⊙尹守婷［上海大学文学院，上海200444］

李渔改编戏中的科诨艺术

⊙尹守婷［上海大学文学院，上海200444］

李渔将他的四部小说改编成戏曲，故事框架基本是沿袭小说的框架。改编之后的作品在其他方面尤其是科诨设计方面取得了长足进步。他在《闲情偶寄》中，将戏曲中的科诨单列一节，重点提出了科诨创作的方法和作用。李渔的科诨不仅具有喜剧效果，同时还包含严肃性的内涵。除此之外，他的科诨理论在戏曲中所有角色中的分布也是值得关注的。

改编戏 科诨 角色分布 艺术效果

一、插科打诨的寓教于乐

科诨是“科”和“诨”的合称。“科”指的是在戏曲舞台上穿插的滑稽动作；而“诨”指的是诙谐的戏曲语言。一般用科诨来统称戏曲的舞台上表现诙谐、滑稽场景的语言和动作。王骥德在《曲律·论科诨》中道：“插科打诨须做得极巧又下得恰好，如善说笑话者不动声色而令人绝倒方妙，大略曲冷不闹场处，得净丑间插一科，可博人哄堂，亦是剧戏眼目。”①王骥德认为的插科打诨是一剧之眼目，大大地提高了科诨在戏剧中的地位。到了李渔的《闲情偶寄》，更加强化了科诨的重要性。他认为：“科诨乃是看戏人之参汤。养精益神，使人不倦，全在于此。”②值得关注的是，王骥德和李渔无一例外地看到了科诨在戏剧场上，调剂冷热的作用——即通过戏谑的方式，来达到取乐的作用。例如在李渔的改编戏《奈何天》中，有很多这样的插科打诨以获得热闹欢乐的舞台效果的地方。主角阙不全出场以一段滑稽的表演和语言生动地再现了这个奇丑无比的角色形象：“（一面指，一面做。一面说介）道我眼不叫做全瞎，微有白花；面不叫做全疤，但多黑影；手不叫做全秃，指甲寥寥；足不叫做全跷，脚跟点点……”③运用了一连串的对偶句式，把个阙不全从上到下描绘得粗鄙可笑。在舞台上，伴随着夸张的表演和滑稽的诨语，达到了让观众捧腹大笑的效果。除此之外，在这部剧中的另一出，也有一出精彩的科诨场面：正当三位夫人争夺封诰之时，从前伺候阙不全的一位丑陋奴婢眼见着三位夫人都有了诰命，想着自己才是最先忍着嫌弃伺候阙不全的人，竟说起了“还有封诰快快送来，省的第四位夫人吵闹”④这样有趣的话，观众至此被前三位夫人吵嚷得头疼之际，忽然有此一丑插科打诨，不禁哑然失笑，达到了热闹场忽然一盆冷水泼下来的效果，因为反差巨大，形成了很好的喜剧效应。李渔在自己的改编戏中，很好地实现了科诨人物通过语言和动作来达成让观众发笑的愿望，在改编后的戏剧作品中，大部分的插科打诨是极为成功的，它们为舞台效果的营造的确贡献了力量。

