⊙常　玲［辽宁师范大学文学院，辽宁　大连　116000］



乡土中国的缩影——《秦腔》的生活化叙事

⊙常玲［辽宁师范大学文学院，辽宁大连116000］

摘要：贾平凹的《秦腔》以引生的边缘化叙事视角揭示了中国乡村的现实生存困境，并在“密实的流年式叙写”中塑造了赋有个体生命价值的文化符号。可以说清风街的生产方式、生活准则以及价值观念，是时代浪潮冲击下乡土中国的缩影。表面上作家沉浸在这种生活化叙事中，细细读来文本中处处弥漫着作家哀痛、迷惘的情绪，这是灵魂无处安妥的隐痛，更是一种时代精神困惑。

关键词：乡土生活化现实精神

《秦腔》是贾平凹的第十二部长篇小说，被认为是继《废都》后近十年来最重要的一部作品。作家在《秦腔》后记中写到：“古人讲：文章惊恐成。这部书稿真的一直在惊恐中写作，完成了一稿，不满意，再写，还不满意，又写了三稿，仍是不满意，在三稿中又修改了一次。”①为何作家会有惊恐之感？我想这种惊恐不仅源于《废都》“事件”对作家的影响，更重要的是贾平凹决心以这本书为故乡树起一块碑子的责任和担当。

在《秦腔》之前，贾平凹的小说世界也充满乡土气息，但是他笔下的商州是个比较宽泛的概念。而《秦腔》是作家以故乡棣花街为原型，描写水中月、镜里花的清风街。这种彻底回乡的写作能否经受住父老乡亲的考验是贾平凹创作时忧虑的；同时《秦腔》不仅不同于作家以往的创作套路，而且其叙事方式大大跳出了大众读者的审美视野，小说中的语言也非常生活化。

在中国现当代文学史上，写故乡、乡土题材类的小说不胜枚举。鲁迅的“绝望中的希望”的启蒙叙事；自称“乡下人”的沈从文构建了一座人性小庙；苏童的香椿树街萦绕在童年和现实之间；高密东北乡在莫言那里是一幅浓烈而神秘的画卷……作家对乡土的记忆用讲故事的形式——小说——诉诸笔端。以往的阅读经验使我们相信虚构的巨大力量，作家童年的故乡可以在生动的故事情节和“言之有序”的结构中再现其魅力。但是《秦腔》打破了我们的阅读惯性，鸡零狗碎的泼烦日子和密实的流年式叙写呈现了生活的本真，可贵的是在本真和平静中言说的是精神。

本文将《秦腔》中的叙事方式称为生活化的叙事，这种生活化的叙事策略表现在作家独特的叙事语言、叙事视角和叙事方式中。本文试图阐释小说生活化叙事中文本的所指和作家的隐秘情怀。

一

“要我说，我最喜欢的女人还是白雪。”《秦腔》开篇就将“我”——引生——作为小说的叙述者，因引生是清风街的一名农民，故而能真实地描写当地的生活。然而第一人称叙事视角也受到角色身份的限制，不能叙述“我”所不知的内容。作家深谙小说叙事视角的变化影响我们的阅读体验，又将“我”设计成一名疯子。瞬间疯子引生披上了神秘的外衣，穿梭于东街、西街和中街，进入文本成为全知性叙事视角，因此文中远离生活的叙述变得合情合理。而这种全知性视角也是一种边缘化的叙述视角。“我”的言谈举止被认为是荒诞可笑的，在清风街生活的“我”举目无亲，渐渐沦为社会上的卑微人、边缘人。每天试图寻找自我存在感，或者帮助维持戏楼的秩序，或去帮庆玉家盖楼，抑或追随无人支持的夏天义去七里沟淤地。就是这样一个身份低下的农民却喜欢清风街原来大户人家的女儿白雪，一个漂亮而又精通秦腔艺术的演员。这种不愿道出也不能道出的爱被发现后，“我”以自我阉割的惩罚渴望得到救赎，却被乡人不时地拿来作为谈话的笑柄。连德高望重的夏天智也不愿遵从命运的安排，认“我”为白雪孩子的干爹。由此可见疯子引生不被群体认同而游离于社会边缘位置的孤苦境地。

