周路平

内容摘要：作为美国现代诗歌史上的巨擘，华莱士·史蒂文斯有着对于诗歌语言形式的自觉的追求。《在晴朗的葡萄季节》以明快的意象、强烈的对比，为我们展现出语词的魅力。在这首诗中语言不仅仅是传情达意的工具，而且具备物质的温度和质感，从自身延展出无穷的意蕴。本文采用文本细读的分析方法，根据诗句中显在的语词张力，从三个对立层面切入文本，揭示诗篇潜在的文本动力：词语如何呈现自身。

关键词：史蒂文斯 诗歌 词语

华莱士·史蒂文斯（1879-1995）是美国最著名的现代诗人之一，在美国文学史上堪与埃兹拉·庞德、T·S·艾略特、威廉·卡罗斯·威廉斯比肩的诗人。他四十四岁才发表第一部诗集《簧风琴》，而且一直供职于一家保险公司，副总裁和诗人的双重身份，使他不得不栖身于两种截然不同的生活状况之中。也许正是出自与商人身份互补的需要，需要在纷繁的俗世生活之中保留一块精神的家园，华莱士·史蒂文斯一直醉心于思考和想象的诗歌国度。正如亨利·W·威尔斯在他的《华莱士·史蒂文斯导论》中所说的那样，如果把史蒂文斯的创作比作一棵大树，而把他的主题——艺术想象与现实的关系——比作这棵大树的主干，那么这棵大树的主体美主要表现在从主干长出的富有诗意的叶子上，鲜艳夺目的花朵和丰硕的果实上，而不是表现在其主干上。《在晴朗的葡萄季节》是他的一首不太为人注意的诗，但这首诗却展现出诗人对于语词的执着追求。本文尝试从这首诗的文本出发，探索它的运行机制和潜在文本动力。

《在晴朗的葡萄季节》作为诗题是对于时节的把握。“晴朗”与“季节”本是抽象的概念分别对应于一种天气状况和时间观念。“葡萄”一词的介入干涉了这种空洞洞的指涉，使它不至于滑向无底、遁入纯粹的虚空。天空与大地、阳光与果实，这些潜在的所指相互吸引，聚集在葡萄这个意象的周围，它们相互照映组成一幅生动形象的立体景象，诗题因而也具有了突显的意义，获得了作为存在物独自存在的权力。它夹带着葡萄的深紫和圆润，秋天的金色阳光，甚至农人丰收的喜悦，指向一种对于原初时间经验的联想。人类早期对于时的定义与度相关，“时”的意识是在与环境的协调经验中产生的。最早人们根据天气和大自然气候的变化规律，选择适宜的条件播种、采集、收获农作物，以此为“合度”、“守时”。在这里借用与农业相关的时间感，强调早已被人忽略的人与大地的亲密关系。

一、区分与融合

我们的土地和大海之间的群山——

群山和大海和土地的结合——

从前我可曾停步想起这些？

沉浸于标题流露出的田园气息中时，第一节诗，把我们带到了土地、大海、绵延的群山之中。“土地和大海之间的群山”——以群山为分水岭，以此为界一边是土地，另一边是大海，无论是从语法，还是从语议上来讲，“群山”的突出正是因其与土地和大海之间的差异。正如差异与区别产生出意义一样，群山加强了这种区分，使它们不至于相互混淆。这种区分与“我们”相应，约定俗成做为语言产生的前提，在文字成为通行标准时，就加强了这种“事实性”（哈罗德·布鲁姆在〈批评、正典结构与预言：事实性的悲哀〉一文中提到这种“事实性”，称它为冷冰冰的事实，事实意味着本来如此，不得不如此的无奈）。原本是做为隐喻与象征的文字，最后代替了原初指涉物，最终成为塑造了我们的结构。文字以差异性为基准，难以完全表述自然之一体，然而对于“我”来说“群山和大海和土地的结合”它们走向一种融合、统一。

“从前”一词增加了时间的意味，赋予这种突发的个人体验以历史感，摆脱了平行指涉的尴尬。没有时间维度的语言争执是虚空的，能指间的相互指涉最终只能推迟意义。能指的交错总能产生时间序列的联想，与其把这种对于时间的展望看作是词语秩序的能效，还不如说正是这种原发的时间感引起了词语的序列。“从前”一词的现身，将“当下”纳入视野，虽然说任何阅读者是当下的，但是自觉的“当下”意识，仍然需要提醒，这种唤醒的功能是诗歌语言与日常语言之间的区别，也是“文学性”借以展现之所。由于“从前”的参与，这里的“当下”就不再是简单的同一，而是经历了正——反——合的辨证发展之后的更高层次上的统一。没有经历过区分、辨别的意识是混沌的、原始的，接受了语词的规则之后发现它的可能性，才能到达最后的纯净：“词的现身”（史蒂文斯称它为最高虚构的真实）。诗人对语言的使用通常是自觉而敏感的，往往自觉地讨论语言、思考语言，而不是借用语言表达、思考，语言从实用的范畴抽身而出，独立呈现。正如马拉美区分的：“话语的双重状况，即未加工的或直接的话语和本质的话语。”未加工的话语同事物的实在有关，本质的话语使事物远离去，使它们消失，本质的语言始终是暗示式的，它向我们作提示、追忆。

二、人力与自然

维特根斯坦所谓的语言的郊区，由所谓一条条直来直往的街道，由毫不含糊，或者说是自称毫不含糊的话语所构成：“我们的语言可以被视为一座古城；这座迷宫充满了小街和广场，老房子和新房子，房子上还有各个不同时期添加的东西，城四周则是大量的新区域，有着笔直规则的街道和规格一致的房子。”

