李宏锋

(中国艺术研究院 音乐研究所，北京 100029)



·乐律学·

清代工尺七调系统的丰富发展与多类型并存

李宏锋

(中国艺术研究院 音乐研究所，北京 100029)

摘要：文章依据文献史料和传统音乐调名遗存，梳理明清自俗乐二十八调转型为工尺调名后，不同工尺调命名体系的历史演化逻辑、乐学内涵特征和相互联系。认为，明末以来的工尺调名实践应用，存在“正宫调系统→小工调系统→乙字调系统”的演化历程。这些基础调名和转调关键音不一的各宫调系统，在保持相互调名和调高关系一致的同时，也在传统音乐的丰富实践中不断转型，依照“尊崇上字宫音”或“不同系统混用”等原则，讹变出多种类型的宫调体系。现存诸多传统音乐品类中形态各异、结构不一的工尺调名系统，都是宫调理论自唐宋一路走来，历经明清工尺调转型与丰富发展后，在现存传统音乐实践中积淀遗留和继续施用的结果，其主体逻辑关系可在宫调理论的“有序演化”与“因势讹变”中获得统一。

关键词：工尺七调；正宫调；小工调；乙字调；俗乐(燕乐)二十八调；宫调理论

清代以来，伴随各地器乐独奏与合奏形式的丰富发展，工尺谱调名体系在明末“正宫调工尺调名体系”的基础上，逐渐衍生出多种不同基础调高和命名标准的调名指称方式，工尺调名系统在有清一代音乐实践中不断丰富发展，形成多类型命名系统并存的局面。传统宫调的这一发展趋势，使明清时代保存至今的某些传统音乐品类的调名应用，常见同一调名指代不同管色指法，或相同管色指法被冠以不同工尺调名的现象，使不同乐种甚至同一乐种的宫调系统呈现出纷繁复杂的状态。

例如，近世传统音乐常用的工尺调名为：上字调、尺字调、小工调、凡字调、六字调、五字调、乙字调，但这七调名称在陕北唢呐音乐中被称为：本调、四字调、梅花调、凡调、六字调、背宫调、甲调；在山西晋中唢呐音乐中被命名为：本调、闭工调、梅花调、六字调、六眼调、亚乙调、上字调；[1]156-157在冀南唢呐音乐中被称为：合字调、四字调、乙字调、上字调、尺字调、工字调、凡字调(本调)；[2]在辽宁唢呐音乐中称之为：本调、六个眼、梅花调、背调、老本调、闷工调、四调；[3]冀东唢呐音乐则名为：本调、尺字调、小闷工调、倍调、六字调、大闷工调、侉调，[4]诸如此类，不一而足。

另一方面，从目前学界对工尺调名系统的研究情况看，相关理论探讨并未完全解释多种工尺调名系统的成因，对“工尺七调”历史内涵的认知有待进一步拓展。以《中国音乐词典》为例，其中的“调门”和“民间工尺七调”词条，代表了学界目前较为一致的认识成果。其“调门”条曰：

调门：民间音乐中，习惯称调高为调门。不同的调门一般采用工尺字作调名，通用民间工尺七调的称谓。在戏曲音乐中又别称这种调门分类为“笛色”。此外尚有如下几种不常用的调门分类法及其调名系统：

(1)以“正工调”为基准的翻调系统。

(2)以手指所按笛孔的数目来标记调名(笛筒音为A)。如按三个眼称为三眼调等。但取音标准也不相同，有的以按三眼作为“六”，则三眼调为G调，两眼为A调。有的以按三眼作为“五”，则三眼调为F调，两眼调为G调。

(3)以笛的尾孔开孔数来称呼调名。如：开三个孔为“工”的名“三个头调”，即上字调(bB调)；开两孔为“工”的名“两个头调”，即乙字调(A调)等等。[5]80-81

在“民间工尺七调”词条中，《中国音乐词典》又提出以“正调”(正宫调)或“小工调”为基准的两种工尺调命名方式，以及二者宫调含义的一致性特征。[5]269-270综合这些有关工尺调名的论说，可将目前不同标准工尺调命名方式，大致归纳为以下三种：其一，以小工调为基础调的命名系统；其二，以正宫调为基础的命名系统；其三，以开闭几孔为六字(或五字、工字)的命名系统。其中，前两种命名法虽操作方式不同，但所得调名与筒音的对应关系完全一致。第三种调高命名法所得结果，如“×眼调”、“×个头调”等名称，并非以传统工尺字命名调高，严格说来只是一种基于乐器自身结构的调高称谓，其调名之间的关系与传统工尺调名系统的内在逻辑关联不多。

