沈佳音

樱桃园是一种行将消逝的美，它的消亡是过去生活方式和精神家园的消亡.

白色舞台空荡荡，所有人都离开樱桃园了。斧头将要砍倒一棵棵樱桃树，一排排别墅将要建起来。这里，只剩下老仆人费尔斯不愿意走，他把自己锁在这里。“生命就要过去了，可我好像没有生活过。”他一动不动地躺着。全剧终。

这是北京人民艺术剧院导演李六乙新排演的话剧《樱桃园》。

六十岁的首都剧场静悄悄的，所有人都等着大幕落下。然而，巨大的噪音响起来，伐木声、机器的轰鸣混杂其中。背景墙开始缓缓移动，露出剧场有些凌乱的后台，石狮子、行李箱随意摆放着，还有人艺的宗旨“戏比天大”四个大字，也扔在一堆杂物当中。

2015年，李六乙还导演了契诃夫的另一部话剧《万尼亚舅舅》。戏的结尾，他让演员愤怒地摔了吉他。作为人艺的个性导演，那一次的他在节目单“导演的话”中说道：“排契诃夫是一次冒险。在人艺排契诃夫更是险中之险。平庸，有辱契诃夫。多年来，‘尖锐的羞愧感面对毫无节制的平庸所装饰的舞台，已然对它没有了丝毫的兴趣。”

樱桃园是一种行将消逝的美，它的消亡是过去生活方式和精神家园的消亡。或许，人艺之于李六乙也是一座樱桃园，他把自己对这座剧院爱恨交织的情感都呈现在舞台上了。这一次，他排契诃夫，说是为了明天。

契诃夫的天鹅绝唱

1903年动笔时，契诃夫已经身患重疾，他从来没有一部作品像《樱桃园》写得那样慢。全剧围绕十九世纪末俄国一座有着美丽樱桃园的贵族庄园展开，展现面对樱桃园的被拍卖，形形色色的人物的不同反应。这里的人大都善良而无用，他们沉湎在对往日的感伤和迷恋中。而当时正值俄国资本主义飞速发展时期，这是一群行将被时代抛弃的人。

1904年1月17日，《樱桃园》在莫斯科艺术剧院首演，导演是斯坦尼斯拉夫斯基——他创立的表演体系为人艺所尊崇。半年之后，契诃夫离世。

北京人艺创始人之一焦菊隐称《樱桃园》是契诃夫的天鹅绝唱，人生最后一首抒情诗。1943年，他在翻译完《樱桃园》后写道：“分幕的方法，并不以故事为出发点，而首先去寻找适宜的情调。如《樱桃园》的第一幕，是一个恼人的春天，晨曦，家人的团聚，理想之憧憬，而第二幕是懒散，空谈，伤感，半歇斯底里的人物，动荡与矛盾的心情……他就照着这些情调一幕一幕地往下写……现实生活里的生动，都是缓缓地在发展着的，没有明显的逻辑，更没有千年的大事，一下全在两小时以内一齐发生的现象。”

《樱桃园》一直是公认的难排的戏。“他的戏剧，他的人，所生活的日常生活的日常化，如我们所不曾看到的自己，成为了戏剧舞台生活的‘最难。”李六乙说。

112年后的今天，以莫斯科艺术剧院为蓝本建立的北京人艺第一次上演了《樱桃园》。

早在建组之初，李六乙就曾表示他的《樱桃园》重点不在讲故事。这对演员来说也是不小的挑战。濮存昕是中国出演契诃夫戏剧最多的演员。这一次他饰演农奴主发了财的儿子罗伯兴，“契诃夫擅长在人的潜意识中寻找素材……人物的内心都是平静地暗暗地在倾诉痛苦。演员需要去给观众演出这种意识。如果只演故事，这种意识就很难体现出来。”

这一版的《樱桃园》也放弃了具象的舞美，偌大的舞台上只是高高低低摆了一些椅子。整场戏，演员基本不下台，没有戏时，就如雕塑一般站在两侧。无所依托、没有动作，对于演员来说都是最为别扭的状态。“我们内心只有做到百分之一百二，才能表现出平静的状态。”卢芳说。她饰演的柳苞芙告别樱桃园时说“我再坐一分钟”，卢芳就真的在舞台中央坐了一分钟。

这对于观众来说也是不小的挑战。中场休息后剧场里留下了不少空空的座位。在节奏紧张的当下，一分钟的静默也是一件让人无法适应的事。

不过，如果真的安静下来，进入淡淡的抒情氛围之中，就会被它打动。就像这样一场戏：太阳落山了，演员静静地站在舞台上，柔和的追光慢慢地扫过每一个人，停顿片刻，留下长长的影子。逝者如斯夫，每个人的生命都不过是一瞬间，但每个人的故事都值得被倾听。

发现樱桃园的秘密

斯坦尼斯拉夫斯基形容这个剧的美妙都藏在“那不易捉摸的、深深沉潜着的芳香之中”，“为了感觉到它，就需要打开它的花蕾，促使它的花瓣全都展开来。但这要它自己展开，不能强制，否则就会使它损伤、枯萎。”

