摘 要：管弦乐《悼念公主的帕凡舞曲》是法国著名作曲家拉威尔（Maurice Ravel，1875-1937）的作品，改编自作者学生时代的成名钢琴曲。这部作品也成为了后世作曲家和音乐理论家学习和研究其作曲技术的范本。文章是笔者尝试性的研究，试图通过研读管弦乐总谱，结合钢琴谱进行逐小节逐层次的分析与研究，以加深对这部作品配器技术与音乐风格的了解和认识。

关键词：拉威尔 帕凡舞曲 配器 音色 音色节奏 印象主义 古典主义

前言

管弦乐《悼念公主的帕凡舞曲》（后文简称《帕凡舞曲》）是法国著名作曲家拉威尔（Maurice Ravel，1875-1937）的作品，改编自作者学生时代的成名钢琴曲。这首钢琴曲经过拉威尔的配器，使其优美柔和的旋律和古朴哀婉的音乐性格都得到了进一步的表现和渲染，音乐的情感与内涵也大为丰富和扩展，成为了一部优秀的管弦乐作品。管弦乐《帕凡舞曲》也成了后世作曲家和音乐理论家学习和研究其作曲技术的范本。目前，我国音乐理论界有对该作的钢琴曲进行音乐分析和美学研究的论述，有的则涉及到了该作由钢琴曲向管弦乐曲进行配器和改编的技术，但是论文的数量和论述的份量都比较少。本文是笔者尝试性的研究，试图通过研读管弦乐总谱，结合钢琴谱进行逐小节逐层次的分析与研究，以加深对这部作品配器技术与音乐风格的了解和认识。

一、第一段，主部（1—12小节）

1.细节

（1）主题乐句劈空而来，表情庄重严肃，带有淡淡的伤感（参看谱例1，1-6小节）。从配器层面来看，尽管可以担任这个主题的乐器比较多，但是不论从主题乐句古朴哀婉的风格特点，还是从作者古典主义音乐和印象主义音乐的审美追求的角度来讲，似乎只有圆号才是最佳的选择。这是因为：①圆号“迷茫”的音色能给人一种“朦朦胧胧”的感觉，这种音色特性有利于表现以“朦胧模糊”作为其审美特征的印象主义音乐风格；②圆号“迷茫”的音色还能给人一种回忆和失落的感觉，有利于表现哀悼公主的文学性内容以及失落的情绪；③作者还有意选用了“G调自然圆号”（见总谱第1页“2Cors simples en sol”），自然圆号虽然具有一定的局限性，但是自然谐音列的音质纯正优美，体现了古典主义音乐时期的音色观念，更有利于表现古典主义音乐风格。可以说，拉威尔对于圆号音色的选择是有着多方面的考虑的。

（2）主题乐句用圆号，伴奏一般会回避圆号音色，但此时却使用第二圆号演奏和声长音，并和大管形成了开放排列的三音和声，这里值得思考；如果我们对照钢琴谱，就会很快有所发现，钢琴谱第1小节上面有一串音乐术语“Assez doux， mais d，une sonorité large”，其中“sonorité”含义为“响亮，洪亮，共鸣”，“large”含义为“宽阔的”（参看谱例2，1-12小节）；笔者认为，作者此时的这种配法很可能是想使主题乐句圆号的音色和音响更加“绵密”和“浓郁”，并形成圣咏合唱般的融合效果，而且第二圆号的使用也会使共鸣更加丰满、音响也会更加宽广；这里如果把第二圆号换成单簧管，则会使其共鸣的丰满程度降低。

（3）第6小节末尾的处理很有意思，由长笛独奏担任这个“连接片段”的旋律，弦乐组拨奏全部换成了拉奏，这是明显的“音色对置”手法（参看谱例1，1-6小节）；长笛音色置于两个圆号音色之间，实现了由“暖色调→冷色调→暖色调”的转换；长笛的“冷色调”使这种“句逗式”的配器效果非常鲜明。

（4）钢琴谱第7小节末尾一拍出现的装饰音型（参看谱例2，1-12小节），在总谱中由竖琴来担任，和声虽然未变，但和声音的多少却发生了变化（参看谱例3，7-13小节）；这是由于和声音太少不利于竖琴发挥出自己的音响共鸣，而且一手四音的安排也合乎竖琴演奏上的要求。

