徐 华/Xu Hua

石若莲花
——华山与中国画写生

徐 华/Xu Hua

华山以“雄”“奇”“险”“秀”的风貌名满天下。华山自然也就成为众多艺术家比拟和描绘的对象。华山不仅是中国人精神的一种象征，同时也是中国人对生生不息的生命精神的诠释。华山同时也是中国画家用之不完、取之不尽的艺术创作宝库，成为诸多艺术家追寻的圣山，华山自然成为艺术家的写生之地。就“写生”而言，“写”是有一定文化背景的笔墨抒写，即所谓的表现方法。“生”是对画面效果的一种要求，“生”也有生机、生气、生意、生命之意。“写生”就是用“写”的方式，来表现世间万物生生不息的生命之意。

华山；写生；写意精神

徐华 峰飞白云外 影倒黄河里 138×68cm 2016 年

西岳华山，又名太华山。《水经注·渭水》云：“其高五千仞，削成而四方，远而望之，又若华状。”（缺少出处1陈桥驿译注：《水经注》，中华书局，2009年，第215页）古“华”通“花”，故名“华山”。华山以“雄”“奇”“险”“秀”的自然风貌名满天下。华山的雄姿与灵气激发着文人们的创作欲望和灵感。有关华山诗词有1800余首，散文500余篇。汉代刘向，北魏的郦道元，隋代的杨素，唐代杨炯、张九龄、李白、韩愈、白居易，宋代陈抟、欧阳修、苏轼、陆游，元代杨载，明代朱元璋、徐霞客、袁宏道、冯梦龙，清代顾炎武、袁枚、毕沅、林则徐、左宗棠、康有为等人，他们以华山为题留下了文学作品。其中有诸多作品影响深远，东汉的《长歌行》，唐李白的《咏西岳》、王昌龄《过华阴》、李商隐《华山题王母祠》，宋代寇准的《华山》等等，可见华山在中国文化史上和文人心目中的地位。

华山所承载的浩然正气，成为众多艺术家描绘的物象，古有何长寿、李升、范宽、许道宁、李公麟、王履、贾等人，后来表现华山的画家则更多，诸如齐白石、黄宾虹、张大千、傅抱石、石鲁、何海霞、罗铭、方济众等人。他都曾到访华山创作作品，有的画家针对华山提出了绘画理论。

明代画家王履所作《华山图册》，不仅是一部描绘华山写生的画集，同时又是一部阐释王履美学思想的绘画理论著作。王履撰写了《重为华山图序》和《画楷叙》两篇序文，阐述了他的艺术主张和绘画见解，从而构建了其绘画美学逻辑。他认为“画虽状形，主乎意。意不足，谓之非形可也。虽然意在形，舍形何以求意。故得其形者，意溢乎形。失其形者，形乎哉。”（缺少出处2王履：中国古代绘画名作辑珍《华山图》画集，天津人民美术出版社，2000年，第66页。）这是他对中国画“形”与“意”的认识，对当时偏激的绘画流弊提出了大胆的批评与反驳。在《华山图册》中画家以苍劲凝重的笔法，灵活自如地运用了勾、皴、擦、点、染的方法，来表现云山掩映下的华山气象，让观者仿佛真正置身于变化无穷的太华之巅。他的绘画在勾勒上吸收马、夏之法。同时又融入了他对华山一石一峰、一草一木的体会与思考。华山地势险绝，山体高大峻峭，云起华山之时，犹若“仙境”般，因此王履的《华山图册》在构图上也是费尽了心思，变化多端，出其不意。选择中景、近景和平视、高远之法来取景，画面给人一种空旷悠远之感。山石表现大方简洁、层次分明、阴阳向背、豁达明朗，岩石缝隙间点缀几棵松树，表现山之高大，画面又多以云雾映衬。王履打破陈式老套的案头笔墨嬉戏，以写生的手法表现华山的自然美的特质，使山水画具有了新的生命。王履赋予了华山人格精神和时代气息。王履通过自己的写生，提出了“吾师心，心师目，目师华山”的绘画美学思想，对当下写生有重要意义。

徐华 太华山春色 34×34cm 2016年

徐华 西岳苍茫 34×34cm 2016年

“写生”一词最早出现于五代有“工画而无师，惟写生物”的腾昌頫，到宋“写生赵昌”，此时的写生旨在品评之意。“写生”一词由“写”与“生”组合而成，其中以“生”字为词语的核心。关于“生”的概念，可溯源于《易经》中“生生之谓易”，又“天地之大德曰生”。王阳明云：“太极生生之理， 妙用无息， 而常体不易。太极之生生，即阴阳之生生”（缺少出处3秦家懿著：《王阳明》，生活·读书·新知三联书店，2011年，第38页。）。“生生者，化之源”。艺术与生命精神密不可分。艺术是人的艺术，表现人对宇宙的认识、感受和体验，表现生命是中国艺术理论的最高标准。中国画家对静物的描绘不太感兴趣，大多重于表现物象的精神。