于是，排练《樱桃园》，对于演员们来说，就是深入地发掘它，再舒缓地展示它。“我们在演的时候，心里必须要把剧本没有提到的，人物之前的生活全都想通。”卢芳说。濮存昕为此也做了许多案头工作，他看了四五个国内外的版本，又仔细研读了原作。“契诃夫的作品中还有很多没有被发掘的宝矿，值得我们去开采。”比如，罗伯兴买了他的祖辈连厨房门都不得进入的贵族庄园，他真的开心吗？当柳苞芙哭了，他为什么也跟着哭了呢？对于这个贵族太太，他到底有着怎样的情愫？他为什么自嘲？他为什么最终逃避了在别人眼里与他最匹配的瓦里雅呢？

这些东西，契诃夫都没有明说，但又好像都写了。

戏里的人物有的滔滔不绝，却不着边际，有的只说了一言半语就不肯再说了，有的甚至一言不发。焦菊隐说：“我们倘若仔细观察一下生活的日常现象，就会知道，绝大多数的人民，在表示最痛苦最难堪的心思的时候，往往只说最少的言语，甚至说出极不相干的言语。更深的情绪，有时连一句半句语言都觉得是多余的。我们如果把契诃夫戏剧里的舞台说明删掉一两个字，他的人物便会死去几个。”而在这个版本里，几乎一句台词都没有删。

有意思的是，舞台上所有人都是光脚，除了罗伯兴穿着黄皮鞋。濮存昕找到一本画册，他觉得有一副人物肖像的眼神很像罗伯兴：蔑视的，但又包含深情。“虽然他是卑微的小人物，但是他的自信和野心让他掩饰不住地羡慕贵族们的生活。”

这一版《樱桃园》的翻译童道明说，较之中国以往的版本，这一次罗伯兴真正成了主角。比如在舞台调度上，经常把他放在中央。而契诃夫也向来把罗伯兴当成中心人物，认为他的成败决定了整个戏的成败。“不要把罗伯兴演成一个大叫大嚷的人，不一定非要把他演成一个商人的样子，这是一个很温和的人。”

童道明认为里面所有的人物都很精彩，哪怕是只出现了一下的过路人。这一次的过路人向柳苞芙讨了一个金币，然后径直走向观众席，走出了剧场。

就像北京的老城墙

关于《樱桃园》有一个旷日持久的公案：到底是喜剧，还是悲剧。

斯坦尼斯拉夫斯基坚持把它排成喜剧，这让契诃夫很不满。他给契诃夫写信说：“您这样说：这是个闹剧——不，对于普通人来说，这是悲剧。我在这个剧本里感受到了特殊的柔情和爱。”

李六乙则着重发掘其喜剧性。“我们对传统喜剧的认识，是情节上、表象的，这种喜剧需要依附外部情节、外部动作。而契诃夫的喜剧进入到一种现代艺术的表达方式，《樱桃园》的喜剧性是人的本性的荒谬，是文学上的幽默。这是本质上的喜剧性。比如说那些已经顽固的生活方式，是不可改变的，比如都借债度日了，还要请乐队，还给过路人金币。越真实越荒谬越喜剧。悲剧也在这里，喜剧也在这里。”

不过，童道明觉得李六乙这一版更像是正剧，有着浓浓的惜别之情，“你会发现剧场里几乎没有笑声，其实这个剧中有几个人物是挺搞笑的”。

《樱桃园》是世界上少有的一部自诞生每年都有演出记录的经典剧目，而今已成为与《哈姆雷特》并驾齐驱的两大剧作。英国著名导演彼得·布鲁克重新发掘了《樱桃园》的当代意义，就像他聚焦了哈姆雷特的那句独白“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题……”，因为每个人都面临选择。

对《樱桃园》的解读，过去都从社会学的角度切入，从樱桃园由地主贵族所有转入商人之手的易主，说明时代的变迁。比如焦菊隐在1940年代中国的语境下，会着重强调樱桃园固然美丽，但已经是废物了：“即或表面上还保持着往日的辉煌，而事实上已经非灭亡不可了，已经没落得非崩溃不可了，假如我们只留恋着以往，迷醉于它的外表的繁荣，而不面对社会转型的必然性，决然地砍倒旧的，建立起新的，那就不能避免本身消灭，就是这一群腐旧迷恋者，也必然随着消灭。这就是《樱桃园》的主题。”

当代观众难道还会对遥远的19世纪俄国社会的阶级变动感兴趣吗？答案自然是否定的。

79岁的童道明觉得樱桃园就像北京的老城墙。上世纪50年代，北京的旧城墙被推倒时，他还是十几岁的青少年，对于旧城墙的意义浑然不知。那时候是全民追求现代化的年代，只有梁思成为城墙的消失流眼泪。“如今回过头来就会发现梁思成多了不起，他那时候就是在为‘樱桃园流泪，他知道它的美。现在我们又开始追求这种美了，如果放到现在，老城墙也许就不会拆了。所以到底什么是进步呢？”