摘要阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami），作为当代伊朗最重要的导演之一，其独特的写实风格越来越受到世界影坛的瞩目，其电影的写实风格主要表现在：1.在镜像话语上，大量运用长镜头、同期声；2.在叙事结构上，倾向于故事的叙事非因果化、故事的情节生活化、故事的结局开放化；3.大量使用非职业演员，让演员表现生活中的自己，形成了原生态、客观再现的表演风格。阿巴斯这样的导演艺术，直接影响了他的电影形态，形成了写实主义的电影风格。

关键词阿巴斯；伊朗电影；写实风格

中图分类号G229文献标识码A

作者简介程卓，四川传媒学院摄影系讲师，四川成都611745

伊朗电影研究者把阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）的三部电影《哪里是我朋友家》（1987）、《生生不息》（1992）和《橄榄树下》（1994）称作“阿巴斯电影三部曲”，同时，由于这几部电影的拍摄地点都是在伊朗西北部一个以柯盖尔为中心的农村地区，所以又被称作“柯盖尔三部曲”或“农村三部曲”。这三部电影和《特写》（1990）、《樱桃的滋味》（1997）、《随风而逝》（1999）等被公认为是阿巴斯的代表作品，比较集中地体现了阿巴斯电影独特的艺术风格：运用纪录电影手法捕捉生活的原初状态；采用开放式的情节结构和结尾，情节发展具有不确定性；大量使用非职业演员等。本文以阿巴斯的这几部主要代表作品为切入点，从镜像话语、叙事结构、表演风格三方面阐述阿巴斯电影的写实风格。

一、镜像话语

（一）长镜头

阿巴斯偏爱用长镜头拍摄全景画面，在他的电影里，根本找不到频繁切换的蒙太奇。在阿巴斯看来，那种快得逼人的节奏根本不适合展现他眼中的伊朗以及伊朗人民的生活。场面一段落镜头、同期声以及对非剪辑的钟爱，构成了阿巴斯电影独特的镜像话语风格。在他的影片中，长镜头经常可见，以局外的、旁观的方式纪录日常的、诗意的、散情节化的生活，给观众一种真实的力量。

存影片《哪里是我朋友家》中，阿哈玛德为了到波士堤寻找自己的朋友内玛札迪归还作业本，两次翻越“之”字形的山坡，就是用的固定长镜头，小男孩的奔跑发挥了场面调度的作用，演绎了镜头内部蒙太奇理论，让我们看到了小男孩的善良与执着。在影片《橄榄树下》中也有这样一段为人称道的长镜头：侯赛因在追求塔赫莉，塔赫莉沿着山坡一路下山，掩在了田野深处，此时背对镜头站在山上的侯赛因似乎醒悟过来，也尾随着下了山，拐进了田野，镜头深处的两个小圆点时而重合在一起，时而分开，然后一个圆点沿着原路返回。这样的生活细节随处可见，可是被阿巴斯用这样的长镜头处理之后，却别有一番韵味，就像中国画一样，将小小的人物置于广袤的大自然当中，人物与景色融为一体，相得益彰，而诗意就在那远远地似与不似之间漫延开来。在影片《随风而逝》片尾的那个长镜头中，医生骑着摩托：载着巴扎，在土黄的山路上缓缓地颠簸，南远而近，由近及远。道路两旁泛着金黄光泽的成熟的麦浪随风翻滚，阿巴斯的镜头就那么若即若离地跟着二人，二人就像在麦田里航行，时而隐没时而出现，整个镜头悠然从容，唯美得像一首诗。而主人公的情感经过长镜头的过滤后，似乎也掩去了人生的大喜大悲，剩下的只有宁静和淡泊。

任何镜头都是语言，都是要为意义表达服务的，长镜头作为阿巴斯刻意选择的电影语言形式更不例外。长镜头的意义，往往要靠观众自己的思考，而非导演通过镜头间的组接拼凑起来，当一个镜头长到脱离正常镜头持续时间范围时，它就开始了自身的表意历程，从而使长镜头超越了叙事的功能，从而转变成了意义的传达者。