早在南北朝时期的宗炳就“好山水爱远游”，且“每游山水，往辄忘归”。“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”唐人提出“外师造化”对后世画家观察写生的理论和实践有深刻影响。宋代画家郭熙云：“天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀，莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。”（缺少出处4卢辅圣主编：《中国书画全集》（一），上海书画出版社，2009年，第497页。）并提出“身即山川而取之”，就是说直接到大自然去搜取。明代王履在华山写生，提出了“吾师心，心师目，目师华山”，成为中国绘画“形”与“意”的重要理论。

在近、现代，山水画写生更加普遍，出现了诸如建立在写生基础上进行创作的一些画派，傅抱石、李可染、陆俨少、石鲁等都是以写生为创作基点的画家，写生在他们的艺术创作中起着举足轻重的作用，他们并在深入生活“写”的过程中总结出精辟画论，从而形成了所谓的北京以李可染为代表的写生派、陕西以石鲁为代表的“长安画派”、江苏以傅抱石为代表的“新金陵画派”、广东以关山月为代表的“岭南画派”等等。这些画派通过写生，在对自然山水的深入研究中，创造出了新的表现方法和新的绘画气象。写生长安画派创始人石鲁提出了“画蒙生活为营养，生活藉画以显精神”。石鲁在这里彰显了他的绘画思想与写生之间的关系，写生是写什么呢？①5

写生之意

“写生”是山水画基础训练的一个重要环节，旨在锻炼画者的观察能力、造型能力和笔墨表现能力。写生是作者面对千变万化的大自然进行取舍和组织的再创造。“写生”广义上来说就是对景画画，但中国山水画的写生有着自己特殊的含义。“写”是有一定文化背景的笔墨抒写，即所谓的表现方法。“生”是对画面的效果的一种要求，“生”也有生机、生气、生意、生命之意。“写生”就是用“写”的方式，来表现世间万物生生不息的生命之意。

中国画的写生除可体察万物的生长规律之外，同时也可以使人感知万物的生命之意，从而达到物我合一的生命状态。画家游历山川不光是用眼睛看，还需更多的思考，要仔细观察感知物象中的细小的地方，这些地方往往是不被人们所重视的。山水画是由心目而成，这其中包括内外、大小、上下，主客相融，最终运用到表现物象的“形”而非“型”。画家黄宾虹先生很重视写生，潘天寿在他的文集中写道：“黄宾虹在火车上写生，火车早已过去了，他还在画，画成的东西与对象不一样，他是不管的。”（缺少出处6潘公凯：《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社。2011年，第21页。）

黄宾虹所画黄山、西湖也看不出其写生之地。黄宾虹写生是不拘泥于物象的。画家潘天寿也是很少做现场写生的，最多只是用笔勾勾，了解一下所描绘对象的生长规律和个性特征而已。中国艺术精神体现的是一种全面的修炼、修行。中国画向来不关心画什么以及绘画过程，而重在你怎么画，你是否能表现出了生意，是否有寓意深邃的超凡的境界。中国画向来都是着意于“生”，放眼于“远”，它所表现的不光是我们眼睛直观看到的客体，它是黑白相生的“变化体”，它更是中国文化的“综合体”。对于中国画写生而言，写生的方法就显得很重要。

写生方法

中国山水画写生有“山形面面看，景色步步移”“远望取其势，近看取其质”之说，也就是写生之前，首要是入深山，绕山一周，然后行至山顶，再绕山顶一周，然后翻入后山，对山体做全面的观察，对山体做出整体的认识。所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，赋予对象以人的感情色彩，这符合中国绘画“天人合一”思想。

中国画的观察方法所呈现的是一种动态观察法。动态观察是指画家以画中人作画中游，在行动游赏过程中将自己融于自然之中，视物为我我亦物，物我为一，观物如观人，观物性物态融人之情志、我之情志。中国画观察方法大致有以下几种：

以大观小：“以大观小”最初是沈括在《梦溪笔谈》中批评画家李成仰画飞檐，之后则是用于成就中国山水画独特图式的思维方法。沈括在“以大观小”的论述中说，“……以大观小之法,其间折高折远,自有妙理”,“大”则“心大”。

