音乐表现的非语义性研究

2016-07-01杨华

黄河之声 2016年7期

关键词：音乐

杨华

（北京工业大学人文学院，北京 100124）

音乐表现的非语义性研究

杨华

（北京工业大学人文学院，北京 100124）

摘要：音乐表现中的非语义性或非“音画”性是经常被强调的，这类音乐观念影响到了音乐家在音乐与文字的比较中所持的看法，也直接导致了音乐表现非语义性与音乐释义之间的矛盾。究其原因，应源于音乐表达的情感性及语言表达的符号性。

关键词：音乐；非语义性；释义

作为关于心灵和情感的艺术，对于情感的表达音乐显然有着得天独厚的优势。法国作曲家、理论家、指挥家莱修埃尔认为，“作为音乐固有的特点，乃是表达与人心联系最紧密的感情，……音乐能表达语言所不能说的。”①法国作家雨果说：“音乐表达不能言又不能缄默的东西”并将此与德国的民族精神相联系。这些观点均认为音乐较之于语言文字来讲能表达更为精确细腻的情感。但也有人认为音乐和语言文字相比是模糊的多变的，因为音乐不能描绘任何一种具体事物。如我们听肖邦的《c小调革命练习曲》只能听出它是一种激越的反抗的翻滚的情绪，不是一种温柔的祈祷或平静的海面，如此而已，不要奢求从音乐中得到像语言一样更精细的表达。不论哪种情况，我们都可以认为音乐有着自己独有的表达语汇，这种表达方式完全不同于我们惯用的语言文字的表达，亦即音乐表达的非语义性或无法言说性。这类音乐观念直接影响到了音乐家在音乐与语言文字比较中所持的看法。相当长一段时间以来，接触音乐作品就是为了“解释”它们，也一直是绝大部分音乐理论家和评论家追求的一致目标，但音乐表现的非语义性却引发了其与音乐表现内容释义之间的矛盾，因为但凡释义均是要凭借语言文字的媒介来完成，与音乐的情感表达相比，难道语言和文字就是绝对确定性的吗？拟或我们应响应维特根斯坦“凡是不可言说的就让它保持沉默”？

一、关于音乐表现非语义性的界定

音乐表现的非语义性可以从两个方面做出界定。一方面，音乐的表现较之于语言文字的表达更清晰明确，因为音乐天性排斥形象与思维的羁绊，任何语言的描述在此都会显得“辞不达意”。盖伯（1815-1884 德国诗人）在下列诗行中有明确表述：

为什么你不能用语言描写音乐？

因为音乐这一纯粹的要素鄙视形象和思想。

甚至情感也只是清澈可鉴的河底，

声音的激流在河上翻滚涨落。

德国作曲家门德尔松指出，和真正的音乐比起来，这些演说、字句是这样的含混不清、模糊而易于误解，而音乐则用胜过文字的千百种美好事物来充实我们的心灵。一首喜爱的歌曲对他表达的思想是不能用文字来说明的，这不是因为音乐太不具体，而是因为它太具体了，他认为只有歌曲才能告诉人们同一东西，唤起同样的感情。很明显，音乐是比平常的语言更动人更有力量的语言，它只是由普通声音组成，而不仅仅是某种被间接赋予了意义的语言符号。以此看来，音乐也就能充分反映人的全部生活，就像生活本身以悲和喜的感情使心灵“波动”那样，并且传达出这两种感情中无数难以用语言文字表达的细微差别。

卢梭认为，旋律不仅模拟，它还说话，它的语言是非分节语，但是是活的、热烈的、激情的语言，它包含了比词语本身大一百倍的力量。音乐不能说明你是什么人，但是你心灵的一切活动，只要是明确的，它都能再现出来、表达出来，而且把你和你的朋友以及你的敌人对照起来，使你看到你的一切，看到你是怎样生活的，看到你的生命是怎样熄灭而归于寂静的。至于语言表达，它从开始就唤起概念，通过概念影响情感，最后在感官参与下达到完善或堕落的最后阶段。音乐与语言截然不同的表达途径天然造就了二者沟通融合的鸿沟，前者是物质的精神化，后者是精神的物质化。精神化的物质如何能够清晰的表达物质化的精神呢？

