作者”。面对再度品读李方膺，一个绕不过去的事实是，能采取什么样的方法才达到更有价值地解读？在此，我尝试从绘画哲学与绘画社会学的视点与方法，专以“为何”三问的方式来探见已知的李方膺及其绘画艺术的“重要性”与“反思性”主题。

所谓“‘为何’三问”，是指基于已有历史、知道价值、族群充权之视点，再探李方膺的艺术与人生内涵而具体从为何纪念他、为何有他的艺术标识、为何要这样学术地做的维度去认识与解析他。也正如李方膺于罢官之年的1751年在题画诗中所言：“高节要知何处看”。③李方膺：“风梢露叶映疏棂，潇洒丰神见性情。高节要知何处看，翠云万叠补天青。”《中国绘画总合图录》（卷一）影印（美国私人藏品）。

研究已有的存在，不得不认真考究实在与拨升的关系，对研究李方膺来说，也宜着力事实与揭示的全相定位探析。无论是作为一个全国性的关于李方膺的学术研讨会，还是个体的独自研究，基本的任务目标应该是要力求发现和提出几个学术主题与结论。尤其是任何一次的学术讨论会的目标，首先应该是“搜集”实事、问题、概念、观念、命题等资讯；其次是着力“发现”基于实事、问题、概念、观念、命题的思想、方法、新说、新论、新命题；再次是“贡献”专项、文明思想、新概念；最后是对研究对象的“再行动”定位、选项、实施。总之，应能够简洁、准确揭示界定出——当下的我们能从李方膺人生、李方膺书画艺术哪里获得与继承什么？从画家的视点，要清楚李方膺人生贡献给我们的是什么原理性与规则性的有益人生遗产，从书画艺术的视点，要明确李方膺艺术贡献给中国书画艺术的是什么原理性与规则性的有益艺术文化遗产。

研究李方膺的人生行为与艺术行为，需要统一细节兴趣与抽象兴趣，把宇宙统一性与存在细节性有效整合、全相审视、深度解析、精准结论，是当下的现实与历史责任、任务目标。

一、成就艺术之人生复数力原理

当今人类的行为是基于自己对意义的认识或选择。那么，由此提出的首要问题就是：我们今天“为何”要纪念他？

“为何要纪念他”的命题，实质是在中国美术历史学视点追问作为书画家的李方膺的“重要性”。凡言重要性，都是在基于存在事实上由认识主体自身兴趣、学术水位、认识深度、学术理想、学术能力、任务目标等因素综合认知结论出来的价值指标系统。

其实，仅从存在平面的事实角度认识李方膺的诗文书画艺术与人生诸事项，已经被美术史家们梳理得较清晰了。④比如有研究者综述云：“目前，国内关于李方膺的研究，有权威专家卞孝宣撰写的文章《“扬州八怪”之一李方膺》，周积寅先生的《不逢摧折不离奇——李方膺及其绘画研究》、《李方膺的绘画成就》，还有崔丽萍博士对李方膺有系统的研究，她有相关论文《从‘胸有成竹’到‘胸无成竹’——对李方膺‘胸无成竹’绘画理论的初探》、《风翻雷吼动乾坤——略论李方膺走兽游鱼》、《李方膺画兰》，《李方膺研究》，以及她还主编了《江左狂生：李方膺传》” （上海：上海人民美术出版社 2001 年）——万宁宁. 读《李方膺传》有感［J］， 艺术品鉴， 2015（08）. 以及周积寅《李方膺家世及生平》（南京：江苏美术出版社 1989 年）、管劲丞著《李方膺叙传》（南京：江苏美术出版社 1989 年）、南通博物馆编著《李方膺史料杂考》（南京：江苏美术出版社 1992 年）等等。当下的研究或者讨论会议，已经不能仅仅是专注于罗列李方膺的生平和书画存有的清单，而是要追求从深度、概念、理解、价值、体系化思想、绘画一般原则、族群绘画艺术哲学、智慧秩序等构成“重要性”的必须“属要件”上去发力与探讨。个人的案头研究和群体举行讨论李方膺的学术会议的“重要性”，不是泛泛而言的一句或几句叙述性的话之重要性，而是要有从新视点、新视界、新方法、新结论、新问题上去讨论和揭示的主题实在之重要性以及反思性。这事实上是揭示了在当今美术学学术中应该注重确立和讨论“中国画哲学”及其个案研究的现实与学理命题。

