论华莱坞电影中的女性之美

2016-05-14陈江柳

新闻爱好者 2016年6期

陈江柳

【摘要】对女性之美的发现和认知是一个恒久的时代命题。作为大众传播媒介，华莱坞电影在女性之美的构建与传播中扮演着重要的角色。按照美学理论，从审美对象、审美性质以及美的本质三个层次对华莱坞电影中呈现的中国女性形象展开分析，发现随着时代的演进、变迁，华莱坞电影塑造和传播了中国女性的自然之美、阴柔之美和理性之美，这是中国女性意识逐渐觉醒的集中反映，也是时代进步和文化自觉的最佳体现。

【关键词】华莱坞电影；女性之美；女性意识；文化自觉

美是什么？柏拉图提出的这一问题，至今仍然吸引着人类的好奇心，唤起人们对“美”的追问、探索、模拟和向往。作为时代和历史的产物，对“美”的阐释不是一成不变的，而是随着时代、社会的发展变迁不断变动的。因此，每一个时代对“美”的共识和理解都有着每个时代的回答和诠释。在具体的历史条件下，人们对“美”的集体认知和对人性的审美心理结构总带有特定的历史印记和时代特征，具有社会、民族、时代、阶级的特色。

作为一种重要的大众传播媒介，电影以其无可比拟的影像记忆和传播功能见证着时代的变迁、社会的发展和历史文化的积淀。在全球化语境下，电影日益成为不同国家、民族之间展开交流和对话的传播载体。作为向全世界传播中华传统文化、塑造国家与民族形象的文化战略手段，“华莱坞电影”的提出，犹如一声亲切的呼唤。正如邵培仁教授所言：“华莱坞作为国家的面孔，体现着中华文明的‘精、气、神！”[1]

毋庸置疑，在社会繁衍和中华文明的发展过程中，女性发挥着重要作用。在华莱坞电影银幕上，中国女性始终是电影美学表征系统中的重要形象群体。华莱坞电影对中国女性之美的传播与颂扬，既是女性意识逐渐觉醒的集中反映，也是时代进步和文化自觉的最佳体现。那么，华莱坞电影如何呈现和传播女性之美呢？如何认识华莱坞电影中女性之美的时代变迁？现代社会的理想女性之美是什么？在美学范围内，“美”有三层含义：一是审美对象，二是审美性质，三是美的本质、美的根源。[2]本文从“美”的三个层次对华莱坞电影中呈现的中国女性形象展开了分析。本文认为，随着时代和社会的演进变迁，华莱坞电影呈现出女性身体的自然之美、女性情感的阴柔之美和女性精神的理性之美。

一、自然之美：身体的解放

《说文解字》中对“美”的定义认为“羊大则美”，即，羊长得很肥大就“美”。这就是说，美是一种感性的存在，与满足人的感性需要和享受有着直接关系。由此看来，“美”的第一层含义是指审美对象，即客观事物所具有的能唤起人们美感的具体形象。“美”首先是一种具体的、可感知的形象。作为外在感性特征的性别形象，女性身体成为构成女性之美的首要基础。因此，对华莱坞电影中的女性之美的认知，首先将女性身体作为审美活动的具体对象和客观存在的自然形态来看待。在早期的华莱坞电影中，女性身体的“去缚”与解放，展现出性感、青春的自然之美。

（一）性感之美

华莱坞电影中最早对女性身体的呈现与20世纪初期社会变革的整个历史进程紧密相关。辛亥革命之后，南京临时政府通令已缠足的妇女放足。从此，民国时期掀起了国民身体改造和解放的社会高潮。“男子一律剪了辫子，女子裹足从此解放……”，剪掉长辫、开女学、废缠足等无一不是对身体的解放。人们期望借助身体的现代化来推动国民心智的开化和进步。在“西学东渐”社会思潮的影响之下，全社会掀起女子入学的新风尚，女子第一次离开家庭，从此开始步入社会公共领域，参与社会活动和公共话语的建构。