再来看第二个方面的界定，相对于前面谈到的语言表达对音乐思想的“辞不达意”，音乐表现非语义性的另一个问题则是“意不足以达辞”，即从语言学角度看音乐表达中的模糊与不确定性。也就是说，音乐可以表达无数的形容词却无法表达一个名词。我们可以用词句或概念来表达诗或造型艺术作品的内容：这幅画表现一个卖花姑娘，这个雕刻表现一个古代斗士，这首诗表现罗兰的事迹……但是在音乐中我们只能说这是“渴慕的、希望的、柔情的”，而不能说是某一具体的“爱情”。就力度来说，它可以是温柔的，也可以是暴风雨似的，但这仍说明不了它是“爱情”这一具体概念。李斯特认为音乐是“用音响思考、体现感情、说话”，看到音乐语言“比任何其他的语言都更为随意和不确定”。为了避免对纯音乐（如器乐）作品的不正确解释，他像大多数作曲家那样，还是承认给乐曲加上标题是有益的，这与他大量的标题音乐创作不无关系。叔本华认为，音乐所表现的不是这样或那样个别的和一定的快乐、悲哀、痛苦、恐惧、狂欢、宁静，而是表现快乐、悲哀、痛苦、恐惧、狂欢、宁静等的本身，某种程度上是抽象的。“让音乐家自己知道自己艺术的界限吧，让他对自己所能产生的效果不至于迷误吧……让他们不要徒然的努力想精确地确定它们图画上的东西吧，这只有诗才能办得到”。②卢梭在谈到音乐时说，单单是和声，甚至连那看起来好像只有它表现得出的东西都表现不出，雷声、水声、风声、雨声，这一切都很难用和弦来表达……大自然的声音永远必须有某种类似语言的东西加以补充，想用噪音来表现噪音的音乐家是误入歧途了。法国作曲家柏辽兹在谈到音乐的表现时也说，在试图描写密林、清新的田野、月亮升落等现象时，只能描写所有这些引起的感觉。他认为音乐可以很好的表现出幸福的爱情和不幸的嫉妒、热情的狂欢和乐而忘忧的心情，但是不能表现引起这些情感的具体事物。

十九世纪末二十世纪初德国作曲家理查·施特劳斯凭借对哲学的浓厚兴趣，非要将哲学和音乐结合在一起。我们很难想象他如何用音乐将尼采这部超人思想的哲学著作《查拉图斯特拉如是说》表现出来。施特劳斯从尼采的著作中摘抄了这样的句子：“来世之人”、“关于灵魂渴望”、“关于欢乐和激情”、“关于学术”等作为他这部惊世骇俗之作的九个小标题，试图给我们听音乐时以画龙点睛的提示。但是，还是无法想象他是如何借助音乐形象和语言来将这庞大的哲学命题解释清楚并让我们接受。“他的野心太大，本来是在属于自己的音乐的江河里游泳，非要还想到大海中去翻波涌浪。音乐，真的能成为一条鱼，可以在任何的水系中无所不在的畅游无阻？或者，真能在地能做连理枝，上天能做比翼鸟，下海能做珊瑚礁，如此百变金刚一般，无所不能吗？”③

语言的本质和音乐的本质本就具有不同的重点，其他特点都以这个重点为中心。音乐特有的一切旋律都围绕着乐音的独立意义和乐意的美转动，一切语言规律围绕着正确的应用与语言来达到表达的目的而转动，无论是“辞不达意”还是“意不足以答辞”都再次验证了音乐表现的非语义性特征，音乐这个艺术的精灵本身就独具一套与人心灵情感沟通的透彻语汇。

二、音乐表现非语义性与音乐释义的矛盾

几乎所有的艺术理论家或评论家都会把对一件艺术作品的释义或阐释当作自己的主要目标。人们总是认为音乐本身拥有万能的威力，在关于奥辅斯的文化奇迹传说里，声音及其运动对于野兽已有足够的力量，野兽们听到他的音乐就驯服的躺在他的周围。中国也早就有“伯牙鼓琴而六马仰秣”的故事，但这对于人类还不够，人类还要求一种寓有较高教义的内容，而且必须把它公之于众，于是他们总会说：“这件作品说明了……”“这首乐曲要表达的是……”等等。我们必须明确的是，对一件艺术作品进行释义的首要前提是承认艺术永远是象征性的这一设想，对音乐这一非语义性艺术来说，通过文字概念对其象征内容进行释义尤为困难。