当下研究李方膺的重要性体现在深度、概念、理解、价值、体系化思想、绘画一般原则、族群绘画艺术哲学、智慧秩序等系统全相上。这是一个整体和持续深入的研究课题，需要建构绘画社会学与之助力。一时做不透彻不要紧，关键是要有“研究李方膺认识论与方法论思想”。总之，重要性，一是要知道存在本身具有不可替代的价值，这是旨在对存在准确上的认知；二是诉求基于事实的超越性研究，即拨升出具有影响与继承价值的主题，这是旨在对对存在生命力的认知；三是力求发挥主体独悟性的动态揭示研究，这是旨在对存在变迁上的认知。

对“为何要纪念他”的问题，如果仅仅以简答题的方式回答，那就是李方膺自己在题画诗中的回答：“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”①被誉为“扬州八怪”之一的李方膺以爱梅花和画梅花著称，曾画题梅花诗说：“写梅未必合时宜，莫怪花前落墨迟。触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”

在漫长的中国绘画历史长河中，激荡出能称得上“赏心”的绘画闪耀浪花，事实上是不多的，如果某一个人及其艺术成为了“赏心”的“两三枝”，就注定“他就是历史本身”，或者说是“绘画历史的构件”。这就是当下纪念讨论李方膺的原因。

对于李方膺贡献出来的“赏心只有两三枝”之内涵，可以结论为：其一，世事炼人；其二、以文养画；其三、以心润艺；其四、以情铸品；五、以友流世。易言之，李方膺从人生与艺术上贡献给自己族群的、铸造中国绘画艺术经典内涵的所在，就是他的这“赏心”的“两枝”加“三枝”内容。一句话，我们从李方膺那里可以认知到与应该获得的是——成就艺术之人生复数力原理，或艺术创作的人生复数力规律。所谓“成就艺术之人生复数力原理”，意指李方膺书画艺术的成就形成于个体人生中途多样营养元素拱卫的理论。

艺术是情趣精神的行走方式，欲成就自己的艺术，就必须去除自己满眼所谓“艺术”的观念与行为。若自己始终仅是识止于艺术，必将只会让自己一生只见田螺于野，不见蓝天白云之妙。“只见田螺于野”，喻示为仅仅关注和把握了一堆艺术既有技术与经验；“不见蓝天白云之妙”，喻示为不知和不曾享受和创造体验真正的艺术妙境与魅力。总之，艺术是心灵吐露文化，个人的艺术之花离不得个体人生多元集成养料的滋养。要之，世事炼人、以文养画、以心润艺、以情铸品、以友流世是成就李方膺艺术之人生复数力原理的核心内涵。

其“世事炼人”，指世事练就了李方膺的正面人生与品位。如图1《瘦骨冰心》梅花作品所示。其在图中题诗说：“精神满腹何妨瘦，冰玉为心不厌寒，潦到竹篱茅舍外，龙涎吐向路人看。”如果李方膺没有经历特别世事——见了皇帝、知悉百姓、落灾牢狱、体悟生活的涅槃，是难以深刻体悟和表达出人生那“淡到黄花淡更奇，淡中滋味少人知。声声鹈鹕摧芳草，挺立霜天不寄篱”（1751年）的人生与艺术况味的。李方膺主要的人生是在为社会服务——做县令，而他开始正式社会服务的起点是得力于雍正皇帝的亲授，这一点对他的人生恒定价值观的确立与能量释放是具有不可替代的价值，加之他经历了诸多的正面人生世事，这些社会性因素无疑对李方膺的人性、人文、习性、艺术等都是锻造、成色为上品的作用力法宝。这一点也启示学艺术、经营艺术的人，需要参与社会洪流的洗炼与铸造，方可有尚佳成色。

图1　《瘦骨冰心》李方膺1751年

其“以文养画”，指文学修养与创造能力拱卫了李方膺的书画艺术成就。其书法、其绘画不俗气、有士气、有品位，与他拥有的良好文学认识论素养与创造能力、水平密切相关。他在乾隆十六年二月写于为官最后任上的题梅花诗说：“直气横行另一般，画无曲笔为谁看。此毫翰墨岂随俗，瘠影寒香在毫端。”再如图2《墨笔竹石》（南通博物苑藏）题跋所示——“一年画竹一年新，老可眉山两绝伦。笑我笔无女子气，从前未学管夫人。”还盖曰“晴江的笔”之白文印。可见，无论是所云“此毫翰墨岂随俗”，还是自信满满的“一年画竹一年新”和“晴江的笔”，都既是他文气的境界，也是他绘画的境界。这也启示学艺术和经营艺术事业的人必须所为的事是——应好好读书修文而升气华。