随着女性身体、思想和行为的变化，代表着时代审美标准的新女性形象开始出现在华莱坞电影银幕之上。由于深受西方电影工业的影响，这一时期华莱坞影像中的女性大都有“欧化”的美学倾向。妖娆、妩媚、性感成为电影银幕中的女性形象特质之一。在《姊妹花》《新女性》《三个摩登女性》《神女》《红颜》等影片中，对女性身体的表现成为华莱坞电影诠释女性之美的重要内容。以《神女》为例，作为默片时代的巅峰之作，吴永刚在1934年导演的《神女》代表了民国时期华莱坞电影所能达到的最高艺术成就，也成就了《神女》的女主人公扮演者、民国时期的女明星——阮玲玉。影片中，扮演妓女形象的阮玲玉一袭波点花色旗袍，一头大波浪烫发，硕大闪亮的珍珠耳环，鲜艳的口红，细长的柳叶眉，脚蹬高跟鞋，肩挎精致的小提包，配上项链、披肩、手表、大衣，漂亮妖艳，柔声细气，艳若桃李，冷若冰霜，风姿绰约，散发着浓郁的女性魅力。年轻漂亮的脸蛋、光洁的皮肤、高挑的身材、窈窕的身形曲线，成为华莱坞电影呈现的美女标准的典型示范。

服饰理论家詹姆斯曾经写道：“人是由灵魂、身体与衣服三个部分所组成的。”[3]作为“人的第二皮肤”，服饰奠定了女性身体的形象基础。因此，旗袍成为早期华莱坞电影呈现与塑造女性身体之美的重要手段。一时间，身着旗袍的性感女郎形象在华莱坞电影银幕之上开启了“霸屏”模式，而银幕之下也在民国都市女性中掀起一股摩登风尚。不同于清代旗服的阔袍广袖对女性身材曲线的遮蔽，旗袍着意展现女性身体的紧身窄小处，简洁、流畅的剪裁既适应了行动轻便的功能性需要，又能将女性身體的性感之处显露出来。旗袍强调女性特有的胸、腰、臀所构成的曲线身形，塑造出美丽而端庄、性感而优雅的女性气质。作为近代中国女性的经典服饰样式，旗袍实质上代表了早期女性意识的外在形象，它记录了时代的步伐和女性思想的脉搏，体现了女性的社会角色、生活形态和精神风尚。可以说，华莱坞电影中的旗袍女性形象既是中国女性得以“去缚”和解放的标志，也是对女性身体之美的颂扬，同时也表明女性意识的发展已经突破守旧、单一，开始转向现代、多元。

（二）青春之美

早期华莱坞电影展现的旗袍女性，尽管已从封建守旧的遮蔽中得以解放，但却沾染了欧美女电影明星的暴露美学气息和“消费身体”的好莱坞电影工业痕迹。因此，旗袍所展现的窈窕玲珑的摩登女郎形象并不足以代表早期中国女性的自然之美。马克思曾说：“劳动创造了美。”女性在劳作、运动中展现出来的青春、活力、健康之美，成为华莱坞电影中的重要表现内容。

以电影导演孙瑜的作品为例，从1932年到1934年，孙瑜导演拍摄了《野玫瑰》《体育皇后》等一系列以女性为主人公的电影。这些影片似乎特别偏爱展示女性健美、青春的身体。在影片中，王人美、黎莉莉等电影演员常常以衣衫破旧的短衣短裤的农家姑娘造型出现，她们袒露着手臂和大腿，在歌舞或体育活动场景中，进行游戏、做操、赛跑、掷铅球等体育活动，展示女性身体的健康与活力。孙瑜也爱用中近景甚至特写镜头捕捉黎莉莉健美的大腿和甜美的笑容。在孙瑜看来，健美的身躯不仅对个人生活具有重要意义，而且承载着较为重大的主题。他曾说：“帝国主义的压迫，封建制度的遗毒，造成了我国现时一般人们的懦弱、糊涂和自私。面对这种暮气沉沉的状态，思想和道德的卑弱，假如我们有了健全的身体，一定可以改变它。有了健全的身体，然后才有奋斗的精神和向上的朝气。”[4]孙瑜对女性之美的观点在《野玫瑰》这部影片中得到了诠释。男主人公对田野姑娘喊道：“你的健美的身体，是中国新女性的模型，在你活泼闪动的双瞳里，我看见勇敢博爱，伟大灵魂——中国的需要。”[5]这似乎代表着孙瑜对女性之美的呐喊。