音乐语言与文字语言的沟通模式很难完全契合为一，因为释义必然要重述内容，寻找它的等价物。在概念性的符号语言不能准确表述音乐的特有内容时，如何去寻找它的等价物，如何从它的“原文”背后去挖掘潜在内容，去树立一个“意义”的世界？音乐表现的非语义性与其内容释义的矛盾由此凸显。“在某些文化领域，释义是一种解放行为，它是一种修订手段，重新估价的手段，逃避僵死的过去的手段。而在其他文化领域内，它却是反动的、鲁莽的、胆怯的、窒息的。”④在此，苏珊·桑塔格反对释义，其根本是反对认为艺术作品有内涵，要求人们把眼光放在艺术作品本身，接受它的冲击，复活它的紧张。对此观点笔者不敢苟同。笔者认为音乐作品不论是古典的还是现代的都体现着人类对这个世界的直觉智慧与领悟，有着丰富的内涵。但音乐作品的内涵不同于其它艺术形式的显著特点就在于它的非语义性，亦即语言上的不可言说性。我们显然不能因为它的这一特性就把伟大的音乐束之高阁，我们要做的是用内省的心灵零距离体验音乐的深邃与博大，而不是表面上的喋喋不休，说起来头头是道而内心是一片可怕的空白。音乐体验中受到语言表达的阻碍，使我们永远和作品本来的面目遥遥相望而不可及。尼采说过，与音乐相比，一切借用语言的传达都是无耻的方式。例如，当贝多芬的好友埃特曼失去了最小一个孩子的时候，贝多芬并没有上门劝慰她，而是邀她来做客，坐到钢琴前并对她说：“让我们开始通过音乐来彼此交谈吧。”许多年以后，埃特曼在回忆中非常激动的把这件事告诉了门德尔松：“他把一切的一切就这样告诉了我，我最后才得到了安慰。”可以知道，埃特曼当时并没有把这首乐曲分析得支离破碎，再加上一大堆的释义。我们总是把“意义”看成是某种“思想”的反映，好像没有发现“意义”就看不到音乐的本质，其实一切很简单，面对音乐我们只需浸入其中，即可获得高于哲学的智慧和甘美的慰籍。与此相比，所有的释义都显得多余和拙劣。劳伦斯说过，永远不要相信讲故事的人，要相信那个故事。

音乐是一种灵魂的语言，在这个意义范围内，我们也可以把音乐当成是描写灵魂状态的一种艺术。音乐的意义当然就是音乐本身，而不是借题于外界事物。贝多芬新作了一首奏鸣曲，弹与一位朋友听，听完后朋友问他：“你这曲子的意义是什么？”贝多芬不答，坐下来把他的曲子从头又弹了一遍说：“我曲子的意义就是如此！”所以，纯正音乐的意义不是言语可以解释的，纯正音乐所表达的情感更不是文字可以描写的。由此，对于音乐我们只需要用爱来代替释义，用心灵知会心灵，正是其不可言说，才愈发彰显其单纯与高贵。

三、音乐表现非语义性的原因分析

关于音乐表现非语义性的原因是较为复杂的，概括来说有两个方面，一是音乐是情感的语言，另一个则是文字是符号的语言。

音乐是在时间中前进的艺术，其运用的材料是非常丰富的。众所周知，乐音比其他艺术素材更为灵化和细腻，他们易于接受艺术家的任何思想和情感。音乐是通过幻想力的自由创造活动而产生的，作品中也就带上了某一幻想的精神活力和特点给与的个性。也就是说，音乐只属于音乐而不属于概念范畴，不是先有概念，然后才译成音乐，自然我们也就很难再把它从音乐还原到概念的符号性表达。汉斯力克认为，语言的音响只是一个符号，或一个手段，它被用来表达和这个手段完全无关的东西。至于音乐的音响，它本身就是一个对象，即它本身作为目的出现着，一方面是音乐形式独立的美，另一方面是思想（概念）对仅仅作为表达手段的音响的绝对支配权，这二者互不相容，以至于两个原则的混合在逻辑上是行不通的。在此他明确表达了音乐的非概念性的情感特征导致了它与语言文字的不可兼容。

