宋文坛 周景雷

自1970年代末的改革开放至今，辽宁文学已走过了近四十年发展、演进的历史。几十年来，中国社会经历了前所未有的现代化巨变，同时也经历了复杂震荡和艰难转型，这是中国历史上最为变动不居的时代，又是充满着变革与希望的时代。如果说，当代改革开放的伟大实践打破了长期停滞的历史徘徊局面，将中国经济和社会文化真正推向了多元开放、迅速发展的快车道的话，那么辽宁文学正是这列快速行驶的文化列车。纵观辽宁文学创作尤其是小说创作的历史进程，我们会发现，这是逐渐走出单一迈向多元的文学发展进程，是摆脱滞重焕发出充沛活力和激情的文学发展进程，又是不断进行个性化求索，越来越显示出它独特的地域文化特色和厚重沉实的内在气质风格的文学发展进程。辽宁的小说创作不仅显示出纵向历史维度中的发展潜力和超越可能，而且越来越在当代中国文学版图上凸显出不容忽视的意义和分量。

辽宁小说的创作基本走向是与当代中国文学整体走向保持着内在的呼应与关联的。从改革开放起步直至整个80年代，辽宁小说创作从万马齐喑的困境中走出，经过努力寻找与调整，获得了与主流思潮联动共鸣的机会，发出了自己的声音并获得当时文坛的普遍赞誉。以马原为代表的新潮小说曾带动了全国范围的先锋创作，产生了深远的影响。90年代的某段时期，辽宁小说创作也曾面临尴尬的低谷和创作断层的问题，但辽宁作家抓住现实主义的方向沉潜用心，踏实努力，在新世纪之交逐步摆脱困境并重获发展的动能和力量。新世纪十几年的文学发展表明，伴随着老工业基地重新振兴的脚步，辽宁作家的个性探求与深化日渐成型，在传统现实主义土壤中培育出的坚实素朴、厚重大气的“辽宁风格”日趋成熟，围绕着故乡黑土所开展的独特的文化地域叙事更为辽宁作家赋予了风姿独具的群体性特征。种种事实表明，辽宁小说近四十年来的发展创作之路是一条朴素的现实主义之路，也是从单一到多元、从单声部向多和声、从“共名”向个性并进发展的“辽宁风格”和“辽宁个性”的探索之路。

一

概括一段文学历史是困难的，现实的变动不居、多元旁逸常常使概括者左右为难，用以概括的话语往往也无法准确。如果说，改革开放以来辽宁小说创作的主潮可以概括和提取的话，那么，“现实主义”还是那个尴尬却富有弹性和涵盖力的词。纵观几十年来的创作，现实主义既是一种主潮的创作方法和创作风格，也是作家观察、切入生活的传统角度，代表着一种作家面对世界的主观态度和价值评判尺度。具体到辽宁文学创作，这一现实主义的精神取向凝聚为一种强烈的问题意识，一种开掘作品广度深度的“经验写作”的方式和朴素浑厚的美学风范的追求。

辽宁的小说创作在改革开放的最初阶段贡献了一大批紧贴社会生活、探索时代重大问题、紧扣时代脉搏的中短篇小说。他们大都是“问题小说”和反思之作，这批作品鲜明体现出传统现实主义文学的认识功能和教育作用，通过对社会人生小场景、小片段、小冲突的敏锐发现，见微知著、透视社会，呈现问题、反思历史，在1970——80年代之交，于历史的破旧立新之际发挥了独特的社会功能。

关庚寅的《“不称心”的姐夫》在辽宁文坛率先表达了对“文革”迷误的历史批判和反思，触及了为知识分子正名的敏感主题，表达了一代青年的心声。作品既有对沉重历史伤痕的揭示，又刻画了年轻一代的执着科学精神，从作品中我们不难看出一种时代转折的历史意味和对新时期的期待、呼唤。之后，金河、熙高、李宏林等在1979年分别发表了《重逢》《上访者》《大海作证》等触动历史伤痕的作品，进一步展开对历史苦难、现实问题的艰难反思。《重逢》以清查“三类人”为背景，通过揭示“文革”历史中青年的荒诞命运发掘出令人深省的社会现实问题，发出了“重整历史、拯救青年”的呼吁。小说并没有停留在历史路线孰是孰非的简单判断上，而是深入历史荒诞的深层结构，追问人性的善恶与历史荒唐之间的互动关系，从而既提出了紧迫的社会问题，又将思考引向历史与政治的深处，可以说是一篇反思文学的力作。这篇作品与同期的辽宁伤痕、反思文学一道，汇入了70、80年代之交历史转折的时代洪流中，产生了强烈的社会效果。