因此，在孙瑜电影作品中的中国女性身上，没有病态美人的扭捏作态，也没有摩登女郎的搔首弄姿，却总是洋溢着健美的气息、灿烂的笑容和蓬勃向上的活力。人们恍然发现，原来硬朗健康的姑娘也如此美丽。从《野玫瑰》中的小凤、《小玩意》中的珠儿到《天明》中的菱菱，无一不是天真烂漫、活泼迷人，处处散发着自然、青春的女性魅力。另外，孙瑜还注重借助自然的场景来表现女性，在小桥流水人家的田园风光之中尽展其健康的身体之美。比如，《火山情血》来到了阳光灿烂、色彩斑斓、雨露丰沛的南洋取景，进一步烘托黎莉莉扮演的柳花的旺盛生命力。而在《野玫瑰》中，王人美则与一群大白鹅形影不离。这些自然的道具、场景为展现女性的自然之美增色不少。正如柳迪善所言：“孙瑜成功地将好莱坞的女性暴露美学移植到中国电影的文本内，重塑了20世纪30年代中国电影女性身体的美学观。”[6]

二、阴柔之美：情感的释放

“美”的第二层含义认为，审美性质中的某些客观因素、条件构成了对象、事物的美。朱光潜说：“美是客观方面某些事物、性质和形态适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种性质。”也就是说，“人的主观情感、意识与对象结合起来，达到主客观在‘意识形态即情感思想上的统一，才能产生美”[7]。因此，美的事物，不仅有着鲜明的客观形象，而且具有强烈的感染力。作为社会生活的基本要素之一，情感之于女性的魅力，如同理性之于男性的荣耀一般，无可替代。因此，本文将作为审美性质的女性情感纳入考察范围，主要探讨华莱坞电影如何诠释女性情感的阴柔之美。

（一）柔韧之美

常言道，女人是水做的骨肉。自古以来，安静、柔弱的女性气质被普遍看重。在千古之师老子的哲学理念中，水以其柔弱气质而为老子所取，“贵柔守雌”体现了老子哲学的基本思想。“老子独抉发出来作为‘柔顺的女性价值，与肇端于17世纪的西方女性主义运动相比，堪称人类最早的女性主义思想家。”[8]女性以其阴柔的情感特质，为大自然奉献生命的延续、活力和美丽。女性的柔顺、坚韧与温情，使她比男性更容易对家务劳动和照顾他人产生兴趣，更渴望实现事业、爱情和家庭三者的统一。正如波伏瓦在《第二性》中指出：“她们比男人更能忍受肉体的痛苦；当情况需要时，她们能够坚忍不拔。许多女人缺乏男人的攻击性勇气，却以抗拒的那種镇定、顽强引人注目；她们比丈夫更加坚强有力地面对危机、贫困和不幸。”[9]

透过华莱坞电影银幕，女性的柔韧之美总是那样震撼心灵。女人们凭借博大、宽厚的情怀，超越人间苦难，在精神上构筑起人生的高度。比如，冯小刚执导的电影《一九四二》，影片以1942年河南发生大旱、饥荒，千百万民众背井离乡、颠沛流离的历史事件为叙事背景，由张国立、陈道明、李雪健、张涵予等颇具男性气概的明星主演。《一九四二》并非是以女性为主线的电影，却真实地展示了女性面对灾难不断呈现出的坚韧的生命承受力。影片中，徐帆饰演的花枝是一个柔弱、卑微、屈辱的社会底层女性形象。作为佃户的老婆，花枝一直受到少东家的骚扰。为了果腹充饥，花枝冒着被蹂躏的危险去借粮食，在仓库里遭到调戏、侮辱。她竭力反抗，嘶声呼救，直到筋疲力尽，也不放弃任何逃生的机会。她绝望无助，万般苦楚，依然珍视着自己渺小卑微的生命。为了活下去，她牵着两个孩子排在队伍的前列，等着人贩子来挑。她所做的一切都是为了活下去。银幕上的花枝是柔弱的、狼狈的，却也是美丽的。在危险面前，她自珍自爱，爆发出保护自己的坚强韧劲；在灾难面前，她爱惜生命，在绝境之中寻求生机。从花枝身上，我们看到了在灾难之中处于社会底层的女性之美，柔弱而坚韧，卑微而强大，身处逆境却充满生命的能量。正如歌德的诗中所言：“永恒之女性，引导我们上升。”[10]