边缘化的视角并没有阻碍“我”的叙述，反而让“我”的视野更加开阔明朗。当引生无法得知村里发生的事情时，除了借助他人之口转为“我”的叙述外，还可以发挥一个疯子特异的功能，即变成老鼠、蜘蛛或螳螂，窥探清风街一角之事。通过观察人头上的火焰判断一个人的命数。时不时口出一句惊人之语，却又深入人心、通向真理，引发我们对生命的思考。可以说《秦腔》中的叙述人引生对小说事件的发展起着关联性作用，而他在场的姿态、农民的身份又使叙述显得真实可信。

“乡村很大程度地变成了记忆所制造的话语——而不是现实本身……乡村是一个思念或思索的美学对象，一种故事，一种抒情，甚至一种神话。”②的确，乡村在许多作家笔下成为了记忆。多年前作家离开故乡，多年后现实中的乡村已经发生了天翻地覆的变化。乡村再也不是士大夫心目中的理想家园，生活在乡村广袤土地上的人被卷入时代浪潮中，无所适从。作家在缓慢流水似的节奏中呈现残酷和悲凉。

虽然中国农村在解放后经历多次改革，但是贫困的局面并没有改善。引生看到了底层农民的世代命运：清风街的土地大片荒芜，农民无法正常用电，沉重的税费迫使农民起来反抗，买不起种子的狗剩在罚款的压力下喝农药自杀，青壮年无法忍受农村的贫困离开家乡去省城打工……大量的农民生存尚且如此困难，何谈生活呢？而新的干部班子虽然有改革的愿望，却存有私欲之心。夏中星眼中的政治是打倒对手、拉帮结派的战争。以秦腔为代表的秦川文化也无法拯救清风街，因其自身也走向了末路。

引生以他独特的视角讲述了清风街上大大小小的故事，铺展的是如此丰富的农村生活细节，真实地再现了中国社会转型时期农村的生存困境。

二

贾平凹称《秦腔》的叙事方式为“密实的流年式的叙写”，“只因我写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子，它只能是这一种写法”③。小说中关于家长里短、婚丧嫁娶、生老病死和吃喝拉撒睡的流年式记叙明显区别于当下流行的家族史诗式的宏大叙事。回望中国文学发展历程，我们会发现自上世纪“五四”时期巴金等人开创的家族史诗性写作，在号召写英雄史诗的五六十年代膨化发展。而在提倡“个人写作”的无名时代，一批作家如莫言、张玮、陈忠实、王安忆等人，仍然将个人放置在历史和家族中，展现宏大叙事下民族社会的变迁和个体的命运。

《秦腔》回到了生活本身，没有重大的历史痕迹，也没有强烈的政治氛围，连时间概念也变得模糊。更多的是琐碎、平淡和日常生活中偶尔的风波。有评论家认为这种日常和本真是“回归原生的生活情状，是对不无夸饰的宏大叙事的一种‘拨乱反正’”④。贾平凹自己坦言：“生活本身就是故事，故事里有它本身的技巧……对于整体的、浑然的元气淋漓而又鲜活的追求使我越来越失却了往昔的优美、清新和形式上的华丽。”⑤我认为《秦腔》的写作是作家对自己小说创作美学追求的靠近。

这种回归生活本真的流年式叙写虽然疏远了宏大叙事，却与宏大叙事有异曲同工之妙，即个体的生命价值得到重视。整个清风街上到夏家大家族里的每个人，下到底层小人物如俊奇、武林等人，外来人员陈星、马大中等人，包括动物界的来运和赛虎，他们的命运都在引生的观察体验中得以书写。小说虽然没有明确的情节主线，整体上却始终离不开这几个人物——白雪、夏风、夏天义和夏天智。《秦腔》以白雪和夏风的结婚开始写来，以夏天义和夏天智的离世、白雪和夏风离婚、夏风的出走结束。这几个人物的自我生命体验、命运不尽相同，但他们所形成的群体体验是时代和社会的象征。“也就是说，更加个人化的个人反而更加时代化和社会化，与时代和社会的关系更加密不可分，时代与社会无从言说的苦闷和痛苦，要借着这个个人的表达，略微得以疏泄。”⑥我想贾平凹在现实中无法言明的苦楚都将它诉诸小说中的人物了。