伴随着改革的深入，社会生活的种种积弊、传统文化的滞重保守、改革进程面临的挑战与困惑以及日常生活的巨大变动、人们的心理伦理变异等种种社会现象与问题渐次进入辽宁作家的观察视野。80年代初，改革文学的写作成为辽宁作家的主流创作并产生了一大批有影响的作品。相比较于前一阶段反思文学的创作，这些作品表现出视野和题材的全面拓展，改革进程、社会心理、新旧文化冲突、社会热点问题等无不纳入作家的观察视野。达理的《路障》《除夕夜》《爸爸，我一定回来》，迟松年的《普通老百姓》，金河的《不仅仅是留恋》《打鱼的和钓鱼的》《市委大院的门柱》等创作可堪代表。达理的创作既有宽阔的社会视野，准确敏锐的问题嗅觉，又有对细节生活的人情化把握，体现了独特的气质风格。《路障》以解决拆迁问题为主要冲突焦点，集中表现了改革者的事业魄力和改革的坚强决心，也回顾了文革历史的破坏和失误，展现了改革面临的困难和艰辛，可以说是80年代初“改革者文学”写作模式的成功创作。与同时期蒋子龙等人的“改革者文学”比较，达理的创作更显现出细腻和多样，既有大刀阔斧的粗线条、大叙事，又有生活细节描画的灵动和多姿，这一特点在《除夕夜》和《爸爸，我一定回来》中得到鲜明体现。作者眼光向下，将叙事笔触落到普通人和孩子的日常生活上，细腻展现了改革时代生活方式和价值观念的细微变化，体现了作家对身边世俗生活问题的独到发现，风格细致而温馨。金河和迟松年的改革文学写作延续了他们此前创作的特点，更突出某种文化意义上的批判和反思，可以说是从政治反思到文化反思的逻辑延伸。迟松年的《普通老百姓》从退休官员的角度描写了干部退休之后生活际遇和心理体验的变化，既歌颂了老党员急流勇退、淡泊名利的高风亮节，又反映出现实存在的党群游离、关系紧张的社会矛盾。作品对主人公地委专员吴枫退休后的心理轨迹作了令人信服的描写，通过这些描写我们不难看到官场社会“人走茶凉”“不在其位不谋其政”等积弊，更能看到现实利益支配下人性所暴露的见风使舵、虚与委蛇等丑态。作者对传统文化和政治秩序支配下诸种问题的讽刺和批判也透射出来。和迟松年类似，金河也善于发现“问题”，他对现实问题的记录从不是理念化的，而是融入人物的心理刻画之中，通过层层递进的冲突性情节锁定关键性的问题，人物的文化心理痼疾也往往就此展现，小说的社会深意和文化批判内涵由此彰显。《打鱼的和钓鱼的》写副县长覃涤清“偷得浮生半日闲”去水库度假，手下官员们曲意逢迎却惹出尴尬的故事。同样是拿走水库里的鱼，官员和百姓却面临着不同的“待遇”，官员的特权和百姓的无助同时呈现，他们之间的等级差别如此触目，这样的现实唤醒了主人公的良知，使他重返清醒。这样的情节也提醒着“公仆”们对官僚主义特权意识要时时提防，自我省察。小说对覃涤清心理的微妙和波折进行了令人信服的刻画，对他有意无意间表露出来的优越感和身份感也不无嘲讽和针砭，作家的敏锐和深刻得到充分的表现。《不仅仅是留恋》写包产到户时基层干部巩大明的复杂心态，他既衷心拥护党的农村政策，又为难于“包产到户”可能出现的分配不公问题，在过去与现实之间，在旧的集体主义道德和现实的个人主义的利益之间，他选择了后者。这篇小说的出色之处是，作家并没有单单从社会经济的视角出发看问题，而是恰恰发现了“包产”有可能改变一直以来所崇尚的社会道德给弱势群体和整个乡村社会生态带来冲击。这无疑包含着对社会转型时期发展与公平的隐忧。小说最后以温情的传统乡村伦理消除了隐含着的尖锐社会问题，但作家提出的问题确实值得关注和思考。金河在80年代的创作体现了现实主义作家独特的个性和风格。传统现实主义所看重的文学社会功能都在他的创作中得到自觉的贯彻，他的作品几乎都是“文章合为时而做”的有指向、有批判目的的作品；同时，严肃中的讽刺，社会书写中的人性剖析又赋予了他的小说深入文化肌理的深度；语言的个性与洒脱，调侃、反讽造就的喜剧性风格又使他的作品具有自己的个性特色。《市委大院的门柱》《小气候》和《典型形象》等作品集中代表了他的创作特点。除了以上分析的这些作品外，邓刚的《阵痛》、达理的《眩惑》、韶华的《沧海横流》、王忠禹的《大地的投影》等作品也是表现70——80年代社会改革时代生活面貌的优秀作品。

