○ 王兆乾

王兆乾先生在德国

那时我才二十一岁。整日与教育界的耆老泰斗打交道，还兼着团委宣传部长和人民教育馆长（“人民教育馆”后改名为“人民文化馆”），应该说是学有所用，甚至是踌躇满志了吧。然而，我却更热衷于文艺。市委似乎很了解我的志趣，不久，张伟群同志要我筹建安庆市文工团。文工团设在今群艺馆左侧的一幢花园小房里。我任团长兼政治指导员，方又方任副团长。张伟群同志还打电话请十军支持。十军文工团派来了七个团员。正在红红火火之际，安庆市却遭了水灾，文工团奉命全部调往皖北文艺干校。这时我却意外地发起恶性疟疾来，住进医院，去不成了。

病好以后，我来到张伟群同志的房间，他不无惋惜地说：“百年不遇的水灾嘛，文工团只好精减”。我提出回部队搞文艺的想法，他立刻抓起电话，与安庆军分区政委袁文波通话。第二天，部队就派人来替我搬行李了。这是八月份的事。

分区文工队原是皖西一、二分区文工队合并的，人员多为一九四八年桐、怀、舒、太、望等县参军的青年学生，他们能操本地方言，有的甚至还会哼唱黄梅调。我高兴极了，大别山的夙愿有条件实现了。

不久，安庆市出现了黄梅调演出的海报。丁老六、潘泽海、斯小和、柯三毛等在新新剧场演出；桂月娥、余云凤、刘俊云、陈华轩等在西门大观亭剧场演出。有时还加演日场。我利用工作之暇去找艺人记谱，学习唱腔。开锣后，我总是坐在后台的大衣箱上，在演员候场的间隙，掏出小本，请他们哼唱，我来记谱。老艺人没有上过学，不知道音乐是可以写在谱上的，他们把我看神了：“唱两遍就能丝毫不差地写下来，哼出来丝毫不差。”他们情不自禁地说：“共产党里就是出能人！”

但是，部队当时是禁看黄梅调的。可见，“花鼓淫戏”的观念影响多么深。虽然，安庆市一解放就着手净化舞台，但对于民间艺人还不能要求严格按剧本演出。台上高兴了，难免“放水”，尤其是丑角。为了维护军纪，司令部每天都派出纠察队，如果在剧场碰见战士干部，毫不讲情面，立即加以盘查，甚至记下姓名，向单位反映。但是，我并不是一般的观众看客！我深信，自己的行为是高尚的，符合毛泽东文艺思想的。正确的事，我要坚持。不过，总要讲点策略。于是就在进剧场时，脱下军帽军装，只穿白布衬衣，进场后就溜到后台，纠察队是不进后台的。一日三，三日九，我手边的资料积累得足有一尺高。对每个艺人，每个历史时期，每个生僻的剧目，我都不放过，加以分析、比较，试着从理论上去认识、去掌握黄梅戏音乐的内部规律。我深深领悟到庖丁解牛的实践出真知的哲理。那时，没有多少民间、民族音乐的理论书，对地方戏音乐研究的著作，我只见到安波的一本《秦腔音乐》，而黄梅戏音乐所表现的特征，以及它的规律，都与我过去所学的音乐理论大不相同。这时我才明白，音乐领域是多么宽广。而眼下，我所耕耘的，是一片尚未开垦的处女地。我着手把自己的记谱，自己对黄梅戏音乐规律探索的体会写下来，有时甚至通宵不眠。到一九五二年，初稿完成了。这就是《黄梅戏音乐》的第一稿，班友书同志在文化馆立即将它油印成册。我难忘那些曾经在黄梅戏音乐的探索过程中给我教益的老艺人，他们对我是那样友善、真挚，有求必应，没有唯利是图，没有秘而不传，更没有门户之见。他们多数人已经辞世而去，像丁永泉、潘泽海。查文艳、程积善、柯三毛、夏登记、陈华轩、田德胜、邹胜奎、马老四、胡玉庭、潘幼之、郝季球、王会明、胡遐龄、龙昆玉、左四和，还有严凤英、王少舫、潘璟琍、张云风、吴来宝、王鲁明、熊少云……是他们给了我黄梅戏的知识，也是他们坚定了我搞黄梅戏的信念。每当我想起与他们共同攀登一道道艺术迷宫的阶梯，敲开一扇扇戏曲殿堂的大门时的情景，他们的身影总清晰地在我眼前闪现。