现代影视表演理论认为，摄影机对演员的表演是有压力的，任何人一旦靠近了这台长着眼睛的机器，都会不由自主或多或少地失去那份生活化的自然与从容不迫。因此，为了捕捉真实，阿巴斯选择了远远地静默旁观。阿巴斯自己曾经说道，为了让观众进入电影叙事的情境和作出自己的判断，应放弃某些特写镜头用场面一段落镜头更好，让观众能直接看到完整的主体：特写镜头剔除了现实中的所有其它元素，必须让所有这些元素都在场，叙事中采用中景景别的镜头尽量减少导演的主观性，能让观众自己选择感动他们的事物而在一个段落的镜头中，观众也能以自身的观影情感去选择特写的处理。…影片《哪里是我朋友家》中，阿哈玛德在两个村子之间来同奔跑，镜头从来不是对着他的脸，而是遥望他的背影远去或者遥望他向镜头跑来，或者从侧面跟随着他，这种拍摄方法，使得拍摄不是一种审视，而只是一种观照，观照人们的本真状态，在对人物的非逼近关注中达到对现实的逼近。

景深镜头在表现人物与环境的关系，展示时空的真实性方面有自己的优势，阿巴斯的影片里随处可见大景深的长镜头，主角也往往不占据景深镜头前景的位置，人物在大部分时间都是远远地融入背景当中，成为自然环境的一部分。镜头随着主角的移动而移动，处在景深镜头深处的人们像一幅画轴舒缓地展开，构成影像的另一极，他们的动作、活动、声音也都具体可感。这是阿巴斯的偏好，他的影片从来不是只关注所谓的主角，所有出现在镜头中的人都是阿巴斯要表现的对象，这个主角只是一条叙事的线索或者说是引子，他连带引出其他人、事、物。例如，影片《随风而逝》中的主人公巴扎，直到影片结束我们也无从知道他到底是谁，做什么工作的，去村子里有什么目的，他只是一个符号，导演用他来替代自己讲述当地的风土人情，村民的生活百态。

长镜头的运用同阿巴斯的写实主义风格是相一致的。阿巴斯曾经在接受采访时自称有很多长镜头画面本来是要拍成特写镜头的，但是为了让观众的理解更接近主题，最后放弃了这个念头。阿巴斯无疑是明智的，特写的缺点是容易使观众忽略掉人物情感发生的源泉一环境，而长镜头能不间断地表现一个事件，将所有与人物有关联的东西全部纳入同一镜头中，观众在观影的同时就像进入了电影中的世界，用身心去体验人物的心路历程，得到更直观真切的观影感受。

（二）同期声的大量使用

阿巴斯的影片中，声音处理非常重要，甚至他认为比画面更重要。影片的画面是叙事的载体，但它只是一个平面，加入声音的元素后才真正实现视听语言的整体传达，声音叙事的大量加入不仅是在叙事手段上完整，更加是导演叙事手法的风格形成元素和观众接受的心里想象空间！这是阿巴斯在视听叙事上的认知基础，有了这一点再来看他的作品便能对阿巴斯影片细节有更深入的体会。例如，影片《哪里是我朋友家》的开场段落，采用固定长镜头拍摄一扇淡绿色、有点破旧的虚掩着的门，长达一分多钟没有出现人物，只有环境声音，包括上课铃声、学生们的脚步声、议论声、争吵声、打闹声，各种声音混杂，极富空间感和现场感，通过发挥声音的造型作用，向观众展示了一所普通的伊朗乡村小学。之所以采用这样的声画处理手法，是因为阿巴斯一贯认为电影是一个立方体，有不同的面共同构成一个整体，当处理电影创作的其中一个面时不可避免的会牵扯到同作为这个整体其它面，如果单独依靠摄影画面的维度似乎很难非常好的交代出其它面，而声音的运用却恰恰能有这样的功能，在不影响画面本身的信息与情感的传递下与画面平行构成不同维度，暗暗提示观众，在有限的时间空间片段组合中投射更为立体的意义，让观众感知其它面的存在。