反思文学和改革文学作为70—80年代交替时期的社会/政治型写作，其鲜明强烈的社会功利性和“问题主导”的创作理念是引人注目的。这一阶段的辽宁小说创作自觉发挥现实主义文学的社会批判功能，做到了为破除“文革”迷障、为社会转型和改革起步鼓与呼，每一部作品往往都是现实问题的揭示和回答，反映出作家们强烈的介入姿态和现实关怀，虽然很多作品免不了因为问题意识激切而文学表现粗疏，免不了社会意识主导而个性表现孱弱，但总体上打开了文学现实主义的大门，恢复了讲真话的传统，文学和主流意识形态互相应和，推进了辽宁小说创作的发展，创造了繁荣稳定的局面。

二

如果说，现实主义意味着作家面对现实时的一种介入姿态的话，那么，现实问题意识仅仅是作家介入现实生活的一个角度而已，随着社会政治环境的愈加宽松，作家们的紧张反思与焦灼寻找也告一段落，他们更能够以一种文化和人性观察的方式深入挖掘自己的创作资源，此时，现实主义的多方展开便成为可能。对各自的生活经验的深入挖掘与表现，对多重题材小说的开拓便成为替代社会问题意识的新的趋势与走向。作家们深入生活，以独特的眼光开拓多方面题材的内涵。对80年代中期的辽宁作家而言，民族民间文化的深入体察，身边雪国黑土、边地大海的自然环境描写，军旅生涯的多重展示都成为现实主义新的创作经验发掘的“富矿”。

刘兆林的军旅小说最早表现出对题材内涵的多方面开掘。《雪国热闹镇》是一篇描写当代军营生活的风情画。小说中的新兵蛋子牛犇似乎缺少了军事文学中主人公的严肃与崇高，既活泼开朗，乐于助人，又目无军纪耐不住寂寞。他给瘸腿的老乡介绍对象，偷越边境交易货物，帮助照料老乡哑巴女人的孩子，看电视学外语，俨然一个不守规矩的“捣蛋者”形象。刘兆林大胆突破军事文学的传统，为军旅小说的转型打开了大门。《啊，索伦河谷的枪声》又进一步将风情描绘与政治主题进行了对接，成功实现了有深度、有温度的人性书写和现代军事题材的融合。小说既是对部队思想政治工作问题的深入思索，又引人深思地对军人的复杂心态和多重人性进行了深入展示，可以说是一部直面问题的现实主义力作。与刘兆林相似，王中才的《最后的堑壕》《三角梅》，宋学武的《干草》《敬礼！妈妈》等也对军旅生活做出各具风格令人印象深刻的描画。

