林梦晓

摘 要：本文通过对80年代“重写文学史”进行剖析，理清该事件发生的来龙去脉，以及对其发生的主客观原因进行解析，进而反思它在促进中国当代文学学科发展的同时，也具有先天的不足。

关键词：“重写文学史”；“审美的历史的”；“多元化”；“个人性”

1988年，王晓明、陈思和根据当时思想潮流和对文学历史的思考，在《上海文论》中首先提出了设置“重写文学史”栏目，引发了广阔的社会影响，并使“重写文学史”形成一种新的文学思潮。它以审美的、历史的标准去评价作家作品，反思以往文学史写作的政治模式，并在实践上给予了大量的探究，虽然“重写文学史”专栏在1989年就停办了，但这并不意味着“重写文学史”的终结。相反，它的提出却提醒着学者们对已有“文学史”应采取辩证的方法来看待，从而推进了现当代文学学科朝多元方向发展。本文旨在理清“重写文学史”事件的前因后果，反思该事件对中国现当代文学研究中所起的作用，进而提出对该事件的反思。

1 “重写文学史”的提出及其缘由

1.1 “重写文学史”的整体概况

1988年，王晓明、陈思和根据当时思想潮流和对文学历史的思考，发表了一些对于中国现当代文学现象和文艺作品的观点40余篇，直指困扰当代文学史的症结所在。“重写文学史”专栏在推出时就开宗明义地表明了“重新研究、评估中国新文学重要作家、作品和文学思潮、现象”不仅在于“探讨文学史研究多元化的可能性，也在于通过激情的反思给行进中的当代文学发展以一种强有力的刺激”，“冲击那些似乎已成定论的文学史结论，并且在这个过程中激发人们重新思考昨天的兴趣和热情。自然目的是为了今天”的学术宗旨。关于如何重写的问题上，他们强调“审美原则”，试图从审美的、历史的角度对文学史进行重写。随着“重写文学史”参与者的增加，所涉及的问题也越来越广泛，“重写文学史”由一个专栏、口号逐渐演变为一场席卷学术界的思潮。在“重写文学史”的号召下，“重写文学概论和文学史的实践达到了顶峰，1988年出版文学史35种，1989年出版文学史38种，1990年出版文学史31种”。

1.2 “重写文学史”提出的主客观原因

“重写文学史”这一口号的提出与80年代整体思想解放的历史语境密不可分。克罗齐曾说过：“一切历史都是当代史。”“所谓的‘文学史书写实际上是与现代以来中国的社会发展、政治演变、意识形态变迁有着密切关系的社会文化工程之一部分，‘文学史是一部知识分子书写历史、阐释历史、参与历史的‘权力的一种‘确认。”也就是说，历史书写者不可避免地受当时特定的时代背景、社会发展以及意识形态的影响，所书写的“史”恰恰是当时历史的反映。整个80年代文学界思想开放，呈现出一种“百花齐放，百家争鸣”的态势，被看作是继“五四”文学运动后的第二次思想解放运动。在这种历史语境下出现的“重写文学史”是“80年代初的重评”“20世纪中国文学”（还包括“新文学整体观”）等各种文学的、社会的事件的必然产物。

80年代，海外华人学者的学术著作的译介推进了上海“重写文学史”的发生。其中，有两本海外文学史对当时的现代文学研究界产生了巨大的影响，一是夏志清的《中国现代小说史》，二是司马长风的《中国新文学史》。“夏志清对沈从文、钱钟书、张爱玲、凌叔华的高度评价，司马长风以诞生期、收获期、凋零期对新文学发展进行的段落区分，以及对新月派、语丝派、孤岛文学等文学潮流的文学现象的分析等，对80年代大陆重评作家作品产生了深远的影响。”钱理群后来回忆说：“夏志清对我的启发主要是他对几个作家的发现，一个是张爱玲，一个是师陀，还有端木蕻良，因为我认为一个文学史家的功力主要在于发现作家，所以印象很深。但是当时，我总的看法是他的反共意识太强，而且我不认为他的整个框架和思路有什么新的东西。司马长风的艺术感觉非常好，这对我有影响，我对周作人的研究就受到了他的影响。当时，我们接触到的海外学者主要就是他们两个，他们的著作都是个人著述，而那时，我们都是教科书，好像是吹来了一股新鲜之风，这也是一种影响。”

