谢克强

生活里有诗，就像沙里有金一样。沙里淘金，需要千百遍的筛洗；生活里找诗，也需要千百遍的筛选。

诗人——淘金者。

诗，占据报纸杂志的版面，也许并不难，但要占据诗爱者的心却不那么容易。唯一的捷径就是使诗与诗爱者的心相通，此外，别无他途。

有流行歌曲。一曲流行歌曲一经唱红可以风靡天下。

有流行诗吗？

因此，歌属于大众，而诗似乎只是为诗人自己和少数知音而存在。

将文字排成一行行诗，至多只不过是个诗匠；而给一行行诗赋予生命，那才是诗人。

诗人，是用笔作钻头去勘探，开掘生活的矿山。

稀有的、高品位的矿石往往要埋得深一些，这就需要你在峰峦叠嶂中选准未被别人发现的矿点，然后挖掘得深一点。

纤夫背起纤绳，他们便把沉重的责任背起了，于是他们在与逆风、逆雨、逆流的拼搏中哼出了雄浑有力的号子。

那号子，是人类最初的诗。

长而空的诗，犹如绵绵无期的梅雨，使人恹恹欲眠；短而空的诗，仿佛稍现即逝的肥皂泡，一无所有。

诗要短而精。所谓精，就是凝练，凝得愈精，思想含量愈大，诗意愈浓，韵味愈足，读起来也就愈有味。韩瀚的获奖诗《重量》：“她把带血的头颅/放在生命的天平上/让所有苟活者/都失去了，_—一重量。”全诗五行，实则一句，却是一首礼赞了张志新不屈生命的颂歌。

假如诗的篇幅是分母的话，那么诗的内容便是分子了。分母愈小诗的比值愈大。

凝练是提高诗的质量的一个有效途径。

诗与体验，关系至巨。

真正的诗人，他对诗的创作过程，实际上是他对生命的体验过程。当他在将对外界与内界体验感受得来的启示化为诗时，他的诗便给人以启示。

所谓体验，就是反思生活。

每个诗人都极为重视内心的体验与感受，并从自己感性个体的内在感受出发，力图去把握生活的价值和意义。

因此，诗是诗人对世界的宣言。

诗以美为特质，美是诗的灵魂。

诗的美，应是意蕴、意境、情感、语言、节奏……诸方面都美，如果意境美而语言不美，就如一个妙龄少女，虽然有一双漂亮的大眼睛，但嘴唇又大又厚，仍然不美。

没有谁要我写诗。

我写诗，就是想把胸中久久蕴蓄的情绪表露出来，就像深山久久蕴蓄的泉，想找个地方流露出来一样。

流星之所以值得赞美，是因为它用燃烧的生命写一行灿烂的诗。

“诗人比任何人都应该是自己时代的产儿。”（别林斯基）这是因为诗人强烈的责任心和使命感，促使他千方百计艺术地表现他自已时代的理想和愿望。

诗，在某种意义上来说是一种感觉。

感觉总是稍纵即逝。诗人的神经越敏锐，他对周围的一切也就感觉越多、越细、越深刻。

一切有作为的诗人，都最大限度地开放他的全部感官。

诗最吸引人的魅力在于：使人们习以为常、熟视无睹的事物变得新奇。

诗的魅力、诗美的力量，从来是与它的个性相联系的。从这个意义上说，诗的生命即是个性。

诗的个性，来源于诗人独特的艺术感受。艺术感受的独特，也就是他在摄取生活中诗的元素，进行诗的构思，展开诗的联想，捕捉诗的意象等等，都必须有他的独特之处。

一个真正的诗人，他所处心积虑的就是要在百鸟齐鸣的树林中找到属于他自己独特的声音。

创作需要借鉴。

借鉴，就是在接受他人的艺术影响时通过自身的审美需要和艺术感受融化到创造主体的血液里，使之成为一种创作活力的激素。

一曲壮丽磅礴的交响乐，会使人心旌摇荡，而一缕清脆的笛韵、一阵悠扬的箫声，不也是可以同样使人心旷神怡么？

咏物诗，如果没有诗人主观的东西，而只是形象逼真的客观再现，那不是诗，那只是一个物体说明书。

诗人总是睁大眼睛注视着气象万千的大干世界，当外界的某一事物和他的内心的某一情结产生感应时，只有这时，他才产生写作的欲望。

王国维《人间词话》：“昔人论诗词，有景语情语之别，不知一切景语皆情语也。”