邓刚，是一位将自我的人生经验充分融入小说创作的作家。他独特的人生经历为他积累了奇异的创作素材。在他的笔下主要触及两种题材内容，即工厂生活和“碰海”生活，评论界将其概括为“铁味”小说和“海味”小说。“海味”小说所涉及的碰海题材在80年代的中国文坛还没有人涉足这一领域，因此邓刚的创作从一开始便给人带来了新鲜的阅读体验，其独特的海味气息扑面而来，为当代文学的经验开掘做出了独特的贡献。邓刚善于将自己的生命体验贯注于迷人辽阔的海景书写中，一个个鲜活生动，充满了无畏与浪漫性格的海碰子形象与缤纷辽阔的海景描绘相结合，创造出荡气回肠、充满动感、富有阳刚气息的审美意蕴和艺术境界。《迷人的海》《白海参》《曲里拐弯》《我是个浪漫犯》里的主人公都是出身平民、与命运抗争的“海碰子”。他们虽出身贫苦、命运艰辛，以“碰海”的方式拼搏生存，但他们无不周身洋溢着一种倔强和“蛮气”。这是历经生活磨砺所焕发出的生命光彩，具有特别迷人的精神气质。有人认为，东北文化中的“胡子精神”实际上是一种特殊的英雄气质、生命活力和冒险精神，而邓刚的创作正是复活了这种可贵的文化精神：“以《迷人的海》为标志，邓刚率先复活了东北文学中特有的‘生命力特别顽强‘原始性的顽强的生存意志，并且自觉地把它作为创作主体的价值核心，使其从隐幽走向显豁。”[1]邓刚的“海味”小说以其对题材的独特挖掘和对个性化审美精神的突出表现获得了文坛一致的关注和好评。

三

80年代中期，在思想解放潮流的迅猛冲击下，应和着快速推进的社会改革开放进程，文学界的理论探索和创作实践也在发生着巨大的变化。在年轻一代的很多作家看来，传统的现实主义创作方法日益显露出局限和不足，这一写法被长期尊为创作正统甚至成为唯一正确的创作方法并不正常，社会的多元化发展呼唤着文学的多元化进步，文学亟待改变重内容不重形式，重题材主题而轻语言叙事的旧面貌，需要开拓新的发展空间。这种对传统质疑甚至反叛的文学新思潮体现在一批年轻作家的创作中，汇成当时和之后影响深远的先锋文学运动，而在这股热潮中表现极为出色的马原正是来自辽宁的作家。可以这样说，马原80年代小说中的反叛精神和探索意识，启示、引领了中国一个时代的先锋小说创作。

马原大学毕业后进藏当记者、编辑，这段生活经历成为他之后创作的主要题材和资源。他于1984年发表的《拉萨河女神》凭借新颖的叙事方式引起文坛上下普遍关注。他主要以西藏生活为背景的一系列作品如短篇小说《叠纸鹞的三种方法》《拉萨生活的三种时间》《喜马拉雅古歌》和中篇小说《冈底斯的诱惑》《虚构》《游神》《西海的无帆船》、长篇小说《上下都很平坦》等均大胆突破传统叙事手段，具有形式实验的特色。这些作品引起批评界的高度兴趣，并引发其他作家争相效仿，这使马原一度成为炙手可热的先锋作家代表人物。在长期搁笔之后，马原在新世纪又以《牛鬼蛇神》《纠缠》《荒唐》等明显具有“回归现实”倾向的创作再度引起文坛的高度关注和热烈讨论。