随着社会意识形态的变化，“重写文学史”也成为一个新的方向。“20世纪中国文学”概念的提出为上海“重写文学史”打了一个大大的伏笔。1985年，黄子平、陈平原、钱理群发表了《论“20世纪中国文学”》，正式提出了“20世纪中国文学”这一概念。他们强调要打通“近代、现代、当代”文学，认为20世纪中国文学是一个有机整体。“20世纪中国文学”概念“实际上，存在着一个以‘民族——世界为横坐标，‘个人——时代为纵坐标的坐标系，20世纪中国的每一个创造，都必须置于这样的坐标系中加以考察”。这种以走向“世界文学”的中国文学，强调要“改造民族的灵魂”，它是作为“现代化文学史观”“启蒙主义”和“整体观”三位一体的姿态登场的，它的提出是学科发展到一定阶段的必然结果。当时，研究者的“五四”观念差不多是共通的，都认为中国革命或者现代中国走了一条歧路，背离了五四传统。为了回到“五四”，而又不影响历史的“连续性”，他们就用“现代性”来修补40年代到80年代这段残缺的历史。其实，“20世纪中国文学”这一概念是有一个对于现代性、现代化的正面的看法，而且概念本身就不言而喻地说明了重写文学史的潜在意识，可以说，“20世纪中国文学”是1988年上海“重写文学史”的初期阶段。

当时，接受思想解放运动的知识分子渴望通过“重写文学史”来表达对现实社会的介入和建设。他们这种迫切地想要在学术研究场内发出自己的声音，并获得承认主观愿望构成“重写文学史”的主观因素。刚经历“文革”失败的知识分子欲反思这场灾难时，对“重写文学史”的介入带有有意识的自觉性。毛时安在《<上海文论>和“重写文学史”》中坦言，之所以开辟“重写文学史”专栏，就是为了对现实的介入，产生社会效应和轰动效应。并且，当时僵化的文学史已导致许多学者的不满达到了饱和状态，对当时日益僵化的文学史的担忧，使很多学者意识到新中国成立以来的文学史亟待修正，这为当时知识分子希望介入现实提供了一个突破口。但是，即便强调一改以往被政治意识形态化所僵化的文学史，仍然是一种“政治无意识”的产物。正如毛时安所言：“最有发言权的人呢，往往和这个世界有很密切的关系，他有利害关系就不一定表述出很多真实的东西。”但毫无疑问，“重写文学史”的主体意识的积极介入，在理论和实践上都助力了中国现代文学学科的发展。

1.3 “重写文学史”的评价基准

“重写文学史”专栏中涉及的文章主要在“两个基本原则：一个是多元化、个性化的原则，强调研究者的主体精神的介入……另一个原则是审美的、历史的原则”的指导下，对“当代文学”进行比较全面系统的“解构”。尽管“重写文学史”对“个人性”的强调没有被作为一个醒目的口号标示出来。

“重写文学史”的倡导者陈思和认为，既然要一改以往“文学为政治服务”的僵化思维，文学史必须进行全面“重写”。虽然“重写文学史”的倡导者一度强调了“历史的审美的”研究方式，但其侧重点在美学标准上，是文学本体论观念在文学史研究中的反应，是以“审美原则”作为它的标准和方法论。

“重写文学史”运动中，“无论是‘审美原则、叙事体式，还是主体意识和文学史书写的尺度，都以更加学科化的话语方式呈现其背后隐藏的主体利益诉求和意识形态焦虑”。这也就是王晓明所说的：“其实‘重写文学史背后有一个‘主体性的问题。”这就是“重写文学史”强调的另一基本原则：多元化、个性化原则。“一部文学史是‘写出来的，而不是‘编出来的，研究者精神世界的丰富性导致了文学史研究必然会出现多元化的状况。”这种对“个人性”的强调，从属于“主体性理论”的范畴，它目的就是为了用“文学的主体性原则”来超越“文学为政治服务”的工具论意识。王晓明在回忆起“重写文学史”时也突出强调了“个人性”。专栏开篇文章选取了以作家主体的文化渊源的角度展开论述的《“柳青现象”的启示》，正是“重写文学史”关注主体性、个性化的有力证明。强调主体性、个人性，最根本的目的是为了将政治性从文学史写作和研究中剥离出来，恢复文学史的“本来面目”。

2 对“重写文学史”的反思

“重写文学史”虽然作为一个历史事件在1989年随着“重写文学史”专栏的停办而结束其短暂的历程，但是它作为一股思潮，至今仍然展示着它的活力和生命力。

首先，“重写文学史”事件的发生，把文学史从“政治”僵化的桎梏中解救出来。同时，结合西方文论，以及国外学者的异类思维，给中国现当代文学这门学科注入了强心剂，一时间，许多不同版本的文学史著作不断涌现，使这门学科满血复活，与世界文学接轨，朝着多元化方向蓬勃发展。但面对历史，我们现在要做的就是以史为鉴，从历史中汲取经验和教训，反思“重写文学史”之后的将近30年的时间里出现的诸多版本的文学史，为何没有一部文学史能超越旧文学史，成为一部大学统一采用的教材？这一点是值得我们现当代文学研究者应该思考的问题。笔者认为，多种版本的文学史的出现固然是件好事，从不同角度对同一历史进行阐释，可以使人在看待历史时采用一种更为客观的眼光，但是数量庞杂，而又没有统一标准的文学史，毕竟使中国现当代文学研究这门学科看起来“群龙无首”，呈现出点状分布的散乱现象。