一九四九年九月，我着手把《王贵与李香香》改用黄梅调演唱。那时，我还没有以戏曲为业的念头，只是想把黄梅调当作新歌剧的素材，配合当时的剿匪反霸斗争，拿出群众喜闻乐见的作品而已，也就是当年在五庙所产生的念头的继续。《王贵与李香香》的剧本，是一九四八年在舒城河棚子大山沟里，我和辛鹰写的。辛鹰是宣传科长、兼任团长。大别山的斗争十分艰苦，任何物质的、精神的外援都被十倍于我们的敌军封锁。没有剧本可演。幸而，一位对诗歌有特殊爱好的战士，在贴身的衣兜里藏了本《王贵与李香香》的长诗。这就是蓝本。由辛鹰执笔，我当“参谋”，躲在老百姓的牛棚里写了几天，剧本终于上演了。那时是用西北的眉户调演的。不想，这个剧本竟不胫而走，传到了几个分区文工队。后来竟由三兵团文工团演到芜湖、杭州、重庆……

这次重新排演是由我主持的。修改剧本、音乐设计、导演都是我，甚至还当演员。回想起来，犹觉好笑，忘我的工作热情虽然值得称道，但是是否过于自信、逞能？换到今天，也许我就不会样样都自己来了。饰“李香香”的汤桃、饰“崔二爷”的余俊都是桐城人，我不会讲安庆方言，只演一个次要角色“王贵爹”。困难是武场，只有陈金瓯一人懂锣鼓经，我们就采取草台班常用的办法，一人操作三样乐器，在太师椅背后装上绳索、踏板，安上鼓、锣、镲，手脚齐下，居然蛮象回事儿。也许有人说我们过于简陋，其实，我觉得它是十分先进的。今天流行歌曲使用的爵士鼓，不也是手脚并用，一人操作的吗？中国的“土玩意”不一定都是落后的，关键在于有志者去发掘，去创造。彩排时，我请来很多黄梅戏老艺人，希望他们对演唱的风格、韵味提意见。我从他们的表情上可以看出，他们给打了九点零分。

在安庆演出以后，我们沿着安合路出发了，挑着汽灯箱，服装、道具，化妆盒则分散由演员自己携带。没有车辆，徒步而行。总铺、月山、人形河……几乎每处宿营都要演出。有时，遇到群众拦路放鞭炮迎接，甚至把我们的灯箱抢着就走，致使我们不能按预定时间赶到大别山慰问剿匪部队。每当我见到舞台下群情激愤、或者抹泪抽泣的场景，都禁不住涌出泪水。这是安庆地区人民群众给予我们的最高奖赏，他们承认了这是他们自己的艺术。我想，这是我学习、运用毛泽东文艺思想的一次难忘的实践。

（三）

世上有些事情是难以预料的，而这难以预料的事，却又往往成为个人生活的转折。

一九五一年，分区文工队奉命入朝。我却由于完全意外的原因被留下了。当时我真心灰意冷。战友们都成了“最可爱的人”，而我，却窝在后方，我的自尊心受到了伤害。我宁愿牺牲在战场，也不愿离开我曾倾注过全部心血的文工队、不愿失去一个军人报效祖国的机会。但是，部队的纪律不允许自己作出选择。我担任了分区俱乐部主任，根据当时部队的条件，也算是人尽其才了。初夏的一天，文化馆召开一个各界文艺工作者的座谈会，作为部队的代表，我出席了。进入会场时，人们已围坐在铺着天兰台布的大会议桌前，主持会议的张亚非同志见我来了，立即拉我坐在他身边一张椅子上。这时，我发现了我对面的一双极为明亮的眼睛。她是严凤英。过去有人向我说到过她，大概也是毁誉参半，不记得了。今日一见，留给我的第一印象是太像个艺人了：穿着一身考究的旗袍，这在抗美援朝的当时，除了走码头的“角儿”外，谁还这样打扮？会上，她一言未发，我感到她坐在那里相当拘谨、局促。