二、插科打诨中的寓庄于谐

值得关注的是，以前对李渔科诨理论的讨论，大部分关注的只是他科诨的喜剧性，其实李渔希望通过科诨角色展现给观众的还有更加深层次的一面。李渔认为科诨是：“于嬉笑诙谐之处，包含绝大文章；使忠孝节义之心，得此愈显。”⑤进一步在科诨重“笑果”的基础上，对科诨的做法提出了更高的要求，即在重视喜剧的基础上，科诨还应该承担劝化、说教，甚至讽刺的任务。如《比目鱼》开场即描绘了市民看戏散场时的热闹场景：只见男人个个紧挨着女人走，趁机占些便宜；女人时刻提防着，唯恐被人轻薄，在争执中，一哄而散。杜在眉批中批道：“男女混杂，不独戏场。如看会看灯，皆有妨于风教。笠翁即劝为讽，颇有深意，不得以寻常科诨目之。”⑥李渔在戏开场营造的这一幕热闹场景，通过构造情景、对话，来实现自己劝说风教的目的。李渔不仅在科诨中大量地加入劝化的因素，同时也借用科诨人物的语言去实现讽刺的目的。如《比目鱼·征利》一出演的是刘藐姑跳水之后，其母刘绛仙和乡人一起去告发逼死藐姑的钱财主。从衙官到地方百姓再到刘绛仙，各人怀着各人的心思，但是终极目的都是借此由头，获取钱财。于是亲生母亲成了陌路之人，和睦乡亲变作索利之徒。李渔通过地位自下而上出场的丑角，插科打诨的语言，将一幅冷漠、重利的社会景象勾勒出来；把贪污、丑恶的官场规则尽数抖搂。无论是自称“三载清官，置得半副人家”的衙官，还是号称有“生财妙手，不用求卦自生财”的太爷，都是贪婪、虚伪的代表。李渔借戏谑、调笑的科诨语言，寓讽刺于诙谐，形成了强烈的反讽效果。值得关注的是，在改编的几部戏曲（《奈何天》《比目鱼》《巧团圆》《凰求凤》）中，都是以插科打诨的方式达到讽刺的目的。可以说，科诨在李渔的作品中不再仅仅是调笑、诙谐的代名词，而在宾白说事功能的背景之下，承担起作者深化作品内涵和表达个人思想的任务。这是李渔对科诨内涵“严肃化”的一个重要贡献。

三、插科打诨的角色分布

李渔创造性地提出了科诨角色的性格问题——即“生旦有生旦之科诨，外末有外末之科诨”⑦。不独戏剧中丑角才有科诨，生旦角色的设置中，也加入了符合人物性格、身份的科诨，已达到诙谐、讽刺的效果。李渔笔下改编后的才子佳人戏，几乎脱离了传统“落魄书生和侯门小姐”大团圆的模式。在他的作品中有为情不惜进入梨园的痴情书生（谭楚玉）；为义不顾性命的贞洁戏子（刘藐姑）；丑陋粗鄙却有齐人之福的男性主角（阙不全）；足智多谋、立志从良的青楼女子（许仙俦）……正是一个个带有世俗化倾向的生旦主角的出现，造成了科诨角色性格化的可能性。区别于传统诗礼加身的主角设置，平民化的主角理所应当拥有符合角色身份的语言和动作。如《比目鱼·别赏》一出，书生谭楚玉和众人一起去看戏，众人都爱风姿绰约的戏子刘绛仙，做一物，肖一物。唯独谭楚玉认为刘藐姑是“胎里的明珠，璞中的美玉”，对她另眼相看，当别人和他争论时，他有这样一番说辞：“这种道理，不但他们不知，也不可与他们知道，若使见知于人，则天下之宝必与天下共之，小生不能独得矣！我且依他说个不好，自己肚里明白就是了。”⑧俊俏书生多了狡黠之性，不禁让人为之好笑。笑他心思狡猾，无书生酸腐之气；叹他痴情如此，将来必要受磨炼。文弱书生说出这样的市井之语，无独有偶，美貌佳人中也不乏这样的诨语村言。如《奈何天·伙醋》一出，那两位借清修之名躲避阙不全的夫人，得知阙不全封了尚义君，终于忍不住要去争诰命。第一位夫人愧恼着：“提封诰，醋倒旁人”；第二位夫人义正词严地说着：“一日不知羞，三日吃饱饭。”最市民化的语言来自于第三位吴小姐。她见念经的都要来争诰命，讥讽她们是“静室里活佛，不肯升天”，后来阙忠巧用计谋，使三位夫人吵得面红耳赤，争得难分难舍。李渔用戏谑的表演，村俗的语言，把道德劝化的责任交给演员，借他们的言行来彰显自己的价值观念，规劝世人要懂得随分而安。