图2　《墨笔竹石》 李方膺1753年

其“以心润艺”，指独立人格与思想滋养了李方膺的书画艺术成就。他所说的：“画家门户何人破”（1735年）、“画无曲笔为谁看”（1751年）、“莫怨丹青手段卑”（1735年）、“良工不肯画全身”（1735年）、“我有乡思来笔下”（1751年）、“质之前人，准之今人，决之后人，死活香臭画如矣”、“兰有芳心我有心”（1754年）①此为清代丁有煜作《哭晴江文》文中忆叙李方膺所说的话。等等，都是李方膺的艺术思想。艺术是有意义地排列情趣，没有自己的艺术思想，成就不了能超越性创生艺术杰作的艺术大家。

其“以情铸品”，指饱满的人生与艺术情怀铸造和升华了李方膺书画艺术境界。正如他自己所说：“画到梅花兴不同”（1741年）、“老天愁煞人间俗，，吩咐清风托画师”②1755年，李方膺题《墨竹》说：“有肉之家竹不知，何堪淡墨一枝枝。老天愁煞人间俗，吩咐清风托画师。乾隆二十年夏。” 作品藏于江苏南通博物苑。（1755年）、“愿君采子更餐花，岁岁使君颜色好”③李方膺于作给东老学长七十大寿画作的题诗，作品藏于江苏南通博物苑。。可见，他的作品都有超逸之气象，是与悲欣情趣不可分的。

其“以友流世”，指人生挚友助推了李方膺的书画艺术成型与传播。除了梅花是李方膺的知己——如图3《墨梅》所示之白文印语：“平生知己”，清代著名诗人、散文家袁枚（1716-1797）、清代著名书画家丁有煜（1682—1764）、同为扬州八怪之著名书画家的郑板桥（1693- 1765）等大家都是他的知己好友。这些挚友，无论对他人生，还是对成就他的艺术与流传，都起着不可替代的作用。从袁枚作的“李晴江墓志铭”所述事实就知其质。“乾隆甲戌秋，李君晴江以疾还通州；徙月，其奴鲁元手君书来曰：方膺归两日，病笃矣！今将出身本末及事状呈子才阁下；方膺生而无闻，借子之文光于幽宫可乎？九月二日拜白。读未竟，鲁元遽前跪泣曰：此吾主死之前一日，命元扶起疾书也。呜呼！晴江授我矣，其何敢辞。”［1］“方膺生而无闻，借子之文光于幽宫可乎？九月二日拜白。”尽管这是李方膺的谦逊之言，但是个中也还是揭示了“以友流世”的事实与作用。再如：郑板桥于李方膺辞世五年后（乾隆二十五年）还高度评价说：“兰竹，人人所为，不得好。梅花，举世所不为，更不得好。惟俗工俗僧为之，每见其几段大炭，撑拄捂目，真恶秽欲吐也。晴江李四哥独为举世不为之时，以难见奇，以孤见实，故其画梅，为天下先。”丁有煜则悲泣撰文说：“余哭之曰：吾爱而性矜而目用降而气。”由此也说明，李方膺的书画艺术成就、贡献和流传，不是单一因素促成的。这也启示今之学艺者和为艺者，不要做“宅男”或“宅女”，而是要善于在范围广泛与适当群体中获得彼此拱卫的营养、力量与机会。

总之，无论是历史观和价值论视野的李方膺，还是存在论视野的李方膺，都是催生纪念他的缘由。李方膺以其行为历史、贡献价值和存在构成促成当今的我们，需要用历史思维和方式的认识论、用知道学科价值底色的贡献论、用探源族群绘画属要件的构成论去系统全相地认识他、分享他，获得助长中国绘画艺术之树的养料。

图3　《墨梅》李方膺 1749年

二、三翼助力艺术香心本体

明晰纪念李方膺的理由与价值之后，一个深入研究的必须选项是宜探源“为何有他的艺术标识”出现与存在？李方膺“为何”成就了他的艺术标识之命题，是值得专项探究的。确定讨论该维度需要植入社会学思想与方法，由是，构建绘画社会学成为中国美术学学科应有科目。

绘画社会学，乃研究个体或群体绘画行为与社会存在之互动关系的学科。核心任务目标是以绘画社会学想象力切入绘画与社会融构世界的全相认识。“绘画社会学想像力”，是想象自己因剥离了习惯性绘画认识而获得新兴认识方法的能力。简言之，绘画社会学是以社会学思维和方法植入绘画世界研究的美术学科。实践证明，关注实事研究是需要一个理论或多个理论引领的。理论者，乃建构既有概念彼此关系的一般性抽象解释结论。