（二）母性之美

如果将女性及其情感比作一股清泉，母性之美就如同泉水的清纯柔美，它是生命之源。母性意识在中华文化中有着悠久历史。中华文化从古至今都留传着对女神的崇拜和对母性的崇尚，比如女娲、观世音、嫦娥、妈祖、九天玄女等。女性作为支撑人类世代繁衍的生命主动脉，在人类漫长的进化历程中，支撑着人类历史进程的“半边天”。诚如林语堂所言，“母权制的某些精神仍一直存在于中国妇女的气质之中”[11]，“那种原始的，要做母亲的强烈欲望，无形，无言，模糊但强烈，充满了她们的心灵”[12]。

在新中国革命题材的华莱坞电影中，母性的壮美得到了淋漓尽致的诠释。在1955年的《平原游击队》中，李向阳的母亲看到久别的儿子，激动地眼含泪花，一边呼唤着“向阳子”，一边点起油灯仔细端详。母亲对儿子的留恋溢于言表。然而，当儿子说要带游击队配合山里的部队消灭敌人时，万般不舍的母亲马上爽快赞许：“好，你们去吧！”面对骨肉分离的不舍，亲情与革命的矛盾、纠结，母亲总是割舍自己的情感，教育子女要尽忠报国。这种以女性的自我牺牲成全家国梦想的叙事结构在新中国成立之后的华莱坞电影中屡有演绎，塑造了一系列革命母亲形象。比如，《回民支队》里绝食殒命的马母、《野火春风斗古城》中跳楼殉国的杨母、《黎明的河边》故意激怒敌人做人肉盾牌自我牺牲的陈母、《扑不灭的火焰》中为掩护儿子而死的蒋母，还有《苦菜花》中的冯大娘，《沙家浜》中的沙妈妈等。她们既是劳苦大众的代表，也是革命力量的哺育者。她们博爱、宽厚、慷慨，默默承受着世间苦难，处处流露出母爱之伟大。

当然，在华莱坞电影中，女性的母性之美并非仅仅只投射在孩子的身上，更多展现的是，女性作为妻子、母亲的形象，以呼应时代和社会赋予女性“贤妻良母”式的性别话语。20世纪八九十年代，导演谢晋塑造了一系列熠熠生辉的女性形象。从《天云山传奇》中操劳过度含笑去世的冯晴岚、《牧马人》中勤俭持家的李秀芝，到《高山下的花环》中的烈士家属韩玉秀、《芙蓉镇》中勤劳致富的胡玉音等，电影中的她们勤劳质朴、温柔善良、坚忍不拔、宽容大度。在这些女性身上，承载着整个时代对女性之美的期待。她们集东方女性传统美德于一身。然而遗憾的是，影片中的她们更多的是居于从属地位的“妻子”和“母亲”，而不是作为独立个体的“女性”，她们终日为家庭、丈夫和孩子忙碌奔波，甚至倾注了一生的心血，却鲜少释放自我的情感诉求和价值主张。“现代女性应更加深刻地体会情感解放的重要性，以呼唤女性情感的自主性。”[13]因此，如何塑造更加健康、积极的中国女性情感，应成为华莱坞电影的题中应有之义。

三、理性之美：精神的绽放

前文探讨了作为审美对象的女性身体之美、作为审美性质的女性情感之美，那么，女性之美的本质是什么？一方面，“美”是物质的感性存在，与人的感性需要、享受、感官直接相关；另一方面，“美”又有社会的意义和内容，与人的群体和理性相连。[14]由此看来，女性之美的产生并非与生俱来，而是社会建构的产物。当前，中国面临着市场经济社会的重大转型，同时也面临着新的性别意识形态的建构。笔者认为，对人格独立、精神自由的理性之美的向往，体现了当下新经济时代的女性审美追求。