如此看来，传统音乐中工尺调名的命名方式，似乎只有小工调系统和正宫调系统两种，且二者殊途同归，所得调名系统相互一致。这种宫调命名方式自明清以来，在以戏曲音乐为代表的传统音乐中广泛使用，是唱腔及伴奏乐器确定调高的主要方式。《中国音乐词典》等文献对小工调、正宫调等调名系统的总结，一定程度上反映出清代以来乐种调名的普遍命名原则。然而，对照当前不同地域、不同乐种使用的多种调名情况可知，仅以小工调系统或正宫调系统，并不能完满解释传统音乐中存留至今的形态各异、名目繁杂的工尺调名应用情况。那么，应如何认知各乐种中这些纷繁复杂的工尺调名形态？单一乐种内部、各乐种之间乃至全国各地区传统音乐之间，使用的工尺调名是否拥有特定的理论体系支撑？可否从工尺调名、乐学理论及音乐风格的历史流变中，对现存传统音乐工尺调名的含义、渊源及相互关系取得统一认识？

笔者认为，完满解答这些问题，需要从工尺调名体系的种类、特征及其历史流变等角度深入考察，挖掘其蕴含的历史文化信息，从宫调理论的历史演变与实践应用中，取得对工尺调名系统乐学内涵的整体认知。基于这些思考，本文拟以清代以来工尺调名体系的历史演变为背景，结合文献记载和传统乐种中工尺调名的某些应用特点，梳理工尺七调从“正宫调系统”到“小工调系统”再到“乙字调系统”的演化历程，以及这一过程中存在的调名讹变情况，推测清代以来多种工尺调名系统的形成原因，与影响深远的唐宋俗乐十八调体系的内在联系，以期更深入地认知传统工尺七调的丰富乐学内涵与历史文化渊源。

一、工尺七调系统的确立——以正宫调为基础的调名体系及其讹变

笔者在先前文论中，曾对方以智《通雅》、毛奇龄《竟山乐录》、李塨《李氏学乐录》、秦蕙田《五礼通考》、方中通《数度衍》等文献以及“工尺字调定位尺”等音乐文物中反映出的工尺调名系统特性作集中梳理分析，指出明末清初之际已经确立“以正宫调为基础的工尺调名体系”。*参见李宏锋:《明代音乐图谱所见工尺唱名体系初探》，《星海音乐学院学报》，2012年第3期；《明清戏曲传承中工尺谱的作用及首调唱名法的确立》，《星海音乐学院学报》，2014年第1期；《“笛色谱字调定位尺”小考》，《民族艺术》，2015年第1期。这种宫调系统以正宫调(五字调)为基础定名，以新调五字(羽音)相当于正宫调某字，作为命名新调的基本依据。从目前相关文献与文物反映出的情况看，以正宫调为基础的调名体系是明清时代工尺调名形成、演变的最初形态，是联结宋元以二十八调为核心的俗乐宫调系统和近世工尺七调系统的重要环节，也是近古时期宫调演变历程中的重要节点之一。

清初学者方成培在其《香研居词麈》中，甚至将正宫调系统的工尺七调命名方式，与历史久远的宋代燕乐理论中的“夹钟收四声”相联系。该书卷四“论古笛今笛”一节，首先列出了“近世度曲七调之图”：

图1　方成培《香研居词麈》中的“近世度曲七调之图”[6]

方成培对所列“近世度曲七调之图”进一步解说道：

右(引者按，即上图)乃世俗相传之七调也。《九宫大成》曰：“四字调乃为正调，是谱皆从正调而翻为七调。七调之中，乙字调最低，上字调次之，五字调最高，六字调次之。今度曲用工字调最多，以其便于高下。惟遇曲音过抗，则用尺字调或上字调；曲音过衰，则用凡字调。”

培按：紧五者，夹钟之清声。今世俗七调，皆从五字翻出，正宋人燕乐夹钟为律本之遗法也，但举世由之而不知耳。夫自明以来，莫不知有七调，而不悟即古人旋宫之法，或识为旋宫之法，亦不悟其为夹钟为律本之一均也。亦莫不知五、六、凡、工、尺、上、一、四、合为九字一定次序，而终不悟其为夹钟为律本之次序也。《通考》言：“乐制虽曰屡变，而原未尝变。”岂不信哉！余故为图于右而详论之。[6]

方成培所列“近世度曲七调之图”，为典型的以正宫调(五字调)为基础的工尺七调。他在文中说“(此)乃世俗相传之七调”，可见这一工尺调名系统在明末清初之际的音乐实践中广为流行。这种情况，与《九宫大成南北词宫谱·凡例》中“四字调乃为正调，是谱皆从正调而翻为七调”的说法也是一致的。由于宋人音乐理论中，有所谓“夹钟收四声”的说法*《宋史·乐志》卷一百四十二载蔡元定《燕乐》之论曰：“声由阳来，阳生于子、终于午。燕乐以夹钟收四声：曰宫、曰商、曰羽、曰闰。闰为角，其正角声、变声、徵声皆不收，而独用夹钟为律本。此其夹钟收四声之略也。”[8]，而清初流行的宫调系统又以五字调(正宫调)为基础，以传统工尺谱字的固定唱名论，“紧五”字配夹钟之律，方成培便据此认为“五字调工尺七调系统”为宋代“夹钟为律本之遗法”，将当时流行的这一宫调系统赋予深厚的历史内涵。