阿巴斯对声音，尤其摄制现场空间音响的使用很好地体现了立方体的六个面。影片《随风而逝》开始时房东小男孩发仔带巴扎去病危老妇人家的那个长镜头里，就很好地发挥了声音的“立体”效果。阿巴斯并没有采用常规做法，即让观众听清楚每位演员每句台词的精雕细刻式的声音处理方式，而是还原现实生活，完全按照生活的逻辑来处理（因为生活中不可能众人说的话都是同等分贝，说得都同样清晰）。在这个移动长镜头中，镜头一路上跟随巴扎和发仔，镜头声音有村民和巴扎打招呼问好的声音、发仔和巴扎的交谈声、发仔向村民介绍巴扎的声音、巴扎向村民的问候声、小孩子的嬉闹声、家禽家畜的叫声、奔跑声，这些声音强度不一，方向不一地相互交织在一起，使得观众或许听不清楚他们具体说的是什么，但是却使观众有身临其境之感，还原了当时的情境，显得真实而有质感。

因此，在电影影像本体一镜像话语的运用上，无论是长镜头的调度，还是同期声的运用，都是阿巴斯增加影像真实感，还原生活真实的一种手段。这样的处理手法让观众在银幕上感受到真实的力量，通过看似静默式的关注，升华对现实生活的思考。

二、叙事结构

（一）非因果叙事

阿巴斯拍电影的时候，时常会碰到一些与正在进行拍的的影片主题无关的事，却被他延伸进入了影片中。他自己说道：“比我们正在拍摄的影片主题更吸引人更有意思，于是我就将摄影机转向这些事情。”在他的作品中我们也经常能发现这样的处理，影片的维度与解读变得更加的丰富与多义。

首先，阿巴斯电影的非因果叙事体现在对影片主要人物、事件的设置上。例如，影片《樱桃的滋味》中的主人公巴迪在影片一开场就开着车到处寻找可以在自杀后掩埋自己尸体的人，但整部影片看下来之后，观众也不知道巴迪为什么要自杀，是感情问题还是事业危机，是畏罪还是厌世。按照因果叙事的逻辑看，巴迪明显缺乏自杀的动机，起码在他寻找的几个人中，只有他自己有钱有车、衣着体面、体魄健康，在其他人看来，这样的人会去选择自杀是荒谬的，缺乏逻辑的，是无因的。此外，影片《随风而逝》里的工程师巴扎，到影片结束我们也仍不知道他的身份到底是什么，做什么工作的，去村子里有什么目的，而与他频频通电话的人又是谁，电话里说的什么，有什么目的。

其次，阿巴斯电影的非因果叙事还体现在对影片情节、段落的设置上。例如，影片《哪里是我朋友家》中，镜头引导观众的目光一直是跟着阿哈玛德翻越波士堤寻找自己的朋友内玛札迪去归还作业本，在途中遇到爷爷命令他回去拿自己的烟袋。此时镜头并没有再继续跟随阿哈玛德，而是停留在爷爷这里，爷爷和周围老人的谈话内容也和本片的主题没有关系，阿哈玛德找烟袋无果回到爷爷这里后，镜头才又再次跟随阿哈玛德。从因果叙事的角度来说，此一段落对情节的发展没有作用，是可有可无的。另外，影片《橄榄树下》中两个老人对问题进行哲学化分析的片断，影片《特写》中有个人在街上踢空罐头的片段，也都并不“发展情节”。像这样的“非发展情节段落”当然并非是阿巴斯影片叙事的一种无意识的混乱，而是有意为之的。这种创作的概念甚至延伸到他对影片场景的想法上，他不止一次的尝试在场景与场景的转换间加入暗转，让观众在视觉上感觉好像场景并无变化。阿巴斯自己称为：“什么都没发生”的场景。这种“什么都没发生”构成阿巴斯叙事风格中身份重要的因素，强调自然，回避戏剧性，回避刺激观者的矛盾冲突，从这一层面出发便不难理解阿巴斯叙事的非因果关系。