诗人写景状物，实际上是借景借物寄情。客观的景物，通过诗人思想感情的折光，便不再是单纯的客观事物，而是作为一种有生命的艺术形象存在。

艾青《礁石》中的礁石，曾卓《悬崖上的树》中的树，亦如此。

感动，顾名思义，因感而动。

如果诗人自己没有在生活中为独到的发现、感受而感动，那么，他的诗又何以感动别人？

装腔作势，只能使人嗤之以鼻，而情真意切，方可动人心弦。

“取法乎上，仅得其中；取法乎中，不免为下。”这应是一切艺术借鉴的座右铭。

语言，思想的外衣。当语言的外衣由真实与朴素缝制时，思想也就显得更加健美了。

语言的力量不像韩信点兵，多多益善。恰恰相反，语言的力量在于简洁，即不要把不相关联的词联在一起，使语言所占的空间压缩到最低限度，使语言所蕴含的内容扩充到最大限度，以最少的文字表现最多的内容。

“既然冬天来了，春天还会远吗？”这是诗，但又充满哲理。

诗，最富哲理，但它却耻于说理。

“横看成岭侧成峰，远近离低各不同。”何故？人们观察的角度不一样。

诗人在生活中捕捉诗时，他总是力图选择一个独特的角度去审视事物，从这一角度“看到那一物体的最生动的感性形象（莱辛）”。

没有想象，在一定意义上来说，就没有诗。

鸟儿要飞，需要翅膀；诗要与读者心灵交流，需要形象。而诗人总是通过创造性形象，来找到依托自己情感和思想的形象。

构思不是冥思。

当诗人观察客观外界的视线与审视自己内心世界的视线交叉到一点时，这个交叉点，便是诗的构思的基点。

诗的艺术，实际上是语言的艺术。诗人的天才，就在于他善于将那些平淡的毫不相关的词奇妙地组合在一起，使之结成姻缘并熠熠生辉。

天才在某种意义上来说，就是不竭的创造力。

一个时代的大诗人总是那个时代的天才。

一个诗人实际上是一个时代精神的殉道者。

艺术的美，不是经验现实的客观存在，而是现实的质料中蕴藏着的超现实、超自然的经验总结。没有超越，也就无所谓艺术的美了。

诗人常在诗中写自己，但他决不仅仅为了自己而写，因此，诗人们总是想方设法使他的诗借各种传媒传得更远。

缪斯，是个多情的女神，总期望更多的人钟情她。

诗，以情动人。

真正的诗，应该是诗人情感的自然流露，而诗人的思想，则是推动情感流动的力。

诗人易感、好动、多思，因为他有一颗不安宁的心！

与其说“节奏与旋律是情感与理性之间的协调”（艾青），不如说节奏与旋律是为了延长诗意与拓宽诗境的和谐。

清人袁枚在《随园诗话》中讲了自己写诗的故事，他说：随园担粪者，十月中，在梅树下喜报云：“有一身花矣！”余因有句云：“月映竹成千‘个字，霜高梅孕一身花。”余二月出门，有野僧送行曰：“可惜园中梅花盛开，公带不去！”余因有句云：“只惜香雪梅千树，不得随身带上船。”

由此可见，最生动、最形象、最富于生命力的语言是口语，一句生机勃勃而别具一格的口语，远胜过十句缺少生气的华丽辞藻，而诗人写诗就是要像袁枚那样，取口语皆成佳句。

诗耻于用某种感受去诠释一种哲理，却总是力图将某种哲理化作一种诗的感觉。

“造物之妙，悟者得之”，明人谢蓁论诗，很强调“悟”对诗的作用，这是很有见地的。

不是吗，诗道一经领悟之后，自然、宇宙间万事万物都能容纳于心，哪怕一片叶芽、一瓣落英、一片流云抑或一声低微的叹息，都会触动诗人的灵感。

拳不离手，曲不离口，强调了基本功练习的重要。

如同绘画要首先学好素描一样，诗人首先具有支配掌握语言的能力，即使普通的语言由平庸趋向独特，由僵死趋向鲜活，由芜杂趋向精练，以状世间万态之丰，抒心灵炽情之美。

意义对诗的介入，是诗人生活经验在向语言的转换过程中而赋予生命的一种折光，有时诗人并未觉察到，但是，只要诗人的生活经验是真实的，来到生命深处就必然呈现出意义的光芒，否则，诗就无所谓生命而言。