笔者认为，正宫调工尺七调系统以新调“羽”音(而非“宫”音)位置作为调名命名依据的做法并非出于偶然，其与唐俗乐二十八调将“平声羽七调”列于首位以及“宫逐羽音”的传统(见《乐府杂录》)密切相关，很可能是唐代俗乐宫调理论在新时期宫调系统中的反映。[7]方成培从工尺谱字与十二律吕相配角度，指出正宫调工尺七调系统与宋代燕乐宫调之间的联系，其论发前人之未发，对于探讨唐宋以来宫调理论的延续性和一致性具有重要启发。

现综合以上所述，将明末清初之际流行的“正宫调工尺七调系统”列表整理如下，以备查考(见表1)。其中第二行工尺谱字是筒音作“尺”的正宫调音列唱名；标以方框的“宫”音指示各调宫位；标以菱形框的“羽”音是转调关键音，其对应的正宫调工尺谱字即该调命名标准；表格最后一行是作为基础的“正宫调”音列；各调的工尺调名以《通雅》和《香研居词麈》(表中简称“词麈”)中的七调名称为参考。

表1以正宫调为基础的工尺七调系统一览表

以正宫调为基础的工尺七调系统，以新调羽音(五字)指示的正宫调音位，作为确立新调名称的标准。然而，在传统音乐的丰富宫调实践中，演奏者往往更重视乐曲宫音(首调唱名的“上”字)，所谓“宫者，音之主也”，进而习惯以宫音所在位置命名调高。这就使原有的正宫调系统各调名称产生变化，即以新调“宫”音(首调唱名“上”)对应的筒音为“尺”的正宫调音列谱字，作为命名新调的基本依据，也就是“只看以正宫调之何字孔为上(宫)，便为何字调”*此语仿载武《乐律明真解义》之论，详下文“工尺七调系统的演化之二”。，结果造成与原来正宫调调名系统的错位，即同样调高的音乐出现两种不同调名指称，造成单一工尺调名调高内涵的多元化。*关于正宫调系统讹变调名，本文不再单独列表，读者可参照“以正宫调为基础的工尺七调系统一览表”自行推演。

这种工尺调名系统，在现今山西晋中一带依然使用。刘勇先生《中国唢呐艺术研究》一书中给出了山西晋中一带唢呐音乐使用的七个调名，以及各调宫音(do)对应的音孔位置。[1]157这七个调名依次为：本调、闭工调、梅花调、六字调、六眼调、亚乙调、上字调。分析各调名称、筒音阶名与宫音位置，可知晋中地区唢呐七调的主体结构，正是“正宫调工尺七调体系”讹变的结果，各调宫音与唢呐音孔位置的对应关系可归纳如下：

本 调——筒音尺作宫——筒音作do；

闭工调——一孔工作宫——筒音作si(bsi)；

梅花调——二孔凡作宫——筒音作la；

六字调——三孔六作宫——筒音作sol；

六眼调——四孔五作宫——筒音作fa；

亚乙调——五孔乙作宫——筒音作mi；

上字调——六孔上作宫——筒音作re。

二、 工尺七调系统的演化之一——以小工调为基础的调名体系及其讹变

与明清之际正宫调工尺七调体系盛行同时，另一种以小工调为基础的宫调命名系统，逐渐为人们认识和采用，形成宫调逻辑结构与前者完全一致的“小工调工尺七调体系”。由于音乐实践中对宫音位置的重视和强调，以及“正宫调体系”与“小工调体系”的混用，再此基础上又出现“小工调工尺七调”的两种讹变形式，使传统宫调系统的结构原则和调名形式进一步拓展。

1.小工调工尺七调体系的确立

清乾隆九年(1744)成书的《新定九宫大成南北词宫谱·凡例》，对当时采用的以四字调为主的工尺七调有如下评说：“七调之中，乙字调最下，上字调次之，五字调最高，六字调次之。今度曲者用工字调最多，以其便于高下。惟遇曲音过抗，则用尺字调或上字调；曲音过衰，则用凡字调或六字调。”[9]*同样论说，在清人张廷玉等编撰的《皇朝文献通考》卷一百七十四《乐考二十》中亦有记载，参见文渊阁四库全书电子版，上海：上海人民出版社，迪志文化出版有限公司，标准书号：ISBN 7-980014-91-X/Z52。由于小工调调高适中“便于高下”，因而被度曲者广泛采用，成为工尺七调中使用频率最高的调。戏曲声乐识谱和演唱音域的需要，使工尺谱记谱在选择首调唱名的同时，自然选择以“小工调”为正调，作为命名其他工尺调名的基础，进而逐渐确立了以小工调为基础、以“合”字为管色筒音的新的工尺调名系统。[10]