如果单单从题材开拓的角度看，马原的小说无疑贡献了新鲜的审美体验。在他的西藏系列小说中，雪域高原神奇的自然风光，藏民族富有特色的民俗风情以及在小说中贯穿始终的神秘氛围都能给予读者耳目一新的感受。作家的中原文化经验在接触西藏原生态文化后产生了一种奇异的间离效果，使作品给人一种新鲜的陌生化体验。但是马原却不仅仅是一个以挖掘地域风情为特色的作家，他的真正贡献是对小说形式尤其是叙述形式的复杂探索。在他的笔下，小说完整的故事情节、鲜明的人物形象、作为“典型”人物所赖以生存的“典型环境”等均已消失不见。尤其是他打破了小说情节发展所依赖的因果关系，小说中的人物和事件往往有头无尾，一系列的空缺、断裂、迷失使读者经常形成期待落空的效果。越是落空，叙述能指的独立性就越是突出，线性叙述的意义所指就被悬置，形式的独立意义便在叙述游戏中凸显。《冈底斯的诱惑》就体现了这样的特点。小说没有贯穿性的故事情节，几段故事交错叙述，各不相关。既有藏族的猎手穷布在猎熊中发现了喜马拉雅山雪人的故事，又有陆高和藏族姑娘央金有始无终的爱情故事，还有陆高和姚亮去看“天葬”却被天葬师赶走的故事，以及有关顿月、顿珠兄弟各自不同的人生际遇的故事。几个故事互不关联，似乎没有什么明确的主题指向。冈底斯山作为故事发生的环境只是提供了某种神秘莫测的环境氛围和叙述背景。显然，马原无意于按照传统路数去组织写实性的叙述，他更感兴趣于营造叙述的“迷宫”，全篇小说的叙述都显得飘飘忽忽，难以把握。为了进一步打破因果链条，马原在小说中随意虚构时间，《黑道》中“我”两次光顾同一个地方，虽然相隔只有几个星期，但见到的却是完全不同的两个场景，原先完好的房子时隔不久再见时突然变得破败不堪，好像早就被人遗弃，找不到任何有人居住的痕迹。记忆时间和实际时间发生了严重的偏差，让读者感到故事本身的荒唐和不可理解。如果以现实主义的角度去看马原作品，多半会不知所云，但马原却让读者在阅读中逐渐体味到“猜谜”的乐趣，让读者在八卦图式的迷宫中寻求奇迹和突围，这就摧毁了传统阅读中形式与内容的统合关系，使形式本身具有了内容的意义。

马原还经常运用暴露叙述痕迹的“元小说”手段进一步打破传统现实主义文学所孜孜以求的“拟真的幻觉”。《虚构》一开篇叙述人就声称“我是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。”《虚构》表面上叙述“我”在麻风病村的见闻，似乎病人和“我”隔绝了现实和记忆的关联，在似真似幻的梦境中相爱、生育又离开。但作品结尾“我”又反复暗示，“我”是在精神病院，所讲的只不过是一个精神病人的呓语而已，所有的历险只不过是一个“故事”。叙述人既在作品之中又在作品之外，这种故意混淆作者和叙述人带来叙述视角的飘忽和叙述的不可靠。因此在马原的小说中，大量细节的清晰与真实并不必然导向整体真实感的建构，他的小说总会给人矛盾的印象：扎实的叙述带给人的却是整体的混沌模糊。这种蓄意而为的手法不断提醒读者对小说叙述本身的关注，从而使小说形式获得了独立于内容的重要意味，叙述形式建构了指向自身的意义循环，传统现实主义的“反映真实”或者“本质真实”在马原的叙述中被解构。从根本上说，马原解构真实的叙述游戏体现了某种哲学化的真实观。马原显然倾心于现象学和后现代的语言哲学，从他的作品中可以看出他的真实观：并没有什么真实的历史，甚至所谓的存在不过是语言游戏、增殖、自我想象的产物，历史和现实都是“虚构”的结果等等。这一拒绝了“本质真实”的观念使他的小说彻底告别了传统的反映论哲学，在形式的自洽和融会中建构了叙述的迷宫。