不仅仅是诗，一切艺术创作都应该是从我开始的，但是由于人生在世束缚真情的条条框框太多，而人又往往被束缚在自身的局限里，这就需要诗人有勇气和力量克服自身的局限，冲破束缚的条条框框，去接近世界、感知世界，以接近诗、感知诗。

“诗人的语言主要是隐喻的，这就是说，它指明事物间那以前尚未被人领悟的关系，并且使这领悟永存不朽”（雪莱）。

正是由于诗歌语言的隐喻性，这不仅使诗的意、情、象深刻地结合，也使意、情、象趋于多喻、多义，从而使诗的语言以最小的空间去追求最大的艺术容量。

诗应该有底蕴。

所谓底蕴，无非是说诗应具有深刻的人生意义和哲理意味，但是，如果没有富于张力的语言，没有富于韵律的节奏，没有情感的多维指向，没有富于暗示和启示的象征意象，诗又如何会有弦外之音、音外之意、意外之旨呢？

节奏，是大千世界万事万物有规律的律动。有经验的诗人，总是善于从生活中获得律动的启示，以再现生活本身所固有的但又是诗意所再创造的节奏。

没有谐美的节奏，就没有诗的音乐美。

诗，尤其是抒情诗，不适于反映和再现复杂的多层次的社会生活，因为诗毕竟拙于说理而长于抒情，拙于叙事而长于以一个瞬间或片断反映生活。

所以，叙述生活不是诗人的责任，诗人的责任全在于抒情的创造。

诗人大量的欢乐和最深刻的痛苦，就在苦苦寻觅中灵感骤至而未至的那一瞬间。

写诗的痛苦是期待的痛苦，写诗的欢乐是期待的欢乐。写诗的过程，是一个期待的过程，期待灵感，期待语言，期待诗意，等等。如果不是诗对于诗人之重要从而产生期待，那写诗又有什么意义呢？

也许正是这种期待，锤炼了诗人对诗的忠诚。

亦如人的眼睛可以传达人的性灵一样，“诗眼”也可以传达诗的性灵。

所谓“诗眼”，就是在一首诗中最生动确切地传达诗意，最能使诗的意象跃动又最能给人哲理启迪的那一个字、一个词或一行诗。

可见，营造“诗眼”，其实就是精心推敲字句。

回忆和向往，使我有了不尽的诗情。

一般的艺术形象，着重对客观事物的临摹，注重外形美，而意象则取事物的神髓而不重其外表的近似，注重内在美，即深刻的思想内蕴美，这就要求诗人在营造意象时不仅要注意意象的新颖与独创，还要追求意象内在的深刻与旷远。

可见，心中意，眼中象，主观，客观，意象的产生，实际是诗人的主观情感与理性渗入客观物象的组合过程。

苏格拉底说：“我应该留心不要失去了我的灵魂的眼睛，如果我以肉眼看着事物或试想靠感官的帮助来了解它们，我的灵魂会完全变瞎了。”

一个诗人，能不能具有创造性的艺术把握力，对生活有没有属于自己独到的审美体验，能否发现别人未曾发现过的生活真谛，关键在于有没有灵魂的眼睛。

诗人在对生活进行艺术观察时，他总是力图开放一切感官去感受生活，并把这种最初的艺术感受贮藏进记忆，以便去感知、提炼和升华，因此，记忆力仍是诗歌创作审美主体不可缺少的素质。