谢元淮编订于清中期的《碎金词谱》，在道光二十四年(1844)刊本中并无工尺七调名标记。但该书道光二十八年(1848)的刊本，每首曲牌前都添加了详细的工尺调名。谢元淮还仿照《九宫大成·凡例》之文，说明《碎金词谱》各工尺调名的调高的特征。唯一不同的是，《碎金词谱》将《九宫大成》中的“四字调为正调”一句，均改成以“工字调为正”、其他各调“俱从工字调出”，其文曰：

近代皆用工尺等字以明声调。工字调为正，又从而翻出六调，共为七调，曰：乙字调、正宫调、六字调、凡字调、小工调、尺字调、上字调。而乙调最高，上调最低，工调适中。今之度曲者皆用工字调，以其便于高下也。惟遇曲音过抗，则用尺字调或上字调；曲音过衰，则用凡字调或六字调。今谱以仙吕为首调。工尺调法，七调具备，下不过上，上不过乙，旋宫转调，自可相通。以下各调，俱从工字调出也。[11]9

《凡例》又进一步论说《碎金词谱》采用的工尺调名系统，可知其为明确的小工调宫调体系，其文曰：

笛只六孔，要吹出工、尺、上、一、四、合、凡、六、五、乙等十字，分为乙字、正宫、六字、凡字、小工、尺字、上字等七调。乙字最高，正宫次之，六字、凡字又次之；上字最低，尺字次之。惟小工调为高低适中，今之词曲皆以小工调为准，而于“工”字所起之字即为调名。如：乙字调系在小工调“乙”字上起“工”，即名乙字调；正宫调于小工调“五”字上起“工”，即名正宫调；六、凡、尺、上各调，皆于小工调“六、凡、尺、上”各字上起“工”。北曲有“乙、凡、一”三字，南曲不用，以此分别。按，《宋史·乐志》有“勾”字，最高为蕤宾之声。今谱无“勾”而有“乙”，亦最高。疑“乙”即“勾”字之讹也。[11]15

为明确小工调在工尺七调中的基础地位，谢元淮还专门制成“小工调系统工尺七调图”，对这一新型的宫调系统作进一步说明：

图2　《碎金词谱·凡例》所载“工尺七调结构图”[11]15

以上谢元淮所论，完全可视为对“小工调工尺七调体系”的理论归纳和总结。在这一宫调系统中，各调均以筒音作“合”(徵)的小工调为基础，为确保与正宫调系统调名统一，特选用新调“角”音(首调唱名“工”字)对应的正调音级命名新调。小工调工尺调名系统的确立晚于正宫调工尺七调系统，这与清代戏曲传承方式的转型，以及演唱读谱的现实需要密切相关。由于清代戏曲音乐工尺谱的大规模涌现，小工调工尺调名体系出现后即迅速推行开来，至清末已形成完备的工尺七调系统，不仅为《遏云阁曲谱》等诸多戏曲工尺谱所用[12]，甚至成为其他传统音乐品类最为常用的调名体系之一。现将清代以来逐渐流行的“小工调工尺七调系统”列表整理如下，以备查考：

表2以小工调为基础的工尺七调系统一览表

值得注意的是，在小工调为基础的工尺七调系统中，管色乐器筒音为小工调首调唱名“合”字，其与宋代乐律文献中作为调首音的“合”字内涵并不相同。以北宋沈括《梦溪笔谈》之《补笔谈》等为代表的乐律文献中，“合”字作为管色筒音与黄钟律高相配，[13]作为其宫调理论基础的是“合”为调首的正声音阶。但元明之后宫调系统中的管色筒音，在俗乐律高和下徵音阶广泛应用的影响下，已由宋代大晟律d1逐渐转变为俗乐律a1，即原正声音阶的林钟律(固定工尺谱字“尺”)徵音，基础音阶也出现向下徵音阶转移的倾向。这就是朱载堉所说的：“今民间笛六孔全闭低吹为‘尺’，即下徵也。徵下于宫，故曰下徵，即林钟倍律声也。”*有关下徵音阶的历史渊源与应用，可参见李宏锋：《明代音乐图谱所见工尺唱名体系初探》，载《星海音乐学院学报》，2012年第3期，第12-25页。[14]这种情况在小工调工尺七调流行的有清一代依然如故。

从小工调谱字采用的首调唱名看，“上”字配宫的传统亦很早用于音乐实践。明朱载堉《律吕精义·旋宫琴谱第九之上》载有古琴正调调弦法，其一至七弦音律分别为：黄钟、太簇、仲吕、林钟、南吕、黄钟清、太簇清，又说：“一弦十徽实音为宫，二弦十徽实音为商，三弦十一徽实音为角，四弦十徽实音为徵，五弦十徽实音为羽，六弦十徽实音为少宫，七弦十徽实音为少商，此古所谓正调也。”[15]由于古琴十徽实音比散音高纯四度，十一徽实音比散音高大三度，可知朱载堉所言古琴正调各散音阶名为：倍徵、倍羽、宫、商、角、徵、羽清，形成一个以仲吕“上”字为宫的音阶。由此可见，以徵作调首、以“上”字为宫的下徵音阶，在音乐实践中早已采用(尽管其工尺唱名可能为固定调)。清人胡彦升《乐律表微》卷四“附论俗乐”，对“上”字配“宫”音的传统亦有专论，其文曰：