“以大观小”是古典山水画空间结构的统摄之法。可以看出，“想象”是“以大观小”的本质特征。“以大观小”是指画者与所画对象距离很近，可以将自己的视角想象成站在高空中来看原来的地方，这样可以把周围的环境一览无余，其中也包括我们自己。“以大观小”是在写生过程中观察整合视觉的意象、创造性想象的心理过程或心理现象。中国花鸟画、人物画也是相通的。“以大观小”不是对客体的简单再现，而是主体的自由创造；它是心理的，而非视觉的；它是平面的层次空间。

以小观大：它与以大观小法相反。

远观近取：在很远的地方看一片风景，但对风景的某个局部画得很清楚。因这是重点，大的布局定完之后，再把细节按近观所得描绘出来。

近观远取：在近处看，画出来的是远观的大场面。

仰观俯察：对于要描绘的对象并不是在一个地方看，可以仰看，可以俯视，可以面面观。

由表及里：观察事物不能光看其表象，要通过其表象了解其心理、思想、性格和内在东西。

以动观静：要描绘一件事物，对方静止，要在其周围观察，四处观看。

以静观动：看黄河长江奔腾万里，人坐在岸边，看其流速、流逝，看其早晨、黄昏的无穷的变化。

目识心记：画一个人或物，并不是对着人或物画，而是反复观察已经记住了，不用看就如在眼前。

画家石涛就写生提出了“搜尽奇峰打草稿”，此语现多指对所画对象作“面面观”，从各个角度去观察和感受，概括出它的整体面貌和本质，而后才开始“打草稿”进行写生。画家黄宾虹主张，写生不能“凝滞于物”，而要发挥“我之精神性灵”。“对景作画， 要懂得‘舍’字，追写状物，要懂得‘取’字，‘取舍’不由人，‘取、舍’可由人，懂得此理，方可染翰挥毫。”他提出了山水画写生四步 ：一、登山临水。二、坐望苦不足。三、山水我所有。四、三思而后行。②7要求画家接触自然，对自然作全面细致的观察体验，既要与山川交朋友，又要拜山川为师，才能胸怀丘壑，运笔便自如畅达。白石老人说：“胸中富丘壑，腕底有鬼神。”道出写生之重要。画家傅抱石认为：“写生时要深入细致地去观察，前山后山跑遍，高低视点观察。还要注意时间、天气的变化。”画家石鲁谈得更具体：“观物当面面观，变动观，上下观，远近观，四时观，表里观，无所不观，无微不至，必熟能活。观察生活，洞悉物理，既要冷观，静观，更要热观，动观。要直观，又要默观。”③8画家只有对物象有深刻全面的了解，才能达到“心随笔运，取象不惑”。李可染认为画家“不仅要画其所见，而且要画其所知，还要画其所想”。这种对景写生方法，就是要概括出能代表对象本质和抒发作者情感的艺术形象，一切为意境服务。

徐华 水墨华山 68×45cm 2016年

徐华 华山夏雨 68×45cm 2016年

徐华 华山三公山 68×68cm 2016年

华山写生

华山横空出世、势拔云霄的英姿，给人一种浩然正气。华山的诗与画，承载了中国人生生不息的生命精神和文人书写心意。历代画华山的画家很多，不同的年代、政治、生活经验，造就了每个人看华山的角度不同，也造就了每个人笔下各自不同的华山。关于华山图像，在朱家道村墓室壁画中存有六扇屏山水画，此六扇屏山水画的每一屏都是一幅独立的山水画，且山水构图景致并未相连。其中五屏为开门见山式，高耸突兀的崇山峻岭占满画幅的五分之四，画面为“高远”的全景式构图。而另一幅山水画为两岸山峦对出式构图，一条曲折蜿蜒的河流从山谷中流向远方，近景山石夹岸，中景溪谷渐次开阔，远景山石如黛，云水相连，画面兼有“深远”和“平远”之法。有学者观六扇屏，认为其山体似秦岭北麓山形，山峰形体很像华山的山峰。④9

北宋《宣和画谱》记载：“范宽初学李成（五代宋初画家），既悟，乃叹曰：‘前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。’于是舍其旧习，卜居终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默与神遇……故天下皆称宽善与山传神。”由此可知，北宋画家范宽当年也经常游历华山。他的绘画风格和华山有着一定的关系。现在我们还可以看到作品的，当首推王履，他所提出的“吾师心，心师目，目师华山”的美学观点同时也确立了其在中国绘画史上的地位。