其次，“重写文学史”作为一个特定历史语境下的产物，其主推的“审美原则”也含有一定的政治意味。虽然“审美原则”受到了恩格斯和李泽厚的影响，强调了文学的历史性和社会性内容，但是“重写文学史”的倡导和具体实践之间却存在着名不符其实的情况，意图和效果之间出现了严重的偏差。一种简单的“功利主义写作”和“非功利主义写作”的区别被极力地强调，通过“政治/艺术”“功利/审美”的二元对立，“政治”被简单地认为是“功利”，而“审美”也被简单地认为是“非功利”。这种二元对立的解构方式本身又落入了另一种思维窠臼之中，治标不治本，只是从一个极端走向另一极端。在“审美”的烛照下，“重写文学史”专栏里进行重评的大多是左翼文学，这使“重评”陷入一种简单的二元对立的困境中，对以往文学史中评价较高的作家作品给予批评，而对评价较低，甚至忽略的作家作品给予很高的评价。

再次，“重写文学史”强调多元化和个性化的原则，极度重视“个体”的作用。但值得注意的是，80年代的思想解放并不是真正意义上的解放，它是相对于“文革”的一种解放。实际上，一直有不断的“敲打”，如清污、反资本主义自由化等，其背后所隐藏的“‘启蒙话语中的‘五四，实际上是一种被‘知识分子化了的‘五四想象。从某种意义上说，是一个被建构起来的‘80年代的五四。”这种建构起来的“80年代的五四”在某种程度上却遮蔽了“80年代”和“五四启蒙”的历史性。“重写文学史”遮蔽了“当代文学”，也就是彻底否定“十七年文学”和“文革文学”，直接将80年代对接到40年代文学上去，这种做法本身就带有先入为主的“以论带史”观念在里面，这在一定程度上偏离了编史所应采取的客观、中立的史观。历史是已经发生过的事实，是无法改变的，编史者只有通过搜集到史料来“以史带论”让事实说话，才能让文学史更加公正、更具可信度。

最后，“重写文学史”在文本实践方面有一定的偏颇。至今，五四运动已过去大半世纪，但文学史中，除了像毛泽东、鲁迅等因为政治、个人文化地位导致的特例之外，仍旧将清末民初部分优秀的文言诗词拒之门外，只有白话文学作品纳入中国现当代文学史之中。由此可见，五四对传统文化的全盘否定已成为一种定向思维，影响着为文学史的书写者。其实，对中国传统文化的取舍应采取“取其精华，去其糟粕”的态度为之，而不是将传统文化一概否定。文言文中也有优秀的作品，如苏曼殊、柳亚子的诗词。“重写文学史”既然强调多元化和整体性，就应该将少数民族文学纳入中国文学史中，真正实现文学研究的一体多元化。除了曹顺庆所言的两种残缺之外，其实，还忽略了海外华文文学。虽然后来的许多文学史有把海外华文文学部分编入文学史中，但是大都只是蜻蜓点水式地一笔带过，相对于大陆主体而言，海外华文文学依然处于缺席状态，这就使得文学史的开放性和包容性大打折扣。虽然“重评”者们没有收录或部分收录海外华文文学的原因是复杂的，但即便如此，还是应该兼顾文学史的多元化原则，尽量做到文学史的完整。

3 结语

“一个时代必然有一个时代的文学史，一个文学史家也必然有他自己的、独特的文学史”。“重写文学史”自明确提出以来，引起了学术界对文学史重新书写的关注和关心，出版了许多版本的文学史专著，使中国现当代文学学科呈现繁荣景象。“重写文学史”的发生、发展与当时的社会环境、时代背景以及主体的意识变迁息息相关。虽然“重写文学史”促使了学科朝一体多元方向发展是不争的事实，但是我们也应该清楚地认识到它所带来的不足和残缺。将文学史的重写简单地理解为单纯的二元对立；提倡重返“五四”，却认为17年文学和“文革文学”不具现代性为由，直接将其否定，而填补历史裂痕的“现代性”却界定不明。在进行“重写文学史”的过程中，“以论带史”的主观成分居多的重写在一定程度上影响了文学史的客观性。从当下观照已出版成册的文学史，我们可以看到它的不完整性，对文言诗词、少数民族文学、海外华文文学都有部分的缺失与不完整等，在不断总结前人经验的基础上，结合当代的文学现象，不断地进行“重写文学史”。由此可见，“重写文学史”是一个常写常新的命题，虽然“重写文学史”专栏早在80年代末就已经结束了，但是“重写文学史”并没有终结。

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