今按沈存中《笔谈》云，据唐人《琵琶录》，以为挑琴之法，须先以管色“合”字定宫弦。自《笔谈》述此说，而北宋至明代皆以“合”字为宫，此大误也。夫俗乐“工”、“六”二字之间隔“凡”字，“五”、“上”之间隔“一”字，“上”、“尺”、“工”三字相连，“五”、“六”二字相连。雅乐角、徵之间隔变徵，宫、羽之间隔变宫，宫、商、角三音相连，徵、羽二音相连。故上即宫也，尺即商也，工即角也，六即徵也，五即羽也，一即变宫也，凡即变徵也。[16]

胡彦升在对比工尺谱字和宫商阶名结构的基础上，明确提出“上即宫也，尺即商也，工即角也，六即徵也，五即羽也，一即变宫也，凡即变徵也”，认为这种以“上”作“宫”的工尺谱唱名，同样是北宋至明代工尺谱应用中不可忽视的问题，实际论证了小工调首调唱名的久远历史。将“上”字作宫的唱名方式与“徵”作调首的管色下徵音阶相配合，便共同构成以小工调为基础的工尺调名系统的基本理论来源。

2.小工调宫调体系的讹变与正宫小工系统混用

小工调工尺七调系统为确保宫调形态与正宫调系统一致，特以新调“角”音(“工”字)对应的小工调首调音位命名新调。但由于音乐实践中人们往往更加重视宫音(首调“上”字)，进而习惯以宫音所在位置标示调高，便逐渐使小工调系统调名产生讹变——以新调“宫”音对应的筒音为“合”的小工调音列谱字，作为命名新调的基本依据，也就是“只看以小工调之何字孔为上(宫)，便为何字调”，结果造成与原来小工调工尺调名系统的错位，使工尺七调形态进一步复杂化。

这种调名系统，在当下许多传统乐种中依然应用。例如，流行于河北邯郸地区的永年吹歌，其中的唢呐七调分别为：合字调、四字调、乙字调、上字调、尺字调、工字调、凡字调。各调名与宫音所在音孔位置以及筒音首调唱名间的对应关系，可概括如下：

合字调——筒音合作宫——筒音作do

四字调——一孔四作宫——筒音作si(bsi)

乙字调——二孔乙作宫——筒音作la

上字调——三孔上作宫——筒音作sol

尺字调——四孔尺作宫——筒音作fa

工字调——五孔工作宫——筒音作mi

凡字调——六孔凡作宫——筒音作re

山西晋北一带的唢呐音乐，七调名称依次为：本调、四字调、乙字调、上字调、凡字调、背工调、六眼调。*以上唢呐音乐调名情况，参见荣慧荞：《北方五省唢呐调名的考察与研究》，中央音乐学院硕士学位论文，2012年，第2页。其宫调体系也属于小工调系统调的讹变形式。闻名遐迩的西安鼓乐，平调笛所用为“六、尺、上、五”调名系统。以西安城隍庙鼓乐社所用平调笛(筒音合为c2)为例，各孔音位图示如下：

图3西安鼓乐平调笛音位图

其“六、尺、上、五”四调与宫音位置和筒音首调唱名的对应关系为：六字调—筒音合作宫—筒音作do；五字调—一孔四作宫—筒音作bsi；上字调—三孔上作宫—筒音作sol；尺字调—四孔尺作宫—筒音作fa，使用的同样是典型的“小工调工尺七调体系讹变”的命名方式。

除重视宫音的传统使小工调工尺七调体系发生讹变外，正宫调与小工调两大系统的混用，也会使工尺七调形式产生较大变化，甚至出现以正宫调(五字调)为基础，以新调首调唱名“工”字(角，小工调系统转调关键音)位置命名各调的调名系统。以近人沈浩初编订、民国十八年(1929)刊行的《养正轩琵琶谱》为例，沈氏首先对“正工调”的内涵予以界定：“燕乐起调先正工音，正工调者，正乎工位也”，可知该谱是以正宫调为基础的命名系统。关于转调关键音及新调的命名原则，《养正轩琵琶谱》曰：

凡转调必将前调之乙字作工，而定名宜以正工为主。……(四字调)此乃第七调，即以第六调之乙字作工，其音适当正工四字部位，故名四字调。或以在小工尺字部位，故又名尺字调者，未免有误。[17]