2.小结

（1）音色：①第一段（主部）主题音色为第一圆号独奏，并基本保持不变，只有在第二句才通过下加八度和变换背景音色等方式，获得了色彩及力度的变化，整体的音色节奏较慢；主部较慢的音色节奏使其与古典主义音乐风格存在着一定的相近之处；②在声部结构上，音色对比存在于旋律线条与伴奏声部之间，伴奏用相融合的音色进行配置；③通过“句逗式”的配器方法来划分音色阶段，形成了明显的分句。

（2）力度、音区：①第一段力度在pp—mf之间，虽然先后出现了“pp、p、Cedez、渐弱、渐强、mp、mf”等力度记号，但整体的力度节奏[1]较慢，较慢的力度节奏使其与古典主义音乐风格存在着一定程度的相近之处；②力度发生变化的部分的长度约3小节，其余部分基本围绕pp的力度进行，全段整体力度变化非常平稳；大面积弱力度的使用是印象主义音乐的基本特征；③各乐器音区的活动范围相对较窄，较少极端音区的使用，这种音区使用特点使其与古典主义音乐风格存在着一定程度的相近之处；乐曲其他段落的音区使用情况也大致相同，对此后文不复赘述。

（3）乐器奏法： ①弦乐组通过使用弱音器、拨奏、拉奏、分奏、齐奏、连音和半连音等乐器奏法，增强了各弦乐层的独立性，也使弦乐的音色变化更加丰富；乐曲其他段落中，弦乐组奏法的使用情况也大致相同，对此后文不复赘述；通过“频繁变换奏法”来产生丰富的音色变化是印象主义音乐的典型手法；②管乐组的奏法变化很少，形成了与弦乐具有一定对比度的稳定的音色层；乐曲其他段落中，管乐还注重通过连音奏法和半连音奏法的使用来增强各层次的对比与独立性；③竖琴通过奏分解和声在句尾形成句逗，或者奏泛音形成丰富的色彩变化；乐曲中“奏法丰富多变、音响精美雅致”的竖琴使其与印象主义音乐风格存在着一定的联系。

二、第二段，第一插部（13—27小节）

1.细节

（1）13至16小节，低音提琴拉奏的B音，与竖琴的八度形成一种特殊的混合音色；虽然以低音提琴的音色为主，但竖琴的拨奏能够使低音提琴的音色更加华丽和富有弹性；还应注意到，竖琴在这里使用bC音而不是B音是为了获得更好的振动和更长的延续时间（参看谱例3，7-13小节；谱例4，14-20小节）。

（2）从第17小节起，原来由两支单簧管担任的节奏性的和声换成由两支圆号担任，相近音色的转换是典型的印象派音乐的音色发展手法；两支单簧管转而重叠双簧管与大管的旋律，乐器数量的增加与混合音色的使用有助于“色彩变化”和“渐强音势”的形成（参看谱例4，14-20小节）。

（3）24小节，为了形成力度的渐强，大管转接给了圆号，在第二段“黄金切割点”的位置形成了“冷色调”向“暖色调”的转换，相近音色的转换是印象派音乐典型的配器手法，随后圆号又转接给了第二小提琴，非常严谨而且自然；这种配器手法在增强力度的同时，也产生了音色的细微变化、加快了音色节奏（参看谱例5，21-26小节）。

（4）26小节第三拍和第四拍，弦乐组的弓法全部换成了下弓，有形成f力度的因素，但主要为了产生新的音色，和前面的弦乐音色形成了一定的对比；管乐组的全部叠合，既增强了它的“音势”，也形成了新的混合音色，实现了乐器组全奏和乐队全奏之间的对比；这个小连接使用的是典型的“句逗式”的配器方法（参看谱例5，21-26小节）。

2.小结

（1）音色：①第二段（第一插部）的音色分为两大块，即木管音色和弦乐音色，音色变化为块状的音色对比，每个块状音色内部，横向音色变化较小，音色节奏明显较慢；块状的音色对比与较慢的音色节奏显示出了一定程度的古典主义音乐风格；②在声部结构上，旋律线条与伴奏声部的音色的对比度有所减弱，与第一段的音色配置方式形成对比。