讨论李方膺“为何有他的艺术标识”出现与存在，一则是力图与他精神对话，二则是诉求追问他成就的全相因素。欲达此目标，宜用“绘画社会学想像力”思考绘制出“绘画社会学视野个案注意力分配元素表”。于此给出六个核心元素——身份（血统、家庭、族群、地域、习性、雍正亲授）、性格（本能、习惯、情趣、潜能）、角色（县令、诗人、画家、书法家、男人等）、行为（为人、为事、为官、为艺、为情）、贡献（自主开仓放粮济民、修地方志、画梅成家、写诗等）、历史（经历、经验、形势险逼、观念、关系）。在这些元素上有清晰和想像力深入地讨论与结论，自然会进一步完整认知和体系性，领略李方膺为何有在绘画艺术上的成就与贡献。比如：李方膺于画作上题款，总是常态化地署上“江南通州人”（如图4所示）。在中华文化的认识文明态度中，“江浙人”或“江南人”，可是一个具有积极文化内涵的语句——文化昌明、开化文明、智力优明之质属。那么，李方膺是否有种族优越概念、是否有文化高贵心理、是否有由此内在化为高级格调之自觉与自律？这些维度都是可以命题化探究的。

图4　《款识》李方膺 1755年

综观今人对李方膺的认知与印象结论，揭示了一个艺术文化的道理——艺术会让一些日常性重要事项或细节消退，让人纯粹从艺术的视点获得分享与快乐。这个艺术遮蔽功能或许是艺术升华人之经验世界的秘诀。然而，从研究的视点，就要尽可能地去蔽或医治学术色盲。

从个人社会化角度看，李方膺虽然一生主要是为官做行政管理工作，①其挚友袁枚撰写的《李晴江墓志铭》中就讲：“晴江仕三十年。”但是，今人多关注和研究的却是他的“业余”之好、之为——诗文书画艺术。李方膺从三十三岁（1729年，农历已酉年，即雍正七年）开始做知县，除中途因父母分别辞世而回乡丁忧六年外，都是在治理社会的工作岗位上勤力，即便是遭牢狱之灾，也仍然是在社会服务轨道上，由此一直到1751年（乾隆十六年），他五十五岁时被劾罢官结束合肥知县的服务生涯。由1752年（乾隆十七年，壬申五十六岁）定居南京借园到1756年（乾隆二十一年八月，丙子六十岁）因“噎症”归故乡通州而辞世。②李方膺的生卒年月目前还没有公认，此处采崔丽萍之考。对于李方膺的社会服务工作，其友人均说：“自补邑弟子员，即思奋志为官。”［2］“思奋志为官”，表明了他有为民的政治抱负和社会理想。从个人预存时空区分角度看，他专事书画艺术的时间远远没有他治理社会的正式工作时间长、空间大，而今人又只独焦点于他的书画艺术。所以，全面辨析李方膺的艺术成因是有必要性和重要性的。事实上，从政治学、行政管理学、人力资源管理学、社会学和艺术教育学等领域，都是很有必要开展对李方膺的全相研究。

对于“为何有他的艺术标识”出现与存在的问题，如果仍然以简答题的方式回答，那就是用李方膺的知己袁枚在1754年（乾隆十九年）所作《白衣山人画梅歌赠李晴江》的诗句作答：“孤幹长招天地风，香心不死冰霜下。”［3］

对于李方膺来说，那个在一切“冰霜下”都不死的“艺术香心”，是最终成就他书画艺术的根本。那么，为何有李方膺的艺术“香心不死冰霜下”结果？从绘画社会学视野考量，则一言称之——三翼助力艺术香心本体成芳。李方膺的书画艺术成就得力于其坚守艺术香心本体的三翼助力。一翼者，诗文功。另一翼者，开慧功。开慧功者，自启自明自为见性的能力。再一翼者，为官功。对李方膺“三翼助力艺术香心本体”的实事，既应是不可忽视和浅见，也应是中国美术史应深入探析的命题。注重智力在历史事件中的重要力量与价值，这不仅对李方膺成就艺术与为官重要，而且对当下研究李方膺也重要。

更深入地从绘画社会学之全相论、语境论、互动论和本体论、想像力视点综合来看，“自在、有自己、呼吸感强、精神、独见”是李方膺绘画艺术的特征，而“思、见、借、生”，既是形成李方膺艺术“有”与“标识”的因素，也是李方膺不死“艺术香心”的核心内涵。

自在者，指李方膺对自己作品创作与表现之游刃有余般的自信调控表达特性。他曾说：“写梅未必合时宜。”但在图5《兰石图》中却讲：“画兰何必太矜奇，信手拈来自得宜。”并说：“梅花此日未生芽，旋转乾坤属画家。笔底春风挥不尽，东涂西抹总开花。”（《题画梅》）这些自言在实质上是揭示了李方膺的艺术表达自在性品质。