阿巴斯电影中的这种非因果叙事方式从一个侧面反映了他的写实风格，因为生活本身就是充满偶然、变数、不确定的，生活中的事件也并不是因果相生的环环相扣、一一对应关系。阿巴斯从生活的逻辑和节奏出发，设置故事人物事件和故事情节，显得生活气息浓厚，真实感强，令观众觉得真实可信。

（二）生活化呈现

阿巴斯电影的呈现形态是生活化的，这种生活化首先体现在叙事节奏上。阿巴斯善于使用“场面一段落”长镜头，按照生活原本的节奏，对故事和事件进行演绎，而很少采用剪辑来压缩故事和事件的时空，而是采用长镜头的关注，使得银幕故事、事件与生活中的故事、事件达到节奏和时间的统一。影片《哪里是我朋友家》中阿哈玛德来回奔跑在两个村子之间的“之”字形山路上，没有采用跟拍，而是采用了固定长镜头，以一个同定的视点关注一个孩子奔跑在山坡上，越来越小，直到变成一个点，消失在视野才结束。这样一种拍摄方法，没有跟拍的现场感，没有剪辑的节奏感，有的只是生活的原初形态。

生活化的呈现还体现在叙事情节上。阿巴斯的电影很少有比较清晰的开端、发展、高潮、结局的脉络，但是很注重生活气息和生活情调，在他的影片中主要情节和主要叙事线索往往被暂时搁置，插入村民的生活片段和村子里的环境，村民的生活状态和生活情绪在琐碎、恬淡的田园景观中慢慢涌现。正如研究者叶基同指出，影片《哪里是我朋友家》中没有紧张悬疑的戏剧化情节，没有高潮迭起，也没有复杂的人物对白：而这样的视听风格似乎是每一部阿巴斯作品电影标志，大量长镜头直白不加渲染的铺陈，不相关的人和其他事物突然地闯入，大量同期声所交代的真实生活场景信息但几乎不用音乐音效…..影片慢慢叙述出伊朗这片土地的人情故事，以如此小和具体的一点人手却带出如此宏大的主题，一切不留痕迹亲切随和，感人至深。难怪有观者评价阿巴斯电影如诗一般。

（_三）开放式结局

阿巴斯电影的非因果的叙事方式以及故事的生活化呈现方式，就在某种程度上注定了他影片的开放式结局。

例如，在影片《生生不息》中，伊朗两北部发生大地震，导演带着儿子驱车前往柯盖尔地区寻找《哪里是我朋友家》中的小演员。由于地震毁坏了公路等基础设施，一路上行车甚是艰难，按照一般的电影叙事原则和叙事逻辑，观众跟随导演父子一路寻访而来，到结尾处应该告诉观众小演员的近况如何，导演父子是否最终找到了那位小演员。但是阿巴斯没有，而是采用了开放式的结尾，并不告诉我们导演父子最后到底是否找到了那位小演员。这样的开放式结局处理，留给观众思考和回味的空间，使得观众从关注小演员的局限中脱离出来，一路上乐观、坚强、不屈的地震灾区人民才是更应该关注的群体，使得观众从对小演员的关心上升到对整个多灾多难的人民的关心，从小爱升华为更博大的爱。