所谓“以第六调之乙字作工”，即将新调角音(首调“工”字)作为转调关键音。按照这种工尺调命名方式，《养正轩琵琶谱》的宫调内涵，表现出“正宫调基础调”与“小工调转调关键音”混用的特点(沈氏明确说明“或以在小工尺字部位，故又名尺字调者，未免有误”，可见这不是以小工调为基础调的命名体系)，形成更为复杂的工尺七调命名方式。吴晓萍《中国工尺谱研究》一书认为：“《养谱》(引者按，即《养正轩琵琶谱》)的命调体系确实存在问题，其错误之处在于它混淆了两种命调方法，改变了基础调却没有相应地改变转调的关键音，以‘正宫调’为基础调却仍以‘工’字为转调的关键音，而正确的方法是以‘五’字作为转调的关键音，因此造成了同名异调或同调异名的混乱局面。”[18]这一论述正确指出了《养正轩琵琶谱》宫调命名存在的疑问，对研究近世琵琶工尺调名极具启发。另一方面，如果我们从明清以来宫调理论变迁的大背景考察，将《养谱》的这种独特宫调命名方式，视为正宫调与小工调两种宫调系统相互影响、相互制约的结果，看作是传统乐种诸多工尺谱调名讹变形态中的一种，抑或有柳暗花明之感。现将《养正轩琵琶谱》为代表的工尺调名讹变形成的宫调体系列表如下，以备查考：

表3《养正轩琵琶谱》工尺调名关系表(两系统混用)

三、 工尺七调系统的演化之二——以乙字调为基础的调名体系及其讹变

以正宫调和小工调为基础的两大宫调命名系统，构成清代以来传统音乐宫调应用的核心。在此基础上，人们依据实践需要不断探索，又提出与这两大系统相一致的新的命名原则。文献记载显示，继正宫调系统和小工调系统之后，到清朝末期工尺七调又演化出第三种调名方式，即以乙字调为基础、以新调变宫音(首调唱名“乙”字)为转调关键音的宫调命名系统。清载武《乐律明真解义·调》曰：

七音俱备，错综络绎而成韵者为调。音既共七，调亦有七。若以箫笛任指一音为宫，则得一调。周而指之，必得七调。……今之调名，以工尺之七字为名，如箫、笛皆以乙字调为主。箫以前面之中第三孔定为乙字，即是乙字调。若别调，只看以乙字调之何字孔为乙字，便为何字调。如以乙字调之工字孔为乙，即是工字调；如以乙字调之六字孔为乙字，即是六字调。笛同此理，笛以膜下之第一孔为乙字，即是乙字调。笙与管亦若是。[19]392-393

载武生活于晚清时期，自称无为散人，是清朝皇室成员，正红旗近枝第四族宗室，生平事迹不详，著有《乐律明真明算》《乐律明真立表》《乐律拟答》《乐律明真解义》，均成书于光绪年间(1871-1908)。在这段文字中载武指出，当时通行的宫调均以工尺七字标示调高，笛、箫的调名系统则以“乙字调”为参照、以首调唱名“乙(变宫)”作为转调的关键音，其所言“以乙字调之何字孔为乙字，便为何字调”，就是对“乙字调为基础的工尺七调体系”的简明概括。对于笛上七调而言，作为基础的乙字调以“膜下之第一孔为乙字”，即以笛筒音作为“上”字。现将乙字调宫调系统中各调在笛上的分布情况列表如下，以备查考：

表4以乙字调为基础的工尺七调系统一览表

在载武总结的这种乙字调宫调命名系统中，笛色筒音“上”字作“宫”的乙字调，成为衍生其他调高的基础调，“上”字也自然与正宫调系统中的“尺”或小工调系统的“合”字一样，成为这一宫调体系的调首音。表中菱形框内的“变”即音阶变宫位，是新调命名的关键音，其对应的乙字调首调音级名称，被作为新调命名的基本依据。综合分析三种工尺调名体系可知，其命名结果与正宫调系统和小工调系统所得七调完全一致。

载武的这段论述中，还提到乙字调宫调系统在箫上的应用，其内涵需稍作说明。《乐律明真解义》说箫上作为基础参照的乙字调，系“以前面之中第三孔定为乙字”。其所言“前面之中”，需结合同书以下论述明了其意，《乐律明真解义·调》曰：

盖箫先将第一背孔为乙字音，第二孔为四字音，第三孔为合字音，第四孔为凡字音，第五孔为工字音，第六孔为尺字音，第七双孔为上字音，此定为小工调。若改别调，即将小工调之何孔定为工字，便以是孔之原字为其调名。如以小工调之六字作为工字，是即为六字调，余者可以类推。[19]392

一般说来，清代笛子筒音多为a1，箫筒音较笛子低纯五度，为d1。文中所说“第七双孔为上字音”，即箫筒音作为“上”，“上(宫)=D”正是笛子小工调调高。载武所述箫上工尺七调结构，可列表如下：