有自己者，是指李方膺的作品总是自己悲欣情趣的真切显现。如：他有这样的诗句——“是非终古秋云幻，宠辱于今春雪消。”（《庐州对薄》诗）在1751年的《墨梅图》中说：“江上丹青廿载余，春去春来自如如。”在册页《墨兰》图中说“守墨聊自韬，不与众草碧。”于乾隆二十年四月初六日的《倒梅花图》（南通博物苑藏）中就讲他自己“苦心于斯三十年矣，然笔笔无师之学。”这把他“有自己”的艺术特性揭示无疑。

呼吸感强者，乃指李方膺作品具有吐露心灵与周遭的特性。如：在其《鲇鱼图》中说：“河鱼一束穿稻穗，稻多鱼多人顺遂。”易言之，李方膺诗文和书画创作，不是老套模式的复写，而是鲜活灵动地呼吸与吐露。

精神者，乃指李方膺的作品有一种直方大势力陈述感。这在他所有题材与作品呈现中都得到彰显。如：图1、2、3、5、6所示。

图5　《兰石图》水墨纸本 李方膺 1754年

图6　《梅花图》李方膺

独见者，是指李方膺作品创作呈现的专有选择创生性。比如：他说：“画家何苦劳心力”（1741年）①此乃他于《墨笔松枝图》（南通博物苑藏）的题画诗句。，尽管此观念需谨慎对待，但依然可以领略他的独见观念与独见能力。

所言其思者，乃指李方膺的艺术思想观念。比如，在乾隆二十年四月初六日他讲了自己对梅花的认识与理解：“予性爱梅，即无梅之可见，而所见之无非梅，日月星辰梅也，山河川岳亦梅也；硕德宏才梅也，歌童舞女亦梅也。”好大的气魄——于李方膺而言一切存在都是梅花。即“予性爱梅，即无梅之可见，而所见之无非梅。”由此，散开来想，李方膺是一个有独立性、创建性、思想性的人。否则，他在治理社会的场域中，就不会遭至“独是画弗取咎而官取咎，遂罢谪”［2］的情势。我很欣赏李方膺的“无梅之可见，而所见之无非梅”的思想。这个思想，既是他的人生论思想，也是李方膺的艺术思想。

其见者，乃指李方膺的用目世界也。由于李方膺所历人生的丰富性与节奏性，他所实见者和异想预见者都是丰富的。比如，李方膺在雍正七年时能够入觐雍正皇帝，并得到皇帝之赏识与任用，仅这一点对李方膺人生视窗的开启与拓展作用，就是不可忽视的。在正常的文明社会中，一个名不见经传的平民，能够得到其时最高领袖的接见与会谈，都不是自己人生历史上的小事。何况，独见是政治家和艺术家都需要的素养和能力。李方膺在长期的从事行政管理和诗书画艺术创作中，独见意识的形成、独见本领的形成、独见水平的提升，都自然是并轨互为助力推进的。这启示当下之艺术人，一朝做了治世领导工作，既不应该丢弃艺术之心和艺术之为，也不应该看轻履职的价值。无论是吃馒头，还是吃大米饭都是要长身体的。人生偏食，对自己哪一方面都没有好处。其实，从李方膺屡次遭罢职而未主动辞职来看，李方膺是有理想和敢于作为与担当的人，这一点，也是今人研究李方膺应该关注和肯定之处。逃避，是一种人生维护方法，但不是为人之应该有的和主流的法门。

其借者，李方膺的艺术手段也。袁枚说他画梅花是“笔花墨浪层层起，摇动春光千万里。”和“春风不如两手速，万树不如一纸奇。”［3］李方膺自己则说他自己画梅花是：“触于目而运于心，借笔、借墨、借天时晴和、借地利幽僻，无心挥之而适合乎，目之所触又不失梅之本来面目。”②李方膺在乾隆二十年四月初六日于金陵借园虎溪桥作《梅花图》上所题。可见，善借者成，李方膺就是一位善借者。借大海入空山（见图6所示）、借父为而官、借粮食济困黎民百姓、借修志以铸史、借诗文书画畅达自己、借诗文升华绘画、借梅兰竹菊松等外物遣情、借梅花楼载誉、借友盖棺定论、“未解调羹尚借酸”。总之，一个“借”字，可以深度透析李方膺的人生与艺术内涵。李方膺之“何妨百不能”之印语所表达的深层动能，也许就在于这个“借”字上吧！