李渔的戏曲作品中之所以会出现科诨角色的性格差异，究其根本可以从以下两点原因看出：第一，上文已经提到，李渔的戏剧作品中的主要角色已经不再囿于简单的才子佳人模式。平民女子成了主角，文弱书生不做道学先生，人物设置不再类型化、平面化。立体化的性格展现在戏剧舞台上无可厚非需要借用语言和动作。这样一来就有了属于生、旦、净、丑各个行当特色的科诨；第二，李渔曾言：“尝为欢喜心，幻为游戏笔。”戏曲小说的创作中寄予了他重娱乐，喜通俗的希望，科诨成了他重要的手段，在亦庄亦谐之间，表现自己的情志。插科打诨可以一笑而过，却不容易一笑而忘。李渔的科诨总能够在让人发笑之后，陷入一种深思。

四、插科打诨的艺术效果

纵观李渔的四部改编戏，较之他的其他戏剧作品就科诨而言，可以说是较为出色的。李渔的这四部戏中的科诨不仅在语言上体现了作者的用心，同时在情节结构中的地位也十分重要。

在他的戏剧中，我们常常会看到精致的对偶句，这在科诨语言中确不多见，让人读之余香满口，不失风趣机警。阙不全送吴氏回去，不料反被前夫退回。喜不自胜的他张罗着“成亲的花烛点亮些，合卺的酒杯斟浅些”，得意洋洋地宣称自己如今是光明正大的新郎，再不是“暗里偷鸡、醉中拿贼”的窝囊人。用词精妙，且幽默诙谐。李渔不仅追求科诨的雅致，能为文人雅士赏鉴，同时也鲜明地提出“若欲雅俗同欢，智愚共享，则全当在此处留神”⑨的理论，主张科诨要能雅俗同赏。正因为有这样的追求，这几出戏中的科诨不免存在淫亵、恶俗的成分。例如《凰求凤·倒嫖》中，吕哉生闭门谢客，有两位青楼女子主动去嫖吕生，上场时节的一番打诨之语，尤其粗俗不堪。李渔的作品中为了迎合观众的趣味，考虑戏曲受众水平的参差不齐，不免造成了艺术性的缺失。这是和他提出的科诨理论存在出入的地方，也是在实际创作中没有完全规避的缺点。

值得一提的是，李渔戏曲作品中的科诨在全剧结构安排中的作用也十分重要。他是尤为重视戏曲结构的作家，《闲情偶寄》中提出了结构第一的主张，把戏曲创作首重结构的主张，倡导于世。在实际的创作中，李渔安排科诨出现，也站在全局意识的立场上。他尤其关注前后结构，在每一出戏将要发展到关键的时候，总是一剂科诨，让剧情停顿，一步一步引导观众走向最精彩的部分。科诨在这样的接合之处，就如同冷热剂，调节并控制观剧的节奏。由此看来，科诨在李渔的戏剧中已经成了不容忽视的部分。

①王骥德：《曲律·论插科第三十五》，上海古籍出版社2012年版，第222页。

②⑤⑦⑨李渔：《闲情偶寄·词曲部下·科诨第五》，《李渔全集》第三卷，浙江古籍出版社1991年版，第55页，第57页，第57页，第55页。

③④⑥⑧李渔：《笠翁十种曲（下）》，《李渔全集》第五卷，浙江古籍出版社1991年版，第9页，第101页，第113页，第120页。

［1］（明）王骥德.曲律［M］.叶长海，陈多译注.上海：上海古籍出版社，2012.

［2］（清）李渔.李渔全集［M］.杭州：浙江古籍出版社，1991.

作者：尹守婷，上海大学文学院2014届硕士研究生，研究方向：中国古代文学元明清小说戏曲。

编辑：赵红玉E-mail：zhaohongyu69@126.com