马原的一系列叙述实验很明显是对传统现实主义审美规范的蓄意反拨。从当时80年代的时代氛围来看，马原的反拨带给渴望文学新潮的人们以强烈的刺激和激动。长期以来为人熟知的情节结构模式、主题呈现方式以及新时期以来一直占据文学表现主流的社会学题材等等都随着马原的叙述创新而显得陈旧而老套。“写什么”让位于“怎么写”，文学对“确定真理”的反映与表达让位于对神秘、无意识、不可知论、“测不准”的表达，叙述语言本身蕴含的巨大弹性展现了另一种文学生成的广阔可能，这无疑打开了文学发展的另一扇门。马原的写作极大丰富了当代小说艺术表现的空间，给同时期很多作家的创作提供了难以想象的灵感和启示，从而真正开启了先锋叙事的热潮。正是从这个角度上说，马原对80年代新的小说潮流的引领与贡献值得高度肯定。正是出于对马原小说形式试验的赞赏和推崇，80年代的评论家们纷纷从“先锋”或“新潮”的立场出发，从叙述革命的意义肯定马原小说的创造性贡献。吴亮指出：“在我的印象里，写小说的马原似乎一直在乐此不疲地寻找他的叙述方式，或者说一直在乐此不疲地寻找他的讲故事方式。……马原的重点始终是放在他的叙述上的，叙述是马原故事中的主要行动者、推动者和策演者。……对于马原来说，叙述行为和叙述方式是他的信仰和技巧的统一体现。他所有的观念、灵感、观察、想象、杜撰，都是始于斯又终于斯的。”[2]李劼则将《虚构》称为“形式主义小说代表作”，他说：“马原是一个领悟了小说真谛的作家。他懂得如何撒谎，但他又懂得什么样的谎言才是真实可信的。从这个意义上说，他确实在小说中作了扮演上帝的努力。因为上帝有没有撒谎是无法求证的。上帝所说的一切都是被先验地假设为正确的真实的具有无可怀疑的真理性的。所以马原也就从这个难以推翻的绝对前提出发，编造了他的小说语言迷宫。”[3]即使在80年代先锋文学热潮渐趋沉落之后，马原的文学地位不仅未见动摇，反而愈加巩固并被高度评价：“马原最令人惊异的是他创造了现代‘汉语小说的一种写法，确立了现代‘汉语小说的一种形式。而在此之前，这种写法和这种形式，在现代汉语写作中是没有的。特别是，在批评家们的虎视眈眈之下，至少迄今为止，马原还不必为自己究竟‘模仿了谁谁谁去进行辩解。马原终于还是独一无二的。”[4]

应该看到，马原在小说叙述上的革命性突破以及由此带来的批评界的高度赞誉都与1980年代特定时代文化语境紧密关联。80年代改革开放的社会背景，狂飙突进式的理论突破和创新渴望构成了马原“叙事革命”的必要背景。原有的价值体系渐趋瓦解，文学“主体性”讨论以及大量西方文艺思潮的涌入，促使先锋小说家主体意识开始觉醒并促成与过去的政治意识形态之间的疏离。而文艺理论批评家们正在系统梳理批判旧的思想理论体系，新的理论“反叛”准备正在进行。在年轻的作家批评家看来，所谓“回归文学本身”目的就在与“陈腐”的现实主义文艺形态告别，将文学与社会政治间隔开，从而获得文学相对独立的主体性。可以说，文学转型的内在合力已成蓄势待发之势，而马原不早不晚，恰逢其时，他选择的形式试验，他利用的“藏地叙述”文学资源又是最能体现奇异与新潮的领域，完全投合了唯新是举的文学想象，因此他能够引领风气之先并获得批评界众口一词的肯定和赞誉几乎是必然的。马原的锐意进取激发了作家们的热情，在他之后，洪峰、苏童、残雪、格非、余华、孙甘露等一大批作家纷纷致力于小说语言与形式的变革，形式主义的追求已经成为80年代文学“新的意识形态”。

先锋文学的形式实验也必然带来某些不容回避的问题。创作过于关注单纯形式上的创新而忽略关注生存论意义上的价值关怀甚至故意悬置价值判断，有可能带来先锋写作的轻飘与失重。写作成为“不及物”的智力游戏，这只能使自身发展陷入困境。另外，形式上极尽解构之能事使先锋写作走向怪异，先锋文学似乎成为“看不懂”的作品的代名词，这也造成读者接受的日趋冷漠。先锋作品具有某种陌生化特质是必然的，这意味着读者必须接受一定的阅读难度。但同时也不能否认的是，在先锋小说的创作中，精英化的唯形式主义追求并不在少数，先锋作家们有意无意地存在炫技倾向，使作品成为高级智力游戏并为此洋洋自得。马原在《虚构》中曾半真半假地自我戏谑道：“我用汉语讲故事；汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的好作家都做不到这一点，只有我是个例外。我的潜台词大概是想说我是个好作家，大概还想说用汉字写作的好作家只有我一个。这么一来我好像自信得过了头。自负，谁知道！”其实正体现出这种心态。“形式的空转”造就阅读的人为隔阂，也必然造成读者的疏离。