表5清载武《乐律明真解义》所述“箫上七调”结构表

表中工尺谱字均为各调首调唱名，即“上”字为宫、“尺”字为商……，以此类推。将此表与前文正宫调或小工调系统工尺七调表相对照，可知各工尺调名的调高完全一致。小工调演奏时，箫的第一背孔为乙字。若将箫前面自上而下第三孔(即上表所列第四孔)定为乙字，便得到乙字调调高，这就是载武所言“箫以前面之中第三孔定为乙字，即是乙字调”的宫调内涵。以此调为基础，以新调乙字(变宫)为关键音，便得到其他各调的工尺调名，其内涵与正宫调系统和小工调系统调名与调高完全一致。

从前文所引朱载堉和胡彦升等人论述可知，“上”字配宫音的传统由来已久；将首调唱名“上”作为宫音并移至笛色筒音，成为该宫调系统的调首，是某些传统乐种风格呈现的现实需要，其历史的久远性可能远超乎人们想象。杨荫浏先生在《中国音乐史上新旧音阶的相互影响》一文指出：“以‘合’为调首的工尺字谱也有转移到‘上’去的倾向。这种转移，开始是在北宋以前，经元明清三代，还在照样进行。”[20]杨先生的这一论述表明：尽管从文献记载看，以乙字调为基础的工尺七调命名体系自清末才出现系统理论总结，但其宫调逻辑结构的核心观念很早便在音乐实践中应用。这是宫调系统为适应特定音乐风格需要，对乐律实践法则作出的最优化选择。

与正宫调和小工调命名系统一样，乙字调工尺调名体系同样存在讹变使用的问题，其中之因亦源自人们对宫音位置的重视，具体表现方式是：以筒音作“上”的原乙字调音阶为基础(正调)，以新调“宫”音(首调唱名“上”字)对应的乙字调首调音列谱字，作为命名新调的基本依据。套用载武之论，即“只看以乙字调之何字孔为上(宫)，便为何字调”，结果造成各调调名与原来乙字调系统的错位。按照这种宫调命名方式，工尺七调的相互关系可列表如下：

表6以乙字调为基础的工尺七调讹变系统

需要注意的是，在这种工尺调名体系中，笛色各音位按筒音为“上”的原乙字调音阶排列，但由此衍生出的七种调名却无一与“乙字调系统”相合。讹变系统中虽然同样有“乙字调”名称，但已非与正宫调和小工调系统相合的、筒音作宫的乙字调了。

以上为调首、以新调宫(上字)音位置命名的乙字调讹变系统，在现今辽宁、冀东等鼓吹乐中都有留存。例如，辽宁唢呐传统七调名为：本调、六个眼、梅花调、背调、老本调、闷工调、四调；[3]冀东唢呐七调名称为：本调、尺字调、小闷工调、倍调、六字调、大闷工调、侉调。[4]两乐种均将筒音作宫的原乙字调作为“本调”，是乙字调系统特征的明确体现；冀东唢呐调名中的尺字调、小闷工调、六字调等名称，即从乙字调讹变系统中生发而来。辽宁与冀东唢呐音乐中难以直接辨认乐学内涵的调名，应是该乐种根据其他命名原则所得，它们并非出自同一命名方式，是不同时代宫调系统调名混用的结果。*关于此点，笔者拟另文探讨。

四、结 语

本文依据文献史料和传统音乐调名遗存，梳理了明清自俗乐二十八调转型为工尺调名后，不同工尺命名体系的历史演化逻辑、乐学内涵特征和相互联系。不难看出，在明末以来的工尺调名实践应用中，存在“正宫调系统——小工调系统——乙字调系统”的演化历程，每种工尺七调命名系统在特定历史时期的文献和曲谱中均有体现。不仅如此，这些基础调名和转调关键音不一的各系统调，在保持相互调名和调高关系一致的同时，也在传统音乐的丰富实践中不断转型发展，依照“尊崇上字宫音”或“不同系统混用”等原则，讹变出多种类型的宫调体系，使工尺调名与调高的对应关系呈现出纷繁复杂、丰富发展的局面。当前传统音乐中广泛采用的分别以“合”、“尺、“上”为调首的工尺记谱系统*袁静芳先生的《乐种学》之第一章第二节“乐谱”(北京：华乐出版社，1999年)以及吴晓萍女士的专著《中国工尺谱研究》(上海：上海音乐学院出版社，2005年)，已较全面呈现出现存以“合”、“尺”、“上”为调首的工尺谱(俗字谱)的记谱特点、乐学形态及其在当下传统音乐中的应用情况，可为相关课题的深入研讨提供参考。②为与现代吹管乐器音位命名次序一致，这里将靠近筒音的音孔标记为第一号，与清人著述中对管色按孔位置的标注顺序相反。，以及在这些宫调系统基础上的变化应用，都是我国源远流长的宫调理论系统自唐宋一路走来，历经明清工尺调转型并丰富发展后，在现存传统音乐实践中积淀遗留和继续施用的结果。