（2）力度： ①第二段力度变化主要在ppp—mf之间，先后出现的力度记号包括“pp、渐强、mf、渐弱、ppp、f”等，力度节奏明显加快；②力度为mf和f的长度约4小节，其余部分基本围绕pp的力度进行，整体上比第一段力度稍强；③整体力度虽然依然较弱，但变化幅度却很大，在力度表现方式上与第一段形成了一定的对比，比如，23小节的力度为ppp，26小节第三拍就变成了f，短短的3小节，就经历了五个力度级别，声压相差40分贝；④较快的力度节奏与大面积的弱力度使其与印象主义音乐风格存在着一定程度的相近之处。

三、第三段，主部（28—39小节）

1.细节

（1）28至33小节，分部的第一小提琴与两支大管的宽音程构成的和声长音担任了持续音的功能，很好地为主题旋律铺设了音色背景，整体音响也会更加丰润；第三段大管持续音的使用与第一段形成了“音色呼应”，担任起了“音色变化”之外的“音色统一”部分；从第30小节起，第一单簧管加入了和声长音，使音乐的音色内涵有了一定的变化，木管组也呈现出了全奏的状态（参看谱例6，27-32小节；谱例7，33-38小节）。

（2）28至33小节，第一小提琴分奏的和声长音，使弦乐组可以更好地粘合成一个整体；第二小提琴组分奏单双音，彼此互补交织，形成完整的三音和弦，使和声层次加厚，音响更浓，为音乐逐渐进入高潮作出了准备和铺垫；第一小提琴组的和声长音将第二小提琴组的和弦音“局部叠合”，使其音响更加稳定，形成了厚密轻柔的跳动音响（参看谱例6，27-32小节）。

（3）34小节，竖琴的配器值得注意；竖琴奏的和声与钢琴谱上的“华彩和声”不是同一个和弦；音数的变化可以理解，和声的变化得让人多思考一下；有可能作者认为，竖琴的和声真正的做到了与此小节中和声的一致，这样将获得更好的共鸣，所以作者将和声予以修改；本小节竖琴的运用形成了音色上的一个“句逗”，预示了一个新的音乐部分即将出现（参看谱例7，33-38小节）。

（4）28至38小节织体奏法的转换尤其值得注意。28-33小节，第一小提琴组分奏、连音拉奏的和声长音（参看谱例6，27-32小节；谱例7，33-38小节），在35-37小节变成了分奏、拉奏、半连音奏法的切分节奏的双音和声（参看谱例7，33-38小节）；28-33小节，第二小提琴组分奏、拨奏的分解音型（参看谱例6，27-32小节；谱例7，33-38小节），在35-37小节变成了分奏、拉奏、半连音奏法的切分节奏的双音和声（参看谱例7，33-38小节）；28-32小节，中提琴和大提琴分奏、拨奏的柱式和声（参看谱例6，27-32小节），在35-37小节变成了全奏、拉奏的和声长音（参看谱例7，33-38小节）；从配器角度讲，这仍是一种“同色求异”的配器手法，织体、奏法的变换必然带来音乐色彩的变化。

2.小结

（1）音色：①第三段（主部）采用的是“音色分层”的配器方法，其音色安排为木管音色奏主题旋律，弦乐音色进行伴奏，注意通过使用“混合音色”或“逆置排列”等配器手法来产生新的“音色效果”；②在音色横向发展上，注重前后的音色对比，但音色节奏较慢，同种音色至少持续2小节；③在声部结构上，加强了旋律声部与伴奏声部之间的音色对比，与第二段的“音色构成”情况形成了一定的对照；④较慢的音色节奏使其与古典主义音乐风格存在着一定程度的相近之处。

（2）力度：①第三段力度变化在pp—mf之间，使用mf力度的不到两小节，其余部分力度全部停留在pp的力度上，比第二段强力度部分的数量减少、力度也降低；②力度的变化主要发生在句尾或句逗上，无实质性的力度变化，力度节奏很慢；③大面积的弱力度使其与印象主义音乐风格存在着一定程度的相近之处，较慢的力度节奏又使其与古典主义音乐风格存在着一定的联系。