（一）独立之美

一直以来，在中国传统文化价值体系中，女性的自我价值更多地被局限在家庭生活之中。《诗经》这样写道：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”古代社会对女性的价值定位和角色期待可见一斑。因此，女性精神的独立和对自我价值的追求历来是中国女性文化中的重大命题。随着信息时代的到来，资本、资源、知识、信息在同一个世界性网络中进行跨越国界、民族、地域的多元流动，从而消解了原有的性别、种族、地域、行业的边界。同时，作为劳动者的性别差异逐渐淡化，传统社会中基于性别的社会竞争显得相对次要，而每一个人作为社会个体的综合素质、专业技能、管理才能、情商智商等被赋予更重的分量。因此，对于现代女性而言，以独立的个体之姿，步入社会公共领域，参与社会竞争，已成为女性生活的新常态。

在时代精神的浸润之下，改革开放以后的华莱坞电影逐渐展现出对现代新女性当代命运的反思，全方位地诠释女性在社会、家庭、个人之间的三维立体人生，努力建构新型女性话语，塑造人格独立、精神自由的女性之美。这一时期涌现出了一批女性导演以女性视角讲述女性成长的电影作品。比如，张暖忻的《沙鸥》、黄蜀芹的《人鬼情》、马俪文的《世界上最爱我的那个人去了》和《我们俩》、张艾嘉的《少女小渔》和《20 30 40》、许鞍华的《半生缘》《女人四十》《桃姐》等。其中，张艾嘉的电影对当代女性心理有着敏锐的观察。她通过感性和细腻的镜头展现女性的生活历程，没有激烈的冲突却能激起女性的共鸣。在《少女小渔》中，成为非法移民的小渔，没有依靠男友生活，而是自己打工养活自己，在经济上小渔是独立的；在《20〓30〓40》中，三位女主角都有着各自的职业，在某种程度上成为家庭的经济支柱和精神支撑。这些电影试图为大众树立一个现代独立女性的范本：女性不是男人、社会的附属品，要想拥有独立的人格，首先要在经济上取得独立，获得属于自己的社会地位和精神世界。

在男性導演中，张艺谋拍摄的《红高粱》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《菊豆》等影片，从人性和女性本体的角度来讲述女性的故事，描述女性本来的面貌。比如，《秋菊打官司》中的秋菊就是一个倔强不服输、精神世界十分强大的女汉子形象。影片中，秋菊是西北小山村的一个普通农妇，村长踢伤了她的丈夫，她怀着六个月身孕，在各级政府部门之间辗转上诉，尽管处处碰壁，仍然坚持到村长被拘留。这部影片在“民告官”的叙事议题中塑造了一个倔强、果敢、不屈不挠的农村女性形象。在面临政治、经济、社会转型的当下中国，秋菊代表的是一个当代农村女性的群体，具有典型性。电影充分展现了当代的农村不再是人们想象中的落后、凋敝；当代的农村妇女也不再是传统观念下依附于男人的无知、懦弱的弱女子。在时代的浪潮之中，她们已经蜕变成为具有法制观念、人格独立、富有尊严而自强自信的新时代农村女性。

（二）自由之美

独立和自由，总是如影随形。真正意义上的独立，也往往意味着身心自由的实现。在现代社会中，女性之美不仅来源于对个体独立性的追寻，同时还来源于对自由的向往和实践。正如萨特所言：“自由是人的主体性的全面实现，是一个真正的人应当有的生存状态。实现自由，就是对自己负责、自己决定自己，这是一个不断创造的过程。……自由体现了某种不存在但逐渐自己创造着的东西。”[15]从这个角度来说，自由的才是最美的。因此，作为“人”的自由应成为女性之美的最高目标，自由之美应成为女性之美的本质体现。

如前所述，社会经济结构的转型催生了交互并存的多种文化形态。随之而来的是，中国女性价值观更趋主动性、创造性。作为社会变革和时代变迁的见证者，华莱坞电影对女性形象和女性精神的探索亦逐渐走向多元化、个性化。比如，张艺谋的《红高粱》中勇于与世俗抗争的贞贞烈女九儿，李安的《卧虎藏龙》中锋芒毕露的娇面侠客玉蛟龙，《夏洛特烦恼》中敢爱敢恨的“女汉子”马冬梅，张艾嘉的《20 30 40》中憧憬爱情的离异女人LILY……这些个性鲜明而又截然不同的女性形象表达了同一个女性诉求，那就是对自我精神世界的强烈主张和对人性自由的追寻。