现将有清一代工尺调名实践中出现的正宫调、小工调、乙字调三大命名系统，以及在此基础上讹变出的六种其他类型工尺调名体系列表对照如下，以备查考：

表7三种系统工尺七调原调与讹变调名对照表

上表所列七组工尺七调名称，可总体分为两种类型。第一种，即新调的首调转调关键音与基调调名一致。如新调转调关键音为“工”，基调调名为小工调，即形成小工调工尺七调系统；新调关键音为“五”，基调调名为正宫调(五字调)，即得正宫调工尺七调系统；新调关键音为“乙”，基调调名为乙字调，即得乙字调工尺七调系统。其命名结果即表中“原三种系统工尺七调”一行所列七调。在这种宫调系统类型中，新调与基础调的关系可概括为：以某字调(甲字调)为基础，以新调的首调某字(甲字)对应的某字调(甲子调)谱字(丙字)，作为命名新调调名的依据，成为某字调(丙字调)。

第二种类型，即新调的转调关键音与基调调名不一致。这种情况下，若以宫音作为转调关键音，分别与正宫调、小工调、乙字调相对应，则形成“正宫调系统讹变调名”、“小工调系统讹变调名”、“乙字调系统讹变调名”三种不同的调名体系。若将原三种系统中的转调关键音与正宫调、小工调和乙字调三种基础调混合使用，则可获得另外三种宫调系统，即：《养正轩琵琶谱》所用以正宫调为基础混以小工调系统关键音“工”的“正宫小工混合讹变调名”，以乙字调为基础混以小工调系统关键音“工”的“乙字小工混合讹变调名”，以乙字调为基础混以正宫调系统关键音“五”的“乙字正宫混合讹变调名”。

我国传统音乐历史悠久、种类繁多，不同乐种、剧种所用调名体系形式繁杂。另一方面，如果从宫调的理论总结与实践应用角度考察，诸多传统音乐实践中对调名的选择，又往往受制于乐器机制、乐种风格和音乐传统等多种因素，使这些形式繁杂调名所蕴藏的内在乐学逻辑并非浑然无解。如果我们尝试从上述两大宫调系统的历史演变角度予以解析，现存诸多传统音乐中形态各异、结构不一的工尺调名体系，其主体逻辑关系均可在宫调历史的“有序演化”与“因势讹变”中获得统一。这一宫调思维视角，可使我们更为深入系统地认知传统音乐宫调形态方面的若干特征，进而探知不同乐种蕴藏的不同时期的传统音乐信息，为考证历史音乐形态特点、以至建构中国音乐形态风格史提供必要的参考与借鉴。当然，中国传统音乐理论体系源远流长、博大精深，要想从诸多传统音乐的历史记载与现实形态中，抽绎出若干具有普遍意义的规律原则殊非易事——但这也不应成为阻碍我们积极探索并勇于提出新见的理由。本文愿作引玉之砖，期待诸位方家的真知灼见与肯恰批评。

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【责任编辑：吴志武】

On Abundant Development and Coexistence of Diversification about System of GongChe-QiDiao during Qing Dynasty

(Music Research Institute, China Academy of Arts, Beijing, 100029)

Abstract:This paper makes a review of historical sources of different Gongchediao, from twenty-eight Diao during Ming and Qing Dynasty, based on historical literature and folk relics. Author believes that these were one evolution and practical system (Zheng-gong-diao; Xiao-gong-diao; Yi-zi-diao) in GongCheDiao since late Ming Dynasty. These Gongdiao systems, in which basis names of Diao and their modulation tone were not unified, was wanted to keep the accordance between name and pitch of Diao. Meanwhile, these systems which based on principle of “Give priority to ShangZI-GongYin”(尊崇上字宫音) and “mixture of many kinds of modes” (不同系统混用), transformed continually in abundant traditional music practices and produced different kinds of Gongdiao systems. Form Tang to Qing Dynasty, Constantly developing theory of Gongdiao produce a lot of form and structure in traditional music. In short, evolution of Gongdiao system presents two characteristics: order evolving and change at times.

Keyword:GongChe-QiDiao；Zheng-gong-diao;Xiao-gong-diao;Yi-zi-diao；folk music；28-Diao；theory of Gongdiao

收稿日期：2016-01-21

基金项目：2010年度国家社会科学基金艺术学项目“宋以来宫调理论变迁及其与音乐实践的关系”(10CD082)。

作者简介：李宏锋(1977- )，男，河北唐山人，文学博士，中国艺术研究院音乐研究所副研究员、硕士研究生导师，北京民族音乐研究与传播基地兼职研究员，主要从事中国古代音乐史和乐律学研究。

DOI:10.3969/j.issn.1008-7389.2016.02.009

中图分类号：J612.1

文献标识码：A

文章编号：1008-7389(2016)02-0066-15