四、第四段，第二插部（40—59小节）

1.细节

（1）41小节后两拍至43小节的音响和前面形成对比，弦乐色彩明显加重，与前面几小节音响的对比不仅有音色上的迥然相异，还有层次的多寡，音响的厚薄，音区的高低等；从本质上讲，这两小节是采用“音色对置”的配器手法、利用分解音型式的旋律片段所形成的一个连接部分；这个连接部分下面的两个声层分别由第一大管和第一圆号担任，彼此有明显的独立性（参看谱例8，39-44小节）。

（2）41小节大提琴的拨奏，有强调第一大管和第一圆号这两个声层进入的目的；42小节大提琴组二、三空弦由拉奏到第一泛音，形成了跳跃八度的派生层次，与其它层次形成了力度对位，有产生新的色彩和增强 “渐强音势”的功能；42小节后面出现的三支木管对弦乐层次的“局部叠合”，既有加强音响的作用，也有染色的功能；43小节后半部分出现的竖琴拨奏音型形成了一个明显的句逗（参看谱例8，39-44小节）。

（3）47小节形成了音乐中少见的一个全奏和f的力度，显示出这是全曲的高潮点；不过，这里弦乐的处理则更为丰富，音响也变得更加复杂；47小节第一拍，第一小提琴、第二小提琴和中提琴全部采用了四音和弦奏法，音响强烈，有助于力度高点的形成；47至48小节弦乐组连续的下弓也使这部分的音响变得更有个性；47小节大管低音区音色的引入，使音响和音色更加浓郁和丰富（参看谱例9，45-50小节）。

（4）50小节竖琴分解和声与钢琴谱和弦音数不同，这是乐器性能特点的不同造成的，音数太少对竖琴来说太单一了，共鸣与音响也不会好，但钢琴谱上音数如果太多，则有“喧宾夺主”的意味（参看谱例9，45-50小节）。

2.小结

（1）音色：①第四段（第二插部）通过纯音色和混合音色的交替使用使音色节奏明显加快，纵向结构上注意了旋律与伴奏之间的音色对比；②以弦乐音色作为整段音响的“贯穿音色”，管乐音色在此基础上进行描摹和渲染；③较快的音色节奏使其与印象主义音乐风格存在着一定程度的相近之处。

（2）力度： ①第四段的力度变化在pp—f之间，出现了全曲的高潮，力度节奏明显加快；②全段只有5小节没有力度变化，其余部分大面积的使用了力度的渐强与渐弱，而且发生在很多细小的结构上；③大面积的弱力度与较快的力度节奏体现出了一定程度的印象主义音乐风格。

五、第五段，主部（60—72小节）

1.细节

（1）主题音色从60至61小节的长笛八度加小提琴八度（参看谱例10，56-61小节），到62至65小节的小提琴八度加双簧管，旋律音色与背景音色均发生了明显的变化（参看谱例11，62-65小节）；这支双簧管叠加在小提琴八度的下方旋律上，着意的是其染色功能，作者想用这支双簧管为弦乐旋律染上木管的音色。

（2）60至61小节圆号与大管用“上置法”构成“持续和声”，与第一段非常相近，具有一定的“音色呼应”的意味；中提琴与低音提琴的和声长音使持续和声层更加丰厚，但力度又很弱，音响非常新奇（参看谱例10，56-61小节）；到了62小节，圆号退出，转接给了两支单簧管，和声长音变成了长笛、单簧管、大管、中提琴和低音提琴，音色发生了一定的变化；62小节圆号的退出，为以后的进入以及与第一段圆号音色的呼应留出空间，形成心理期待（参看谱例11，62-65小节）。

（3）66小节竖琴滑奏的处理方式也和前面讲过的51小节、55小节的情况一样，这是由于竖琴性能特点造成的；如果只拨奏那几个音，音响的浓度和效果都会减弱，失却了竖琴的特色，是不可取的（参看谱例12，66-72小节）。