一个出色的诗人，常常拥有出色的记忆力。

诗人的高明之处，就在于使人们在日常生活中司空见惯、习以为常的平凡事物闪出异样的光辉，使之呈现出较高的审美价值和较深的思想含义。

“最美的事，莫过于接近神明而把它的光芒撒播人间。”（达芬奇）

我以为，诗人就是做着这样的工作。

直觉，在对生活进行艺术观察时之所以重要，是因为直觉是瞬间的、易逝的，但诗人只能凭借直觉去介入诗人此时此地的存在，去激活诗人内心深处的东西。因此，抓住这一瞬间，并将这一瞬间迅速扩展，使之向感觉，进而向感知发展，实在是诗人首要的任务，否则，抓不住这一瞬间，诗人的一切徒劳无益。

诗中比喻和比拟地运用，就是“为着避免平凡，尽量在貌似不伦不类的事物之中找出相关联的特征，从而把相隔最远的东西出人意外地结合在一起”（黑格尔），使之产生意想不到的艺术效果。

例如台湾诗人余光中《乡愁》“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头”中“乡愁”“邮票”即是。

诗的形象应当新颖、动人，而这种新颖动人形象的获得，是诗人对生活有自己独特的感受，并生动地把握这种独特的感受，从而升华为新颖、动人的艺术形象。

“天花板是一页读腻的书”（臧克家），这个艺术形象不正是诗人躺在病床上看腻了天花板而有了独特的艺术感受才获得的吗？！

如果诗人很快就赢得非常多的欣赏者，那么这种状况无疑是令人怀疑的，我们不得不作这样的假设，这种诗人实际上没有提供“任何新的东西，他们只不过是把读者早已习惯了的，读者在以前的诗人那里早就知道的东西又给了读者”（艾略特）。

所以，杰出的诗人必然是那些在自己的诗中提供了新的东西的诗人，而他们审美领域的超前以及对固有秩序的反抗，往往不会即刻被社会所认同，也就是不少杰出的诗人潦倒于现世，却闻达于未来的原因。事实也正是这样，唐代的大诗人杜甫，同代和稍后的诗选本中居然遗落了这颗诗坛巨星，直到几百年后韩愈说“李杜文章在”，才“光焰万丈”起来。

纵使抹去诗的泪痕，诗的微笑也不会妩媚地献给虚假的情感。

诗中的形象，它可以是对一种感知的描述，也可以看作是一种思想的表达。

因此，诗人在捕捉诗的形象时似乎一半凭感觉经验，一半靠思想意识。

无论是以知觉表现思想，或是把思想还原为知觉，意象的产生，实质上就是要把握事物的实质和感性特征，从而将感情和理性融合在意象里，以传达感情并暗示思想。

由此可见，意象的形成乃是诗人一次内心精神经验的结果。

概念，理性的抽象；形象，感性的具象。

诗的节奏，其实就是诗的内在情绪的节奏，它的作用不仅宜于诗人所抒之情，使诗人的情感跃动在节奏的波峰浪谷之间，从而使诗的意象跃动，以推动诗思运行。更重要的是，“节奏的作用是延长沉思的时间，这是睡与醒交融的时间，一边用变化来保持我们的清醒，一边用单调的感觉诱导我们到出神状态，使我们的心智在其中从意志的压力下，获得解放，以种种象征的姿态显露出来”（叶芝）。

如果说语言是一把竖琴的话，诗人就是利用这把竖琴，弹奏出优美动听的乐曲来。

我深信：血管里淌出来的必定是血，毛孔里渗出来的必定是汗，自来水管里流出来的必定是水。

因此，我也深信：有血的诗，有汗的诗，也有水的诗。

拾拣麦穗，也许小有收获，但那只不过是别人丰收的遗漏。

一个有出息的诗人，决不会像拾拣麦穗一样经营诗，而是像忠实于土地的农人一样，将思想的种子播在生活的土壤里，去施肥、浇水，那么，他就会像农人收获丰收的麦粒一样去收获诗。

诗写到一定程度，诗人要突破自己。就如同跳高运动员跨过一定高度面临横杆提高将要跨越新的高度一样，不仅要有信心，更重要的是要有耐心。

“天才即耐心，而涂改与难产，正是天才的标志。”（福楼拜）

栏目责编：刘涛