语言的郊区对应与马拉美所说“直接的话语”，它是日常话语，语词的价值在于使用，即表明意图，发出对话邀请，获得有用信息的请求。语词的魅力完全消失于使用之中，自然得几乎让人察觉不到词语的存在。语言的古城对应于“本质的话语”，处处是暗道和叉路，语词的迷宫是一个“晦暗的世界/有着永远无法被完全表达的事物/其中你永远不完全是你自己/也不想或不需要是”，它的目的是产生距离，而不是缩小词与物的距离，这种距离大得足以使人惊诧于语词本身，不需假借于物而使语词存在。精心设计的“展览”，就像有着明显表达意图的语言，它所使用的物不能做为物自身而现身，因为它服从于更高欲念：表达的需要：

当我想起土地，我想起那房子

桌子上有一大盘梨子，

青绿中泛着朱红，摆在那儿展览。

这里的梨子，不再是密密匝匝的果园里一棵梨树上的果实，它也不再有果园里泥土的芬芳，不再有金秋阳光的温暖，不再包含收获的喜悦，不再映照树叶的青绿。梨子的在场，成为孤寂的符码，是“展览”的需要，而不能揭示存在者的存在。它象征着人工的操作和人力的设定，在一个主体隐退的场景中梨子脱离了与实物的联系，成为一个悬浮物，像一幅抽象派绘画一样，透视为几种色彩的混合。“在那儿”，又是一个距离指涉词，无意之中增加了心理距离，或者说是体验距离。它是一个远远的标志物，脱离了生活的气息，反衬出当下“此岸”生活的生动，“在那儿有非个人的存在的‘力场。某种既非主体也非实质的东西。”

但滚动的青铜下这片粗野的蓝

使那些精心选择的涂鸦黯然失色。

更明亮的果实！阳光和月光下的一闪，

“在那儿”与“这”形成巨大的语言张力，不仅是近与远、距离与亲密之争，更是人力与自然的较量，“精心选择的涂鸦”不如自然造化天成，看似粗野的缺少修饰的蓝，反倒成为更能代表自然本色的“果实”。自然的丰硕，自然的伟力，简单的一种色彩就可以是无尽的表达。这里的“蓝”就像维特根斯坦意义上语言古城里的一座小屋，本身的意指是含混的，甚至暧昧的，各种意义交叉，叠加，相互作用，有意推延意义，有意地掩饰和回避表达，借以摆脱沦落为工具的危险。

三、表述与隐义

如果意义不过如此，但它们意味着更多

群山和大海和土地意味着更多。

霜雾的波动和狐狸的尖叫意味着更多。

这里的诗句带有明显的反表述特质，因为表述的最基本的要求是表情达意，这里突出的不是确切的所指，反而转向无法言传之物，“意味着更多”一词重复出现加强了这种印象。“意义不过如此”，似乎还在清晰地传达一种状况，但语义流到此处嘎然而止，无法言传的意义留下大片的空白，需要想象力加以填补和充实。群山、大海、土地、霜雾的波动、狐狸的尖叫，这些自然的群象，与后面的“意味”相照应，引人反复的咀嚼，并不实指现实的客观世界。它们不是做为词的物存在，并不与自然的现实一一对应，并不确指某处的山、土地、大海，而是作为物的词而现身，显示出与日常语言与日常生活的距离。俄国形式主义文论家称之为“陌生化”，新批评称之为“张力”，其目的都在突出诗歌语言的特质：做为词而现身。语言的在场“这词本身：这就是”。语词不再是传达意识的工具，在自身之中取得了完满性。无论是罗兰·巴特在《S/Z》中提出的“含蓄意指”，还是托多罗夫在《象征理论》中指出的“间接所指”它们共同的指向都是对直接意指的批评，认为文学语言中所指的推延，意义的延期与转移，与文学作品的文学性是密不可分的。

比那意味着多得多。秋天的呼吸

被岩石的影子吊起来，

他的鼻孔把盐喷向每一个人。

诗的结尾加强了词语现身的力度，“意味”最后还是没有得到澄清，大概可以说“秋天的呼吸”对应于风，秋风扫落叶，不再是春天暖融融的春风，而是劲风。岩石的阴影阻碍了光的探寻，对应于不可知之物，吊起秋风。阴影作为空间现象，不象明亮处那样开放、敞亮，有一种凝重感，像封闭的空间一样，在那里一切都被悬置了，甚至秋风也被吊起。“秋天的呼吸”被悬置起来，获得非原物的存在，鼻孔成为它的代替物，把秋风的辛辣、干裂吹到每一个人脸上，仿佛在向人脸上喷洒盐粒。这里的文字形象脱离了日常经验，把它处理成一种想象的存在，文字与生活经验之间的巨大张力，明显地拒斥生活化的解读，词语作为独立存在之物得以现身。

在这首名不见经传的小诗《在晴朗的葡萄季节》中，诗人对于语词的态度表露无遗，可以说任何一位诗人在某种程度上都是一位语言学家，但是他所向往的工作不是归纳和总结日常生活中的句法，而是创造新的语式，通过语词的陌生感创造出新的经验，实现新的可能性：让世界和语言在“惊异”之中现身。

[河南省教育厅人文社会科学研究项目《吉尔﹒德勒兹“褶皱理论”研究》；目编号：2015-QN-529]

（作者单位：河南工程学院服装学院）