（4）67至70小节，圆号的进入使66小节已经开始的主题旋律形成了双八度的旋律面，音响更具立体感；这种安排不仅有与第一段的圆号主题进行“音色呼应”的意味，也具有音色发展和总结的意味（参看谱例12，66-72小节）。

2.小结

（1）音色：①第五段（主部）第一乐句与第一段第一乐句形成了一定的音色对比，第二乐句与第一段第二乐句形成一定的音色呼应，但使用了混合音色，带有“音色总结”的意味；②全段分为两个部分；第一乐句音色节奏变慢，和第四段（第二插部）快速的音色节奏形成对比，第二乐句的音色节奏加快，和第一乐句形成对比，音色节奏呈现出“张弛呼吸”的结构特征；③由于全奏部分的小节数量增加，使整个乐段的音色成分也变得更为复杂；④第五段竖琴分解音型长时间的使用，使其与把竖琴作为重要乐器并常常用于承担背景描绘功能的印象派音乐存在着一定程度的相近之处。

（2）力度：①全段先后出现的力度记号包括“pp、p、ppp、cedez、mf、f、perdend”等，力度节奏比较快；②整个乐段力度变化范围在ppp—f之间，使用f力度的约两小节，为段尾的强奏部分，其余部分力度很弱、变化也比较平稳；大面积的弱力度使其与印象主义音乐风格存在着一定程度的相近之处；③第一乐句力度节奏变慢，第二乐句力度节奏加快，体现了收束感。这种相对较慢的力度节奏，使其与古典主义音乐风格存在着一定程度的相近之处。

结语

管弦乐《帕凡舞曲》的配器技术体现出了以下特征：①乐队编制：本曲的乐队是由木管、圆号和弦乐等乐器组成的小型乐队，这种类似的小型乐队在印象派音乐中得到了明显的运用，这种乐队编制使得本曲在“调色盘”上与印象主义音乐存在着一定程度的相近之处；这种类似的小型乐队在古典主义时期使用得也比较普遍，这使得本曲在“调色盘”上与古典主义音乐也存在着一定程度的相近之处。②音色：从音色布局角度讲，本曲五个段落的音色呈现出了明晰的块状音色对比，音色布局与曲式结构彼此吻合，这种音色布局特点与印象派音乐有意模糊段落界线的音色安排具有明显的差异，倒是和古典主义音乐风格存在着一定程度的相近之处；从音色节奏的角度讲，本曲也有一些音色节奏较快的音乐片段，而且音色节奏也呈现出了“张驰呼吸”的结构特征，这使其与印象派音乐存在着一定程度的相近之处。③奏法：弦乐组通过使用弱音器、拨奏、拉奏、分奏、齐奏、连音和半连音等乐器奏法使弦乐的音色变化更加丰富；通过“频繁变换奏法”来产生丰富的音色变化是印象派音乐的典型手法；管乐组的奏法变化较少；竖琴的奏法比较丰富，乐曲中“奏法丰富多变、音响精美雅致”的竖琴的使用使得本曲与印象派音乐风格存在着一定的联系；④力度：本曲的力度活动范围主要集中在ppp—mp之间，全曲大篇幅弱力度的使用是使乐曲带有印象派音乐风格的主要原因。②