尽管面临这些问题，但无论如何，以马原为代表的当代先锋文学毕竟成功地将大胆实验的创新精神和敢于反叛重估传统价值的勇气灌注到当代文学的血脉之中，并内化成文学发展的内在动力，这对推动整个中国当代小说观念的多元进展及创作的进步是大有裨益的。如果说，80年代的先锋实验对现实主义的一概否定和嗤之以鼻不免偏激，甚至偏狭的话，那么这一偏激的文学实验同时带来了可贵的叛逆和创新精神，正是这一种精神能够赋予文学不断质疑既成格局，不断突破陈腐规范，不断获得原生动力的激情，这是先锋文学值得珍视的先锋精神。90年代以来的小说已少见马原式的纯形式探索，但先锋小说的气质、精神、写法都已融进更多作家的作品之中，完成了先锋精神的薪火相传。许多90年代和新世纪以来有代表性的优秀小说中都可以发现先锋文学的影响痕迹，当初激进的马原们的手段与方法已成小说家们的常识。这正反映了先锋文学无可置疑的影响和积淀。在形式技巧上中国作家已告别寡陋和单调，以此观之，高度评价马原的贡献绝不为过。

四

80、90 年代之交，与马原创作倾向具有高度一致性的辽宁先锋文学作家是洪峰。洪峰曾经同马原、余华、苏童、格非一道，一起被视为先锋小说创作的代表人物。他的主要作品有《极地之侧》《湮没》《瀚海》《奔丧》《和平年代》《东八时区》等。与马原相同的是，洪峰的先锋立场同样表现为对传统的反叛和对小说叙述的求新求变；但不同于马原的“叙述圈套”和“元小说”，洪峰的创作更体现出强烈的生命直觉意识。小说注重开掘人物内心复杂的精神世界并以此透视生命之流，对人物的内心碰撞、冲突、激荡，心理的矛盾性、流动性与可变性做了细腻的刻画，通过强烈的生命体悟将作品的思考挺进到某种形而上层次。

性爱与死亡是洪峰偏爱的表现领域，通过对这两个领域的细致独到的挖掘，洪峰对人性本真的形而上感悟达到了相当深度。洪峰的笔下，死亡几乎是某种常态，反复出现。在《奔丧》中，他写了父亲的死。《极地之侧》中，他写了一系列恐怖离奇的死亡故事，而这些死亡故事的杜撰者和讲述者章晖却在某一天莫名其妙地死去了。《东八时区》中，他写了一系列带有宿命色彩的死亡，王路敏的自我爆炸，卢小红的投海自尽，卢兰庭和田玉兰的开枪自杀，卢景林的病死，王路的阵亡，魏迪的空难，朱力的枪决……《瀚海》中他写了姥姥的死，奶奶的死，李金斗的死，李学文的死，李学文妻子的死，舅舅的死，大哥的死……小说中的死亡故事不停地印证着生命的无常与不测。如此多的死亡叙述表明作家对生命的异常敏感。洪峰在《瀚海》自序中曾写道：“和许多乐观的人不同，我经常会被死的恐惧弄得心痛欲裂。每当重新计算有生的时间，就对未来的日子不抱希望，这种状况使我在日常生活中不停顿地陷入混乱，甚至由此而对某种突然的死亡怀有病态的向往，越是愉快行进的间隙，这种向往就越发强烈，我知道远离人群有可能是医治这种病症的最好方法，这种远离会使你渴望同类，也会使你在拒绝中得到抽象的希望，甚至会使你产生和人交往的勇气和行动。当然，这并不能改变什么，它只能给你某种虚伪的安抚。”洪峰通过对死亡的记叙试图直面某种人生的困境并克服由此引起的某种内心的焦虑。他似乎认为，只有通过死亡这最为隐秘的人性部分才能彰显人的生存面目，死亡成为窥视人性生存的窗口，成为解脱孤独与爱欲纠缠的必由之路。

与死亡对位而立的是性爱。在作家那里，似乎把性爱理解为原初生命欲望的体现形态，性爱是理解生命的逻辑起点，性爱的伸张意味着复苏生命的原欲。在《奔丧》中，性爱描写充满了反叛色彩，在不合时宜的场合，主人公肆意与旧情人欢会，仿佛眼前的一切与自己无关，自己只是一个游离于外的看客或局外人。性的狂喜与丧事的严肃压抑形成了强烈的反差，看似不合常理的描写实际上体现出小说对父权伦理、对传统的蔑视和挑战，同时蕴含了对生命冲动的肯定。