这样的开放式结局为阿巴斯所惯用，正是他电影写实风格的一种表现。因为现实生活中的很多事情在某种程度上是不了了之的，往往是没有所谓的严格的结局的。电影作为生活的反映，是从现实生活中截取的一个片段，在讲述故事的时候采用开放式结局，在某种程度上比为了影片有一个完整的结构而生搬硬套一个大团圆的结局要显得真实可信得多。同时也更给观众留下了联想和想象的空间，显得生活化十足，在平静中耐人寻味。因此，在叙事结构方面，阿巴斯通过非因果叙事对传统的线性因果叙事方式进行了颠覆和解构，以故事的生活化呈现方式和开放式结局确立了叙事风格上的写实主义。

三、表演风格

（一）非职业演员的大量使用

随着电影艺术观念的不断发展、更新以及对电影艺术本性的不断再认识，非职业演员在电影创作中的价值、意义也在不断地被电影艺术工作者从更多的角度和更深的层次再发现、再认识。作为一个电影流派特征的基本组成部分之一，非职业演员的使用在意大利新现实主义影片中从美学地位到艺术实践上都占据了非常重要的位置。但是，在电影拍摄实践中，纯粹是由于职业演员的匮乏或者导演创作意识的随意性而起用非职业演员的情况极为少见。纵观迄今为止的电影表演艺术实践史，几乎所有非职业演员的被成功起用都是导演出于对电影美学观念的深入探索和追求。

被称为美国电影批评家戈德弗·雷切西尔称为90年代世界影坛出现的最重要的电影导演的阿巴斯，更是一个坚定的非职业演员表演至上论者。如：影片《哪里是我朋友家》的两个小主演主演巴巴克·艾哈迈德布尔（饰演阿哈玛德）和艾哈迈德·艾哈迈德布尔（饰演内玛札迪）是从德黑兰的小学挑选出的没有任何表演经验的小学生，其他人物则是柯盖尔当地的群众和当地小学的师生；影片《家庭作业》的主演则是阿巴斯·基亚罗斯塔米本人和这所学校的学生们；影片《特写》中饰演伊朗著名导演穆赫辛·马克马尔巴夫的正是穆赫辛·马克马尔巴夫本人；影片《生生不息》中除了主演法尔哈德·海拉德曼（饰演阿巴斯）、布亚·帕瓦尔（饰演儿子）外，其他众多的人物则是鲁德巴尔和罗斯塔马巴德的居民们，他们此前没有任何表演经历。

这位被戈达尔誉为“电影始于格里菲斯，终于阿巴斯”的伊朗导演，利用非职业演员成就自己国际声誉的同时，也在世人面前充分展示了非职业演员的本真魅力和表演潜质。

（二）表现生活中的自己

导演起用非职业演员担任主角或重要角色是由于他们的表演能还原生活本色，给观众带来强烈的“真实感”。这种“真实感”首先来自其面相的真实，导演让非职业演员出演的角色一般是与其本身的性格、身份一致，也就是让他们进行本色表演。

阿巴斯的影片中经常使用大量非职业演员，却很少使用有表演经验的职业演员。对此，他认为“在职业演员和非职业职业演员总是想得到有关角色的更多的信息，您得给予他们尽可能详细的说明。为了给您一个最好的表演，他们得花费很多精力。非职业演员就不用这么费神，他们也没有那么多问题，而且会在拍摄过程中不断为我修改剧本。职业演员会按照您的一切要求去表演，而且会演得非常准确，因为他们是职业演员，但是您得为他们承担一切责任。而非职业演员认为应该对自己的表演负责，不会去做他们认为不正确或不准确的事情”。因此，非职业演员在电影表演中的最大优势来自于他们表演上的非职业性与他们本身具有的独特的生活职业性的有机结合。

因此，阿巴斯认为非职业演员最大的优势就是演绎生活中的自己，在阿巴斯的电影中，非职业演员一般都是在影片的拍摄地寻找当地的村民进行本色演出，演出的角色就是生活中自己的角色，这样就能最大限度地保证影片的真实感觉。