《秦腔》中白雪和夏风虽然是一对夫妻，却代表着不同的价值取向。白雪始终不忘自己是一名秦腔演员，宁愿放弃调到市里工作的机会，也要跟随剧团到地方巡回演出，为的是将秦腔文化传承下去。“白雪就如同墙上画着的菩萨一样，一圈一圈的光晕在闪。”⑦小说借助引生的视角将白雪塑造成一个类似于菩萨的理想人物，但是渴望拯救秦腔文化的“菩萨”在时代大趋势下也无力回天。代表地方精神文化的白雪和代表着走出去的知识分子夏风的结合无疑是种悲剧。这是“留”和“走”的矛盾，更是乡村文化和城市文化的矛盾。因此他们的结合所生的孩子身体上的缺陷，是两种不同文化碰撞之下的畸形产物。

夏天义和夏天智是中国传统旧式农民和氏族社会长老的代表。在夏天义的心中，一个地道勤劳的农民必须安分地守住农村的那片土地。从上世纪五六十年代的艰难岁月中走过来的农民夏天义，对土地的热爱是光利这代人无法理解的。到了老年，夏天义仍然为当村干部时未完成的心愿耿耿于怀，每天坚持去七里沟淤地。这是一个真正为土地而活的传统旧式农民。如果说小说中描写夏天义着眼的是中国农村生存状况，那么夏天智则是为维护传统乡村文化秩序而存在的。夏天智作为一名退休的校长，在清风街德高望重，有着氏族社会长老的地位。夏家子孙敢违抗夏天义的旨意，却不得不惧怕夏天智。就是这样一位胸怀儒家文化，和白雪一样热爱秦腔的长者，却不得不面对清风街礼坏乐崩、家族衰败的局面。

白雪、夏风、夏天义和夏天智他们个人的生命历程象征上世纪90年代中国乡村现实的存在状况，而他们最终的集体命运似乎隐喻中国乡土的归宿。贾平凹就是在这种流年式的缓慢节奏中，彰显个体的生命价值，言说时代和社会中作家的无奈、困惑和辛酸。

三

如上文所述，疯子“我”的边缘化视角、密实的流年式记叙、秦地的独特化生活语言等构成了《秦腔》的生活化叙事，而在这种生活化叙事策略下沉默着一颗不安的心，那是作家贾平凹无处安妥的灵魂。

有人将贾平凹的创作发展历程视为“一个精神探索者的艰难历程”⑧。不可否认的是贾平凹一直在沿着这条道路前进。上世纪80年代的《妊娠》《龙卷风》等表现人在社会变革中的兴奋、迷茫；90年代的《废都》《白夜》《高老庄》《土门》等揭示作家在城市和乡村间辗转，在城乡文明间选择的困惑；新世纪初的《秦腔》照常在探索，但是作家的探索最终抵达终点。“我以清风街的故事为碑了，行将过去的棣花街，故乡啊，从此失去记忆。”⑨

我们说作家的精神探索告一段落，但是在寻找到达终点的路上贾平凹是迷茫、困惑的。在行将失去的故乡面前，作家在思考故乡及这片土地与个体存在价值、传统文化将一并逝去吗？人类理想的家园是城市还是乡村？

历史有其自身发展规律，人类无法创造历史，亦不能阻断或推动其发展进程。相反，人容易被历史裹挟，成为“时代俘虏中永恒的人质”。因此个体的价值在时代的急剧变动下轻如鸿毛，只有对历史和人类社会作出突出贡献的人才可能被历史记录。《秦腔》的结尾夏天义在山体滑坡之前对引生说：“我要叫他们知道我的。”“他们”既可以理解为生活在清风街上的人，也可以指后来人。夏天义在时代变革中坚持一个农民的本色，为清风街的脱贫致富倾尽一生心血。他去世后赵宏声建议为夏天义竖个白碑子，等夏风回来刻字，同样作者也为夏天智竖了一块“无字碑”。这是作家在即将失去故乡时对个体存在价值的思考，也是现实施加于人产生的无奈之感和无力之痛。