不知什么时候，我去群乐剧场看过她一次演出，已经没有印象了。

我厚厚的一摞曲谱里，唯独没有严凤英的唱段。我总觉得必须补进去。但是，也许她留给我的第一印象，阻止了我去找她记谱。

使我领略到她的艺术才华的一次，是我在钱牌楼剧场看她的《三堂会审》。陈丙炎演“蓝袍”，她演“苏三”。这是从京戏搬来的剧目，表演路子全按京戏。那套脍炙人口的“苏三离了洪洞县”的流水板，她也只用黄梅戏的“女八板”演唱，远不如京戏有特色。可是演至三堂会审时，她的演唱却把我吸引住了：那一句“玉堂春跪之在都察院……”，京戏用的是倒板，而黄梅戏却没有这类富于戏剧性的散板唱腔。严凤英竟然独出心裁，把男平词迈腔后半句巧妙结合，使音域提高了四度，并且改成散板，与哭板相揉合，造成了强烈的戏剧性的冲击。而当公案上蓝袍手提令签欲丢又止的时候，她陡然用低回的唱腔，随竹签之提升而唱了几个富有层次的“啊”字，恰如其分地刻画出一个屡遭酷刑的弱女子的畏惧和挣扎。如果不是对黄梅戏有深厚的功底，是不可能这样灵活运用的；如果不是对剧中人物有深刻的理解，也是不可能这样勾人心弦的。

一九五二年夏秋之交，华东文化部调黄梅调赴上海观摩演出。省文化局派遣郑立松、余健民、李霍勤等到安庆选拔节目及演员，并带来省军区给安庆军分区的公函，抽调我配合工作。安庆市有刘芳松、王圣伟、班友书、江理进等人参加。余健民担任导演，我担任作曲。选拔传统剧目的方法，是集中民众、胜利两团的主要演员，在原奉直会馆（民众剧院）先作内部演出，边看，边议，边改。当然，首选的是较有基础的传统小戏，不用大动干戈。困难较大的是要排两个现代戏。要了解演员是否能从传统表演的程式中解脱出来。严凤英和刘俊云演出了《两朵大红花》。简直象在演文明戏，无论化妆、动作,还是唱腔都没有一点模范人物的气质。很明显，还停留在旧剧团的“角儿”的位置上，剧团还没有形成一个艺术创作的群体，她也缺乏艺术上的挚友。

剧本选定了，一个是《小剧本》上的《新事新办》，这是一个一般剧目，宣传婚姻法的；另一个是老舍的《柳树井》，虽然也是个配合宣传婚姻法的作品，但毕竟出于老剧作家之手笔，其中颇有感人之处。我接到剧本后，整整一个通宵未眠，趴在床上完成了两个戏的音乐设计。第二天清早，我带着兴奋和期待裁决的心情，将曲谱拿到剧场，先唱给王少舫、王少梅和余健民听，再将曲谱交给王文治，请他教唱。《新事新办》这个戏调子较为活泼，我考虑，应该有时代风貌，所以我采用了黄梅采茶戏的“四平腔”旋律，略加修饰。求其有较大幅度的跳跃进行。后来《天仙配》董永“衣服破了有人补”的唱段，就借用了此曲调。此外，我还采用了仅吴来宝会唱的“大蓝桥”调。此曲原为羽调式，我删去了显示其调式主音的后半句，因为它既近似高腔，又作软弱无力的下行结束，这就将曲子变成了宫调式。目的是求其调性明亮、欢快。另外，还用“闹花灯”调的音型，重新创作了“小伙子，气力壮”一段新腔，句间运用了新的锣鼓过门，将传统的【一槌】改为【二槌】，求其有较强的力度。王少舫的演唱很能掌握情绪，加上他声音浑厚，咬字准确，听起来令人耳目为之一新。我想，这与当年延安王大化演《兄妹开荒》的路子不是很一致吗？

我又来到严凤英在钱牌楼的住所。这是依山坡而建的二进平房。登上石阶便是院门，穿过小院，她住在头进，后进是王少舫家。她似乎在等待着我的唱腔设计。小桌上的茶壶里，已沏好了茶。她的房间里只有几件旧家具，风格也不统一。一张旧铜架床，一个衣柜，一张矮小的方桌，临窗一面有一书桌。我们坐在小方桌前，打开曲谱。我唱起《柳树井》招弟的唱段：“一人只有一条命……”音乐取材于太湖早年老黄梅调的男平词，作了一些改动，主要是将其不稳定滑音固定在一个音高上，运用六度大跳，以强调人物的悲怨控诉，运用级进下行回到主音，以强调招弟的绝望赴死情绪，前面有一段过门：