张元导演的《绿茶》却以一种矛盾的状态讲述了当代女性对自由和自我的迷思，激起人们对女性之美的追问。影片中，赵薇一人分饰两角：白天是硕士吴芳，夜晚变成钢琴师。女硕士吴芳传统保守，性格拘谨而古板，希望早点结婚，于是不停地相亲；钢琴师朗朗与吴芳长相酷似却性格迥异，热情奔放、时髦漂亮，很受男人喜欢，但却迷失在都市夜色的喧嚣之中。影片以一人分饰两角的叙事方式，表达了当代女性的两种精神状态：一面是积极追求进步的知识女性，另一面则是迷失在两性关系中放纵自我的文艺女青年。影片展现的双面人生，恰恰描述的是当代都市女性尤其是高学历知识女性寻求精神自由而又迷失自我的矛盾内心。她们希望在人生的舞台上卸下许多并不符合自己心性、爱好的额外附加的精神性给定，同时也渴望实现一种通体畅快的精神解放，一种趋近“人”的全面发展的身心自由，最终趋向人性之美的本质。

四、结语

综上所述，理想的现代女性之美究竟是什么？本文认为，每一位女性都是一个独立的社会个体，她们同男性一样，是民族、国家和社会的基石，享有平等的权利、义务、责任和参与社会竞争的机会。她们与男性一样，理性、坚强、独立、富有开拓精神，在社会格局中不断发现和创造自我价值。同时，她们风姿绰约、情感细腻，洋溢着女性特有的青春活力和性感魅力，又不乏对自由精神的拥抱和爱的激情。因此，女性之美，归根结底是身心自由全面发展的人性之美，集中体现着身体之美、阴柔之美与理性之美的和谐统一。

从传播学的角度看，“电影提供的不仅仅是消遣和娱乐，也是传播社会价值和政治观点的工具，最终它将会对全社会的精神结构产生深刻影响”[16]。在全球电影多极格局中，华莱坞电影发展至今，已然不仅仅是一个单一的传播媒介。“华莱坞是电影、是产业、是空间，也是符号、文化、精神和愿景”。[17]作为社会文化和时代精神的传播载体，华莱坞电影对东方女性文化和女性之美的颂扬，也是中华传统文化借助女性形象向全球传播的重要途径。因此，华莱坞电影应为女性之美的构建起到示范作用，塑造和传播健康、正确的女性审美文化，向全世界展现中国女性的东方之美。

[本文为2015年度国家社科基金艺术学重大招标项目“‘中国梦，影视创作与传播策略研究”（15ZD01），浙江省社科重点研究基地—传播与文化产业研究中心、浙江省重点创新团队—国际影视产业发展研究中心课题“华莱坞电影理论研究：以国际传播为视维”（ZJ14Z02）的阶段性成果]

参考文献：

[1]邵培仁.华莱坞的机遇与挑战[J].中国传媒报告，2014（1）.

[2]李泽厚.美学四讲[M].天津：天津社会科学院出版社，2001：75.

[3]唐勇.从女性意识角度看旗袍的兴衰[J].华南师范大学学报：社会科学版，2007（2）.

[4]孙瑜.导演《野玫瑰》后[J].电影艺术，1932（1）.

[5]凌鹤.孙瑜论[J].中华图画杂志，1936（45）.

[6]柳迪善.咖啡与茶的对话——重读孙瑜[J].当代电影，2008（3）.

[7]李泽厚.美学四讲[M].天津：天津社会科学院出版社，2001：140.

[8]张再林，张兵.老子：人类最早的女性主义思想家——身道视域中的《老子》女性气质发微[J].西北大学学报，2010（7）.

[9]西蒙娜·德·波伏瓦.第二性[M].郑克鲁，译.上海：上海译文出版社，2011：446.

[10]歌德.浮士德[M].樊修章，譯.南京：译林出版社，1993：642.