洪峰的先锋小说创作也极其关注叙述的组织。在《瀚海》中，故事被故意暴露出叙述组织的痕迹，叙述的拟真性被打破，小说明显运用了“元小说”的技巧。《极地之侧》以“我”的爱情故事为主线，以我的朋友章晖虚构死亡故事的叙述为副线，构成了互相补充又互相间离的结构关系。《极地之侧》主人公的身份是作品中的“洪峰”，似乎“洪峰”经历了多人的死亡故事，即使如此，死亡故事与“洪峰”本身的故事仍有距离并未融成一体。《奔丧》则在叙述的反讽和张力上下功夫，儿子回故乡奔丧，在父亲灵前与旧情人幽会，小说暴露出一个人的内心分裂的真相，似乎与这个世界脱离又无可奈何地深陷其中，死亡与性的狂欢互相驳难，创造出惊人效果。在这些小说中，洪峰的叙述又往往是异常冷静的，有某种“局外人”式的冷漠姿态，这种有节制的叙述进一步造成审美的内在张力。

纵观马原、洪峰的先锋小说创作，我们可以发现，一种具有“野味”的审美气质和粗犷豪放的风格都蕴含在他们的小说中。当然，冰天雪地的“极地之侧”和雄奇神秘的冈底斯山构成了这种“野味”的题材基础，但不能不说，作家的某种共同的地域文化属性，确实赋予了他们某种共同的审美取向。这种共同的地域文化属性，就是关东文化精神，而辽宁文学，从更广阔的文化连接来看，则深受关东文化精神的影响和哺育，是这一整体文化圈中的亚文化分支。毋庸讳言，两位作家的辽宁“本土性”在很多人看来并不明显，一个是离开本乡本土，通过域外题材获得全国性的影响；另一个是则是域外“输入”，似乎与己无关。但如果从狭隘的地域观念中跳出，从整个关东文化精神的角度审视这两位作家的话，我们又不得不说，他们小说中的粗豪和激情，野性和放荡，又都与关东特殊的地域文化和审美精神息息相关。关东区域尤其是辽宁就历史文化而言，一直是农耕文化和游牧文化的交界带。游牧民族逐草而居，不固守田园、不安于现状，勇于开拓进取，具有雄强刚健的气质。历史上的“胡子”横行，民风剽悍又一定程度上将好勇斗狠、粗蛮倔强的“胡子精神”注入当地文化精神中。关东属于后开发地区，移民的涌入、传统文化的瘠薄又使这个地区具有价值多元、文化杂交的特征。所以这一区域的文化姿态是开放交融的，是善于博采众长为我所用的。这种特殊的地域文化气质塑造了生息于此的作家的性格。不拘泥于固定套路，坦率地直面生活，大刀阔斧地审视生活内涵，粗鄙与雄放并存，俚俗与崇高同在，既驳杂有趣又内涵生命力度，这种难以归类的创作风格与创作取向在东北以及辽宁作家中间是普遍的。马原、洪峰在小说艺术创新上能够大胆实践，勇于探索，他们无疑受到这种地域文化气质的影响，而这正暗合了那个时代破旧立新的要求，他们的成功就有了某种必然性。

马原的“藏地叙事”对辽宁作家的启示是巨大的，对很多辽宁作家来说，他们对形式主义的探索可能并不太敏感，真正令他们着迷的是马原对藏地神秘文化风情的展示，这些内容给人带来强烈的审美冲击。辽宁作为连接关内外文化的缓冲带，其自然地理坐标也决定了辽宁具有自己独特的人文地域性特征。对这一人文地理特征的挖掘和表现曾经使20世纪三四十年代的“东北作家群”获得了自己独特的审美气质和题材资源，也直接影响了此后辽宁现当代小说的写作走向。

参考文献：

[1]马俊山：？《东北文学：从边缘到先锋》，《走出现代文学的“神话”》？，北京，中国社会科学出版社，2002。

[2]吴亮：《马原的叙事圈套》，《当代作家评论》，1987，3。

[3]李劼：《论中国当代新潮小说的语言结构》，《文学评论》，1988，5。

[4]吴俊：《没有马原的风景》，《当代作家评论》，1998，4。