其生者，李方膺对生命与艺术创生之体悟也。这由袁枚给他写的墓志铭中可得到实证。袁枚认为：“其遭逢之有幸有不幸焉，而晴江自此老矣！晴江有士气，能吏术，岸然露圭角，于民生休戚，国家利病，先臣遗老嘉言善政，津津言之，若根于天性者然。性好画，画松竹兰菊咸精其能；而尤长于梅，作大幅丈许，蟠塞夭矫，于古法未有，识者谓李公为自家写生，晴江微笑而已。”丁有煜在《哭晴江文》中也评价说：李方膺“自补邑弟子员，即思奋志为官，努力作画。……为官之力倂而用之于画。”“大开笑口”、“画医目疾”等闲章内容，以及“画到梅花不让人”（1748年）等思想，也揭示了李方膺的生灵心露之为、之功。

三、思所见之无非我

如从生物学看其学科给予艺术有什么启示，我想有一个重要的启示就是——艺术必须创生才能保命。所以，研究李方膺也应着力创新之途。

实事、经验、思想、重要性、缺欠、不足、教训、基于个体的反思有什么、史学、画理学、艺理学等等选项命题，都是当下研究李方膺需要给予注意力分配的研究内容。在当下对其持续研究上，需要在“重要性”和“反思性”两大维度上做更深入地学术探究。换言之，在基于前面专论了“为何纪念他”与“为何有他的艺术标识”之后，还应着力思考“为何要这样学术地做”李方膺研究。这既是基于绘画哲学追求绘画智慧、真理的命题，也是运用绘画社会学研究实践的尝试。无论是从绘画哲学的辩证视点着力全相、反思的研究，还是从绘画社会学的空间、互动取向的研究，都应该对李方膺予以重要性、辩证、反思、时空互动的学术全相研究。

如果要简约地回答“为何要这样学术地做”李方膺研究的提问，答案就是，以“偏于难处夺天工”之思所见之无非我的方式进行独拓性研究。其中“偏于难处夺天工”（李方膺、1751年）是研究总原则，“思所见之无非我”是研究方法论。“思所见之无非我”，乃基于既有法的独立拓扑性研究。从实在切入推进的路径看，一方面，着力于全相观念下焦点关注研究李方膺的为人、为政、为事、为艺的重要性是首要的选择和定位。也就是要在“深度、概念、理解、价值、体系化思想、绘画一般原则、族群绘画艺术哲学、智慧秩序”等“重要性”的“属要件”上，焦点关注与注意力分配地分别和整合研究。另一方面，是基于已有结论而实施反思全相研究。

基于“重要性”视点的李方膺研究，应着力探究以下八个要件内涵与价值。

其一，深度上，厘定基于已有事实的超越抽象性解析认知选项。

其二，概念上，做出基于经验的理性结论成果。如：有必要梳理和界论回答——研究李方膺的基本概念是什么、中心概念又是什么、有不有终极概念？

其三，理解上，力求基于新视点介入的主观揭示与客观完善。比如：思考艺术批评视点与方法介入审视李方膺书画艺术之后有什么结果？艺理学①“艺理学，是指研究生成艺术普适道理的学科。”（梁玖.“艺理学”作为艺术学中的一个学科名称［J］，艺术百家，2015（01）：139。介入审视李方膺绘画艺术之后有何新结论？

其四，价值上，基于肯定的发掘贡献与集成。使之形成中国美术学的范式。

其五，体系化思想上，做基于系统的整体界论全相。由此去蔽零散、色盲式、任意性的研究行为。

其六，绘画一般原则上，基于个案的学理逻辑推导性规格表达。如郑板桥于乾隆二十五年对李方膺以兰花和梅花题材创作的解析与结论，就具有揭示“绘画一般原则”的规格与引领价值。郑板桥说：“兰竹，人人所为，不得好。梅花，举世所不为，更不得好。惟俗工俗僧为之，每见其几段大炭，撑拄捂目，真恶秽欲吐也。晴江李四哥独为举世不为之时，以难见奇，以孤见实，故其画梅，为天下先。日则凝视，夜则构思，身忘于衣，口忘于味，然后领梅之神，达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情，梅亦俯首就范，入其剪裁刻划之中而不能出。夫所谓剪裁者，绝不剪裁，乃真剪裁也；所谓刻划者，绝不刻划，乃真刻划也。岂止神行人画，不人尽天，复有莫知其然而然者，问之晴江，亦不自知，亦不能全告人也。愚来通州、得睹此卷，精神浚发，兴致淋漓。此卷新枝古干，夹杂飞舞，令人莫得寻其起落，吾欲坐卧其下，作十日功课而后去耳。”（题李方膺《墨梅图卷》）

