李雪沆

【摘要】：“神采”一词源于南朝王僧虔“神采为上，形质次之”的重要观点，经过唐代张怀瓘的拓展，即“唯观神采，不见字形”的论断以及后世书论家的补充，形成强大的巨流，推动了历代书法艺术的流变。本文通过以历史发展的脉络对“神采”的探索与解读，以期在探究“神采”的历史演进中，找寻我们时代表现自我生命力的“我神”。

【关键词】：神采；书法理论；发展演进

一、“神采论”的产生及其时代特征

书法中“神采论”的奠基者是著名书法理论家王僧虔。他在《笔意赞》的引言中说道“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。在这里他强调“神采”是指作者在书写创作中所展现的精神气韵。在王僧虔之前，谈及“神采”的书家寥寥无几，但“神采论”的产生并不是无理可寻。魏晋时期已出现有关“心”与“意”在书写过程中的重要性的表述。例如卫夫人《笔阵图》中言：“心手不齐，意后笔前者败。若执笔远而急，意前笔后者胜”。这里卫夫人将“心”与“手”联系起来，指出了作者的思想心态与执笔运笔的关系，突出了主观情思与客观书写的统一。同样传为王羲之所作书论中亦有“意在笔前，然后作字”的理论。这里的“意”指书者的精神与情感，强调了对书家思想的重视。这些理论都道出了六朝人强调“形”与“神”的合一，由手中的“形”来表达内心的“神”。反映了当时的一种缜密的神采美。

待到南北朝时期，王僧虔的“神采论”应运而生。他将“神采论”上升了一个高度，提出了“神采为上，形质次之”的观点。认为书法追求的最高境界是“神采”而非“形质”，突出了书写以作者的精神情性为主，而“形质”只是作者精神世界与外部表现而已，而决定获得“神采”的应是作者的精神、气质、情趣、性格和学养。

二、“神采论”在唐代的发展与演变

1、初唐时期的“神采论”

初唐，由于太宗李世民对王羲之的古典主义书法美的推崇，此时的书论思想与当时崇尚魏晋风度的大背景息息相关。虞世南在其书论中说：“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也”。指出体悟书道之妙，只观察其“形”是不够的，更需要“心悟”。李世民十分推崇其观点，并道出了“今吾临古人之书，殊不学其字势，惟在求其骨力。而形势自生耳。”孙过庭亦言“情动形言，取会风骚之意。”他们都强调了在创作中以书者的主观精神为上的观点，与南朝王僧虔的“神采论”一脉相承。

2、盛唐时期的“神采论”

盛唐时期，在唐玄宗李世民的倡导下，书风已由初唐的闲雅蕴藉之风发展为写意浪漫的风神气韵。开元时期的张怀瓘可谓是盛唐气象的代表，其观点在书法史上影响重大。如果说王僧虔到孙过庭是“以形写神”、“形神兼备”的中庸古典美，那么张怀瓘的书论则表现出“唯观神采”、“遗貌取神”的浪漫写意的基调。他在《书断》中言：“深识书者，唯观神采，不见字形，若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通？”一个“唯”字，突出强化了书法中的“神采”。他亦道“风神骨气者居上，妍美功用者居下”。他所谓的“神采”、“风神”都是指书法作品由笔墨形态所表现出来的精神风韵。它体现了书者的品性、情感与修养，是于笔法墨法章法之外的一种内在生命力的体现，不同于笔画字形的具体状貌。这个观点也直接影响了他对书家的品评观。如他在《书议》中言：“诸子于草各有性识，则精魄超然，神彩射人，逸少格律非高，功夫又少，虽圆丰妍美，及乏神气。”这一论述冲破了初唐以大王为主的妍美书风为尚的束缚，同时也顺应了盛唐时期抒情写意的书坛风尚。

三、“神采论”在唐以后的丰富与发展

“神采论”在唐以后引申出了更多的涵义。在宋代，文人士大夫们都十分注重“人”在艺术创作中的重要作用。如苏轼言：“书有工拙，而君子小人之心，不可乱也”。强调了非“君子”则书无“神采”的道理。黄庭坚则在人品论的基础上又提出了更高的要求。他在其《论书》中说：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。”其中的“胸中有道義”与“圣哲之学”是黄庭坚所认为的能在艺术创作中表达“神采”的关键所在。此外，清代刘熙载更是道出了有关“神采”的重要论断。他言：“书贵入神，而神有我神、他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也”。他不仅强调了书法创作的最高标准是“入神”，并道出了“神采”的最高境界即是“我神”。

四、“神采论”的最高境界——“我神”

通过对书法中“神采”在各个时期发展与演变的概述，突出说明了“神采”在书法创作中的重要性。而如何在前人的书法中获取“神采”，而后又如何进一步表现书家自身在创作中的“神采”。这就需要我们将其置于继承与创新的大环境下进行思考与剖析。

在上述清代刘熙载在其书论中提及“他神”与“我神”。所谓“他神”是指前人在对书法进行学习与探索后融入自我于其中所得出的艺术成果。而“我神”即是“他神”的升华，是将“他神”作为阶梯，从而创作出“自我”的过程。在“他神”向“我神”飞跃的过程中，各个书家的方式亦不同。例如同入山阴之室的米芾与董其昌，将二者进行比较，前者是开始要进入角色，当精熟之后，自然我化为古而得“他神”。而董其昌获取“他神”的方式更多的则是化“我”为古，而获“他神”。虽然在获取“他神”的方法上，历代书家都有各自的观点，但最终的目的都是“化古为我”。如米芾自云：“取诸长处，总而成之，既老始自成家，人见之不知以何为祖也。”可见米芾在精熟“他神”之后脱去樊篱而达到了“我神”的境界。由董、米二人对“我神”的探求得出，只有以古法为我所用，才能完成“他神”到“我神”的飞跃，创作出表现自我生命力的书作。

五、结论

综上，“神采论”揭示了书法艺术中“形质”与“神采”辩证统一的关系。突出说明了在书法创作中表现“我神”的重要性。“神采论”作为古代重要的书法美学理论，对书法艺术的发展起着广泛的指导作用，在现当代依然给人们以思索与启发。

参考文献：

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[2]黄惇.风来堂集——黄惇书学文选[M].北京：荣宝斋出版社，2010.

[3]王镇远.中国书法理论史[M].上海：上海古籍出版社，2009.

[4]薛龙春.神采：张怀瓘的审美理想[D].南京：南京师范大学，1997.