1984年，贾平凹写过一篇题为《秦腔》的散文，那时的秦腔在作家看来“有着神圣的不可动摇的基础”，“广漠旷远的八百里秦川，只有这秦腔，也只有这秦腔，能使八百里秦川的劳作农民喜怒哀乐”。时隔二十多年，秦腔这种戏曲艺术再次出现在作家的小说里，哀婉、低沉的笔调代替了先前的激昂和磅礴之势。我想秦腔在作家笔下是一种文化符码，象征中国农村几千年的传统文化。这种音乐反映了秦地人民耿直爽朗、慷慨好义的性格，和淳朴敦厚、勤劳勇敢的民风，它的消亡也就意味着在这种文化熏染下生活的农民和农村将退出历史舞台。贾平凹将秦腔曲谱穿插在绵密的生活叙述中，吟唱了一曲家园故土即将逝去的挽歌。在人类城市化的进程中，必然会出现这种局面：乡村实体的消亡，乡土传统文化的消失或异化，传统精神价值体系逐渐瓦解。作家在时代面前深感自我的无力、惶恐，不能谴责历史，也不能归咎于父老乡亲，写作充满了矛盾和痛苦。

“后辈人都不爱了土地，都离开了清风街，而他们又不是国家干部，农不农，工不工，乡不乡，城不城，一生没根没底的像池塘里的浮萍吗？”清风街有几十人去省城打工，但是城市没有接纳这些外来者，他们无法建立身份认同感。农民在城市的底层摸爬滚打，回到故乡时已伤痕累累。他们无法像夏风一样走出去，也无法再回到农村，逐渐成为城乡之间的漂泊者，形成社会中“无根”的群体。《秦腔》中以翠翠为代表的一代人离开清风街，乡土赋予的淳朴善良、勤劳本分在城市颓废文化的浸染下消磨殆尽，回来后已无法适应乡村的生活方式。而以陈星为代表的外来人也无法融入清风街，在清风街的生活痕迹将随风飘散。中国的农村和城市在改革开放后短短几十年内急剧变化，不断有作家用敏锐的眼光审视这一切。如八十年代的知青作家经历了上山下乡运动，回城后在乡村和城市间的举措不定，许多作品流露出精神上逃逸的意识。往返于城市和农村的贾平凹也在“出去”和“归来”中不断思考人类的理想家园问题。

行走在故乡棣花村的街道上，作家心情沉重，在现实和想象之间犹疑徘徊，内心迷惘、痛楚。我们可以想象一位有担当和责任感的知识分子，在自己热爱的土地上看到人们精神、价值的颓废和荒芜时的无力之感。这位精神的探索者对故乡的记忆终结在《秦腔》的文学叙述话语中。

《秦腔》是作家返回故土的真诚写作，是贴着地面在飞。贾平凹尽可能地写出他生活而熟悉的土地上人们的生存状态和生存经验，选取的这种生活化的叙述方式可以说是种大智慧。独特的叙述将清风街上的形形色色的人囊括其中，细致入微地描绘了社会转型期农村生活的破碎和凌乱，乡土中国的面貌在清风街上一览无余。弥足珍贵之处还在于小说的生活化叙事是对中国宏大乡土叙事的解构，“揭示出那种宏大的乡土叙事再也没有聚集的逻各斯中心，再也没有自我生成的合理性”。

①③⑨贾平凹：《秦腔·后记》，译林出版社2012年版，第479页，第480页，第481页。

②南帆：《启蒙与大地崇拜：文学的乡村》，《文学评论》2005年第1期。

④贾平凹、王彪：《一次寻根，一曲挽歌》，《南方都市报》2005年1月17日。

⑤贾平凹：《我心目中的小说——贾平凹自述》，《小说评论》2003年第6期。

⑥张新颖：《当代批评的文学方式》，广东人民出版社2014年版，第180页。

⑧赖大仁：《魂归何处：贾平凹论》，华夏出版社2000年版，第6页。

参考文献：

[1]雷达.贾平凹研究资料[M].济南：山东文艺出版社，2006.

[2]许爱珠.性灵之旅——贾平凹的平平凹凹[M].北京：团结出版社，2007.

作者：常玲，辽宁师范大学文学院在读硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。

编辑：水涓E-mail:shuijuan3936@163.com