其七，族群绘画艺术哲学上，进行基于族群绘画实事的空灵化思想与真理揭示和积淀。也就是要明确回答：李方膺及其艺术留给了中国美术学什么？由此来最终结论品级李方膺艺术的历史地位、文化地位。绘画哲学乃对绘画时空广泛和恰当性原理的探寻。其首先是应揭示出被研究的对象范围，其次是发起卓有成效的研究开端与调控所研究的结果。

其八，智慧秩序上，基于兴趣与学术的构建呈现与编码传播。也就是考量基于获得认知全相李方膺及其艺术后的行为与作为。

此外，基于“反思性”视点的李方膺研究，以下几个问题是可以再讨论的。即思考——基于个体直觉与个人深入的反思性研究又会有什么样的选题提出？个体直觉的研究，是包括基于历史、基于经验、基于素养、基于判断力、基于创造目的等因素的探究思维。

其一，关于李方膺的作品傲骨相结论。业界已经习惯了说李方膺具有“傲骨”云云。那么，是否可从李方膺人生达到的人生境界、气象、格调和艺术品级上去思考其所谓的“傲骨”表象，实际上是李方膺本真之人性、人文、习性、心境与艺境自然化常态显现，不是自造突兀之像。更接近于事实的是——在李方膺修养到的人生与艺术的高度上出手即高度。解析和结论李方膺绘画艺术“出手即高度”的价值在于，其一，是忠实李方膺的人生实事；其二，是有助于提示今之画者的修养之道——是着力于艺境的综合应然性升华形成，不是故作姿态的刻意为之。综合李方膺的为人、为事，不难发现他的为艺，是其人生教养心灵的自然吐露之为。

其二，关于李方膺所讲的“画史从来不画风”①李方膺于乾隆十六年，为写于合肥五柳轩的《潇湘风竹图》（ 纸本墨笔， 南京博物院藏）题画说：“画史从来不画风，偏于难处夺天工；请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空。”的问题。所论是可靠的绘画历史结论？还是赋诗作文顺手之表达？仅从南宋画家李迪生（卒年不详）的《风雨归牧图》（立轴，绢本，淡设色，纵120.4厘米，横102.5厘米，中国台北故宫博物院藏）就可以看到，对于风的创作表现是很到位的。因此，李方膺关于“画史从来不画风”的结论是不确切的。再比如“画家何苦劳心力”之论，也是需要予以辩证认识的。一方面，该论揭示了个体直觉于艺术创作上的顿悟价值。艺术家的确具有经验动物的特性。二方面，该论也忽视了艺术创造的学术研究属性。如果不做辩证性辨析认识，任由“画家何苦劳心力”思想无规范地流滥，其危害结果是会让艺术学科内外的人都对艺术产生误解，导致艺术学习者形成忽视读书、轻视艺术学术、惟艺术技术与经验至上的错误认识论与价值观。

其三，关于李方膺最后罢官去职的时间和生卒的时间考证问题。在他合肥县令去职时间上，虽讲多是1751年，但也有讲1754年的，这是需要再考证结论。对于他的出生与去世时间，周积寅（1938-）在《李方膺的绘画成就》［4］一文中，标注的是“李方膺（1695-1755）”。王晓媛在《盈尺之间意趣无穷——南通博物苑藏“李方膺杂画图册”赏读》中讲：“李方膺，……康熙三十六年（1697）生于南通州一个仕宦之家。”［5］在崔莉萍的博士论文《李方膺研究》中附录的“李方膺年表”［6］中，罗列的是：“公元 1697、康熙三十六年、丁丑一岁”，“公元1756、乾隆二十一年、丙子六十岁，八月，以噎症剧而归通州。”并在文中明确地说：“生年当在康熙三十六年丁丑（一六九七），而不是康熙三十四年乙亥。那么，一般记载沿作生于一六九五，都误早了两年，同时连带地把卒年误早了两年。在目前关于方膺生卒年尚不能十分确定的情况下，作者在写作这篇论文，暂以南通博物馆刊行的文章观点为准，这样便于梳理方膺的生平经历与其艺术发展演变的过程。至于方膺生卒年的确切性，还有待于学术界研究讨论。”［6］9、10总之，这些事项是需要再准确结论的。