从另一个角度看，音乐表现的情感性语言在心理上可能带给主体一种错觉，这一错觉进一步导致了音乐的非语义性。奥地利学者厄恩里斯特·H·贡布里希在谈到艺术作品带给人的错觉时用了一个著名的“镜子”比喻：一个人在蒙上水蒸气的浴室的镜子上描摹出自己头部的轮廓，再把轮廓线圈住的地方擦干净，结果是它只是我们头部的一半大小。艺术作品不是镜子，但它们跟镜子一样都有那种令人捉摸不定的难以言传的变形魔术。很简单，在我们聆听巴赫的复调音乐作品时，我们的注意力总是要么集中在第一声部（这时二声部就成了旋律背景），要么集中在第二声部（这时一声部就很自然的变成了旋律背景），我们基本上不可能在同时关注到两个声部的旋律进行。这样巴赫的作品就带给了我们一种“变形”的错觉，无法用言语精确表述。在侯世达那部名噪一时的名作《哥德尔、艾舍尔、巴赫》里也提到，我们在观看艾舍尔的立体绘画时，很难把看到的凸起小球同时看成是凹下去的小坑。事实上无论怎么看，这幅作品都没有变，它带给我们的只是一种“错觉”，我们不能同时感受到两种更替的解读，也就无法用语言精确的表达它。

另一方面，语言表达自身具有某种不确定性，特别是在表达情感的艺术时。罗兰·巴特认为就语言自身来说，语言应当是战斗的和歧异的，人们自身所说的言语活动，并不属于我们的时代，从本质上讲，它成了意识怀疑的对象，因此必须与它斗争。与其说我们需要解释事物，不如说需要解释的解释。“大家必须认识到，我们所有自然而然的言语措词都是会导致误解的，尤其是我们用以探讨艺术作品的那些遣词用字……文字机器把我们和我们实际论述的事物阻隔开来。”⑤在此笔者并不打算做过多语言符号学上的论证，那是另外一个庞大的话题。我们只需明白，一度被我们作为精确表达工具的语言亦有其本身限定性的范围，它的触须并不可以无孔不入，在情感性的拒斥概念表达的音乐领域尤其如此。同样的内容用音乐来表达则莫扎特就是莫扎特，贝多芬就是贝多芬。如果非要用语言来阐释的话则可能一千个人会有一千个人的莫扎特，一万个人会有一万个人的贝多芬。同样一句话可以这样理解也可以那样理解，要想在此分出孰优孰劣是不可能的。符号语言的不确定性压抑、歪曲了音乐的初衷。

“音乐是属于心灵和感情的艺术，它不适合描写，更不适合理念。一块土地只适合长一种苗，虽然有可能长出来的都是月牙般弯弯的，但黄瓜毕竟不能等同于香蕉。”⑥作为深入心灵的艺术，音乐会变成一切艺术中最伟大的一个，也许只有在音乐的叙述中抛弃概念、语义和阐释，让音乐用音乐与世界对话，我们才不会辜负了这一智慧的精灵。

注释：

① 何乾三.西方哲学家文学家音乐家论音乐.人民音乐出版社，1983: 115.

② 何乾三.西方哲学家文学家音乐家论音乐（续五）.人民音乐出版社.

③ 肖复兴.音乐欣赏十五讲.北京大学出版社，2003:288.

④ ［美］苏珊·桑塔格.反对释义.二十世纪西方美学经典文本（卷三）.复旦大学出版社.

⑤ ［英］I·A·瑞恰兹.批评的语言.二十世纪西方美学经典文本（卷二）.复旦大学出版社.

⑥ 肖复兴.音乐欣赏十五讲.北京大学出版社，2003:290.

［参考文献］

［1］汪流.艺术特征论［M］.文化艺术出版社，1984.

［2］［奥］爱德华·汉斯力克.论音乐的美［M］.人民音乐出版社，1980.

［3］陆扬.二十世纪西方美学经典文本（卷二）［M］.复旦大学出版社，2001.

［4］李钧.二十世纪西方美学经典文本（卷三）［M］.复旦大学出版社，2001.