我曾六次登顶华山，体四时之变，与华山交朋友，曾先后创作了《华山写生·十二图册》《看山还看祖国山·十图册》《江山如画·十图册》，同时还创作了《华山峪口》《华顶青松》《云接东峰》《松子落棋盘》《天边一片云》《华峰云海》等作品。华山在中国文化史上和文人心目中的地位很高。华山景色变化中有三大奇观。一是“华山金元宝”。华山东、西峰呈现出金灿灿的元宝形状，这种景观的形成需要具备特定时间、气候和光照的共同作用，所以这种景观很多年也难得碰到一次。二是“雪中华山”。过去由于自然条件所限，冬日无法攀登华山，所以人们很难身临其境观赏雪中华山。如今华山的两条索道直通北峰、西峰，为观者提供了条件。三是“华山云海”。观云海最好的季节在秋冬两季，华山之形酷似莲花，每一个花瓣就是一座山峰，山与山之间空旷深远，云海环绕，似在天间。云雾上下翻腾，有的似从空中慢慢倒下，然后慢慢散开，回笼，再升腾，再翻转。大自然的鬼斧神工，使华山变化之完美不可想象。华山是在地壳运动抬升过程中形成的巨型白石山体，历经上亿年的雨水侵蚀之后，呈现出了各式各样的面貌。古代山水画中的折带皴、荷叶皴、斧劈皴、乱柴皴，在这里随处可见。除此之外，笔者在这里看到了两种山石形态，一种是在华山比较普遍的巨大白石，它们被雨水冲刷而成的沟槽，如舞动的绸带，厚重却不失灵动；另一种则是华山西峰，就像一个个从山谷拔地而起的钢筋直插云霄，从而构筑起“铁打的江山”。这两种形态分别命名为“绸带皴”“钢筋皴”。华山由于其特殊的构造与气质，成为众多画家比拟和描绘的对象，也是中国画写生不可多得的“画谱”。笔者每每到华山，都会被华山的干净爽朗的气势和变化莫测的云海所吸引，因此创作了近三百余幅华山作品。诗人、美评家翟正文先生看了我的华山作品后先后赋诗写了自己的感想，如《望太华——国画家徐华先生西岳华山写生作品静赏感记》：“壁立起天门，飞鸟锁千仞。谁拔劲松匙，去开云烟峰？”《梦西岳——乙未腊月再赏徐华华山国画作品浅记》：“苍松别腰间，举目望高山。素云挽发髻，飞鸟浮远天。心中多感慨，登峰一声叹。天地孕大美，来者何须言？”他说小诗是配我创作的几幅华山作品的，想写出华山险峻之态、大丈夫气象和幻醉的诗意。苍松就是打开华山的天然钥匙，高飞的鸟儿是险峻华山的锁子，高耸入云的石壁就是华山壁立千仞的天门。而拔出那把华山钥匙的人是谁呢？就是那些勇于攀登艺术山峰的画家了。在写生中，我体味古人所倡导的中国画的“以大观小”“以小观大”“仰观俯察”“由表及里”“以动观静”“目识心记”的艺术观，从外师造化到中得心源，感悟中国艺术的生命精神。在华山写生创作，对于画者来说，画华山其实就是画自己，而不是华山自然状态下的形貌。面对华山，我们不要把自己的精神放到山上去，而是要把自己的精神放到作品当中来。

注释：

① 徐华：《大道当风：石鲁绘画研究》，天津人民美术出版社，2014年，第47、48页。

② 王伯敏、钱学文编：《黄宾虹画语录》，浙江杭州西泠印社出版社，1993年，第63页。

③ 叶坚、石丹：《石鲁艺术文集》，陕西人民美术出版社，2003年，第194页。

④ 李星明：《唐代墓室壁画研究》，陕西人民美术出版社，2005年，第351页。

徐 华：西北民族大学美术学院教授美术学博士

Rocks that Look Like a Lotus: The Huashan Mountain and Sketching from Life in Chinese Painting

The Huashan Mountain enjoys a world-wide reputation for its “grandeur”,“peculiarity”, “dangerousness” and “elegance,” and it has thus become the object of comparison and description of many artists. It is not only a symbol of the spirit of the Chinese people, but also the Chinese people’s interpretation of the spirit of life in endless succession. At the same time, the Huashan Mountain,as an inexhaustible treasure for art creation, has become a holy mountain that attracts many artists. It naturally becomes a place where they make sketches.In terms of “sketching from life”, “sketching” refers to depiction in ink and wash in a certain cultural context, or in other words, the so-called method of expression. And “life” here refers to a requirement for the effect of the picture. “Life” has the meanings of vitality, liveliness, and lifelikeness. In the Chinese cultural context, “sketching from life” has the literary meaning of expressing the endless life of everything in the world in the way of sketching.

the Huashan Mountain; sketching from life; freehand spirit