其四，关于李方膺“卖画为生”的判断结论。李方膺一生多在宦海中度过，从他去职到去世也仅仅四年左右的时间，因此，他为官期间，肯定不是“卖画为生”。在罢官期间，也不应是“卖画为生”，顶多是让画儿有所滋生。一则，他于1752年到金陵能居住在城内淮清桥北的项氏花园（后自命名为借园），表明他并非一贫如洗的生活状态；二则是他一直有侍人相随——或郝香山、或鲁元、或李文元、或何蒙泉在侧，这不是生活不济的实态。对比看，当今离职的一个县长或退休教授也没有三、四人的日常侍从队伍。乾隆二十年立夏后六日，李方膺于兴致作梅花图之后有一个自述款题，由该叙述可知李方膺其时的生活是小康式惬意的状态。李方膺说：“借园初夏，万绿迷离，约沈凡民、袁子才、金寿门共赏之。适大雨滂沱，诸客不至，无聊之际，命李文元吹笛，梅花楼侍者鲁竹村、何蒙泉度曲，郝香山伸纸研墨画梅。兴之所至，一气呵成。”［6］10该画作上还有袁枚、金农、沈凤、郑板桥大家的题跋。郑板桥在所作《题黄慎画丁有煜象卷》（藏南通博物苑）上跋语说：“郝香山，晴江李公之侍人也，宝其主之笔墨如拱壁，而索题跋于板桥老人。”袁枚在《李晴江墓志铭》开篇就讲：“乾隆甲戌秋，李君晴江以疾还通州；徙月，其奴鲁元手君书来曰：方膺归两日，病笃矣！”由此揭示的结论是：随着对李方膺艺术研究的深入，一些判断性结论概念应该日趋准确。

其五，关于李方膺绝笔：“吾死不足惜，吾惜吾手”的认识问题。李方膺自己在生命即将结束时做这样的感叹是可以理解的，但是，从“六法论”之“气韵生动”等艺术学理上看，其表达则不太不妥当。尤其是在当今语境的艺术教育中，更是要辩证和适当地解读“吾死不足惜，吾惜吾手”的观点。否则，将会导致人们对艺术的深层误读与误解，误以为艺术之重要是仅仅在于“手上技术工夫”。艺术之重在情趣、心灵和灵魂的创生呈现。

其六，关于李方膺在艺术思维泛化上处事的问题。现有史料都说在李方膺为官的时间里发生了三次被弹劾的事件。不管实情如何，仅从可靠文献来看，虽然第一次被弹劾未遂，但是李方膺治事不当是主责。即，雍正“八年知乐安，邑大水，晴江不上请，遽发仓为粥，太守劾报，田公壮而释之。”可见，李方膺作为有上司管辖职位的官员，应该有治事的规格意识和程序方法。“晴江不上请”［7］，是一种失职。上报不上报是一回事，报告后批不批准又是另一回事。由此，可以理解为李方膺一方面有欠缺事项领域规格与规范意识与思想的倾向，另一方面，具有泛化艺术主体灵动思维于行政事务上的倾向。在此提及这个问题，一则是在于从艺术教育之艺术人才规格培养上思考问题，二则是提醒为艺者不能仅依凭艺术而任性。人处事是应该依循一定的规则、规范和规格的。否则，事不善矣。

总之，研究李方膺的逻辑起点，是要清晰认识和守候李方膺实事本质上是：先有社会抱负与修身、再有独立思想与情怀、终有艺境与作品全相表达。基于此的持续探究，当下及未来的中国美术学人就会系统而整体的真正明白李方膺艺术价值、明白中国美术需要、明白族群后人所继承、明白自己美术学术创生在何处。一句话，研究李方膺宜“折中群言，止于至善而已。”［8］

参考文献：

［1］［清］袁枚.小仓山房文集（卷五）［M］.1911.

［2］［清］丁有煜.哭晴江文［M］.

［3］袁枚.白衣山人画梅歌赠李晴江［M］//.小仓山房诗集（卷十·甲戌）.

［4］周积寅.李方膺的绘画成就［J］. 扬州师院学报（社会科学版），1985（4）.

［5］王晓媛.盈尺之间意趣无穷——南通博物苑藏“李方膺杂画图册”赏读［J］，书画世界， 2014（5）.

［6］崔莉萍.李方膺研究［D］， 南京艺术学院， 2002博士论文.

［7］袁枚.李晴江墓志铭［M］.

［8］朱杰勤.中国美术史研究方法［J］，中国美术研究（第14辑），南京：东南大学出版社，2015：114.

（责任编辑：夏燕靖）

①该文是笔者在2015年8月27-29日于南通大学召开的“奇郁晴江梅·李方膺诞辰320周年学术研讨会”上的专题演讲。发表时略有修改。

［中图分类号］J02

［文献标识码］A

［文章编号］1008-9675（2016）01-0098-08

收稿日期：2015-10-11

作者简介：梁 玖（1964-），男，重庆人，教授、艺术学博士、艺术学出站博士后、北京师范大学艺术与传媒学院博导。研究方向：艺理学、艺术教育社会学、美术教育哲学、中国画创作实践、中国民间美术等。