我是很喜欢这段唱的，自认为对情绪把握得比较准确。但也有顾虑，女角色按传统只用徵调式，我把男腔搬来，用宫调式，是否能为群众和演员接受？虽然男平词以宫为主音，但改用女声，并将其进行中的下滑音全部稳定在主音上，会不会使人误以为西洋的大调，有点洋气？我请严凤英谈谈她的直觉，她听了后很兴奋，说唱起来很舒服（因为提高了四度音，使她的声音更明亮了），也很有“味儿”，她十分自信地说“我一唱准有黄梅调的味儿，你不用担心”。两遍之后，她竟自会唱了。那时她并不识谱，我暗暗佩服她的接受能力和理解能力。但她也不无忧虑，她怕演不好招弟这个角色，感到有压力。她对演现代戏是陌生的，对导演制也是陌生的。导演要求她寻找模特儿，启发她回忆童年时她在农村所经历的、所见到的苦难。

我们继续学唱。“爹娘爹娘心太狠”，是招弟倾诉自己不幸遭遇的主要唱段，情绪大幅度起伏跌宕，要求唱腔节奏、速度和旋律都应有与其相适应的对比变化。中国戏曲的板腔音乐，善于运用板式的转换，表现人物内心世界，取得感人的戏剧效果。所以，我尝试以传统的彩腔为基础，使它与单哭板、双哭板、二行、八板等转接，以节奏的变换，表现招弟的复杂的内心世界。在彩腔的运用上，则选择了传统的《苦媳妇自叹》那种低回的旋律，并对其数板加以扩展或压缩，以富于色彩的变化，激情时则采取严凤英在《三堂会审》中的将男腔半句揉进女腔的手法，使其音域拓宽，达到激情的宣泄。

严凤英唱得很用心，一遍、两遍……我在一旁提示着她感情的处理，声音的抑扬顿挫。有时，她冒出来很多特色的小花音、装饰音或者下滑音，我立即写在曲谱上，甚至有几处照她情感的发挥，对曲谱作了改动。唱着唱着，我发现她的眼里闪着晶莹的泪花，我被她的富有情感的歌唱感动了。她噙着泪说：“我就是个‘苦媳妇’啊……”

上海我没有去，回部队了。好多天过去了，得不到演出的消息。我有点不安了。就在这当儿，收发室里有一封沉甸甸的信。拆开一看，竟是严凤英写来的。字体相当流利娟秀，真出我意料。她以兴奋的笔触向我描述上海的演出，观众的评价和对我感激的心情。她告诉我剧团的归期，希望当面告诉我上海的盛况……不久，上海各报都登载了黄梅戏演出的评论文章。乡土风味，泥土气息，生动的表演，美妙的音乐……溢美之辞，连篇累牍。我却注意到一篇文章中的一句话：“也可以感受到文工团的味儿”。这是褒还是贬？地方戏干嘛要有文工团味儿？我的脸火辣辣的，有点发烧了。我立刻坐下来把《柳树井》“一人只有一条命”的那段全部否定（现在想想，有点后悔），改写了一段女平词。剧团回安庆的第二天，我就将新的曲谱交给严凤英。她睁大眼睛看着我，好像说何必改呢？但是，她见我如此坚决，什么话也没有说，低头认真地哼起新曲子来。

上海的演出，使我对黄梅戏产生了真挚的感情，不再象过去那样，只是把它作为自己的“素材”了。

但是，我还不知道，从这时起，我的命运已与黄梅戏捆在一起了。一九五三年二月，我突然奉命调往省军区文工团。当我还做着去解放军剧院搞创作的梦时，军区政治部主任刘健挺找我谈话，转达曾希圣政委的意见，要我立即去省委宣传部报到。出门时，他风趣地握着我的手说：“祝贺你！”

这时，安徽省黄梅戏剧团成立了。

从此，开始了我的黄梅戏生涯。在我前面的是一条坎坷、崎岖、而富有传奇色彩的人生道路……(完)