如果从乐曲音响的“柔弱暗淡”、色彩变化的“丰富细腻”等角度来看，《帕凡舞曲》好像是印象主义音乐，其实它和印象主义音乐存在着明显的不同；如果从音乐情绪的“庄重内敛”、乐曲结构的“界线分明”等方面来讲，《帕凡舞曲》又好像是古典主义音乐，但是它和古典主义音乐又具有着显著的差异；在这首乐曲中，古典主义音乐风格和印象主义音乐风格以“水乳交融”的方式被巧妙的融合在了一起。这首作品在“轻盈飘渺”的音响背后，恪守着古典主义的审美原则，给人一种新颖独特的艺术享受，这是拉威尔在音乐创作上最大的贡献！ 拉威尔也是一位极具争议性的作曲家，从他年轻时“屡赛不第”，③反映出他和那个时代诸多音乐权威在思想和审美上的明显分歧。但是，他通过自己一生的探索与实践，实现了自己的音乐梦想，创造出了属于自己的音乐风格。从整体上讲，拉威尔的音乐创作虽然明显地受到了德彪西印象主义音乐的影响，但是他在自己的音乐创作中融入了个人的审美理想，使其和德彪西的音乐形成了明显的不同。与德彪西比较起来，拉威尔喜欢广收博蓄，他既注重从法国和西班牙的民间音乐中汲取营养，又注重向法国的宫廷音乐、库普兰的键盘音乐，以及古典和浪漫主义时期一切优秀的音乐成果进行学习；所以，拉威尔音乐创作的题材和范围更加广泛，旋律更加悠长舒展，生活气息更加浓郁，人物形象更加丰满，情感表现更加鲜明，音乐的表现手法也更加丰富，他完全地突破了印象主义音乐的局限，进入了一个全新的音乐风格领域。对拉威尔创作风格的评价还是用他自己的话来讲会更为准确也更为中肯一些，正如他本人所说“我不是‘现代主义作曲家……我虽然对音乐中的新思想没有什么成见（在我的小提琴奏鸣曲中有黑人的勃留兹），但我永远不想破坏和声和结构的规律。相反我总是在伟大的大师的创作中寻找灵感（我总是不断的学习莫扎特！）我的音乐立足于过去的传统，并产生于传统……”④

注释：

①力度节奏指的是力度的变化频率。

②梁宝忠.《<悼念公主的帕凡舞曲>音乐风格探析》，载《音乐创作》[J]2014（10），第181页.

③尽管拉威尔在25岁时已经是名扬全法国的青年作曲家，但是他于1900-1905年五次参加作曲比赛，角逐罗马大奖均未成功。可以看出，拉威尔与大赛评委们在创作观念上的差异以及他执着的个性。

④【苏】列维克著 翟学文译.《莫利斯·拉威尔（Maurice Ravel） 1875—1937》，载《交响》[J]1982（1），第38页.

参考文献：

[1] MAURICE RAVEL.《PAVANE POUR UNE INFANTE DEFUNTE》， KALMUS ORCHESTRA LIBRARY， EDWINF. KALMUS﹠CO.， INC. Publishers of Music. Miami， Florida.

[2]【法】拉威尔作曲《悼念公主的帕凡舞曲》，载《大音乐家钢琴曲库·拉威尔》[M]上海：上海音乐出版社，2004.

[3]梁宝忠.《悼念公主的帕凡舞曲》音乐风格探析[J].音乐创作，2014（10）.

[4]【苏】列维克，翟学文译.莫利斯·拉威尔（Maurice Ravel） 1875—1937[J].《交响》，1982（1）.

[5]《THE NEW GROVE DICTIONARY OF MUSIC AND MUSICIANS》 [M] Edited by Stanley Sadie， Printed and bind in the United States of America by Kingsport Press Inc.

[6]《THE CAMBRIDGE COMPANION TO RAVEL》 [M] Edited by Deborah Mawer， CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS，The Edinburgh Building，Cambridge CB2 2RU UK，Published in the United States of America by Cambridge University Press，New York.

[7]杨立青.管弦乐配器风格的历史演变概述（一） [J].音乐艺术（上海音乐学院学报）， 1986（1）.

[8]杨立青.管弦乐配器风格的历史演变概述（一续） [J].音乐艺术（上海音乐学院学报），1986（2）.

[9]杨立青.管弦乐配器风格的历史演变概述（二）[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），1986（3）.

[10]杨立青.管弦乐配器风格的历史演变概述（三）[J].《音乐艺术》（上海音乐学院学报） ，1986（4）.

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[12]熊冀华，邱正桂.管弦乐总谱读法[M].北京：人民音乐出版社，1989.

[13]施詠康.管弦乐队乐器法 [M]. 北京：人民音乐出版社，1987.

[14]刘霖.拉威尔《图画展览会》总谱分析（上）——配器教学笔记[J].中央音乐学院学报，1991（1）.

[15]刘霖拉威尔《图画展览会》总谱分析（下）——配器教学笔记[J].中央音乐学院学报，1991（2）.

[16]奥伦斯坦，李苏眉译.拉威尔的音乐美学[J].音乐艺术，1986（2）.

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作者单位：东莞理工学院师范学院