徐勇

就1980年代以来的城市写作而言，“文化化”和全球化是两个至为重要的关键词。为使城市景观从政治隐喻中挣脱出来，文化曾参与了重塑城市的伟大工程，这使得那一时代的城市景观始终笼罩在文化的光环之下，但充满悖论的是，这一“文化化”倾向在市场经济的推动下，非但没有减弱反而与资本的逻辑耦合，文化也一变而为消费的夸示性符码和超级能指。“文化化”下的城市景观虽然迷人，但其实距离城市的个性很远。城市要想显示出自己的真正独特面貌，还必须经过一个“去文化化”的阶段。在这当中，全球化扮演了一个毁誉参半的角色，它在带来中国的城市空间等级关系的巨变——出现了诸如“北上广”这样的全球化大都市——并因此推动城市文学的裂变（底层写作的出现就是其最明显的表征之一）的同时，也造成了城市景观的“再度符码化”：城市景观无不因全球化的烙印而趋于“同质化”的表象。这一状况，在近几年来的创作中有所改观。中国的城市文学越来越开始关注“本土性”的文化内涵，城市表象的符号化特征及其隐喻色彩日渐淡薄。城市文学愈加呈现出“本土的全球性”（张颐武：《本土的全球性：新世纪文学的想像空间》，《当代作家评论》，2014年第3期）特征来。从自身及其差异性的内部，而非仅仅从外部汲取资源，日益成为城市写作的新的趋向。

一

自现代以来，中国文学中就有所谓“京派”和“海派”的区别，虽然说这一分野是以北京和上海的各自的文化/文学想像为基底，但其实这样的想像中融合了中/西、传统/现代、落后/文明以及乡土/城市等等多重二元对立的缠绕与冲突，这样的城市写作始终在城市的表象和符号化间游移，城市的文化内涵并没有被有效彰显，相反倒常常被遮蔽。这一状况自近几年来才有较根本性的改观。

建国后，京派与海派的区别虽已不闻，但其曾经所指涉的文化矛盾却并没有消失，随着中国共产党从农村包围城市，在有关城市的革命化的想像中，城市空间的象征意义进一步被固化，甚至于形成所谓“保守的城市”和“革命的农村”这样一种对立。城市文学一度被工业题材小说取代，其城市的景观也进一步缩小成象征性的“生产的空间”。虽然说新时期的到来，也一度迎来了城市文学的复兴，但此时城市想像仍不脱1950年代至1970年代的影子，这在彼时流行的城市电影中表现尤其明显，《都市里的村庄》《逆光》《邮缘》和《街上流行红裙子》等等以上海为背景的电影是其代表。1980年代以来城市景观的真正浮现，并不是从突出空间影像呈现的电影，而主要是从作为时间艺术的文学开始。在1980年代城市文学的发展中，文化扮演了一个把现实都市从政治性隐喻的生产空间重新变为日常生活的私人空间的关键角色，涌现出了像刘心武的《钟鼓楼》、陆文夫的《美食家》、冯骥才的《神鞭》、宗璞的《寻找画儿韩》、范小青的《裤裆巷风流记》等一大批市井小说。

随着城市空间的敞开，城市的丰富性内涵日益显现出来，1980年代以来，城市景观的呈现，大致经历了一个从生产的空间，到公共空间、私人生活空间，乃至城市个性的凸显的发展过程，北京、上海、天津、武汉、西安、广州、南京、苏州等等开始以独特的面貌呈现在文学中，在这当中，城市的不同性格是与文化、经济及其政治等等多重因素的结合联系在一起的，文化在其中始终占据主导地位。

文化而兼历史，城市的个性虽日渐显现出来，但这一个性其实也多有象征色彩。如果说1980年代中期，文化是作为政治的“他者”在把城市从生产的空间转变而为非生产的空间中发挥了重要作用的话，那么随着城市空间的敞开，文化则会造成城市个性的遮蔽和重新象征化（再符码化），城市文学中城市的景观其实十分模糊。《美食家》《神鞭》和《夜泊秦淮》等自不必说，而即使是贾平凹的《废都》以及王安忆的《长恨歌》这样的城市文学标志性作品，其城市表象也很难说独具代表性。因为前者中的“废都”西京（西安），早已作为中国传统文化的符号，因而所谓“废都”其实也就是中国传统文化在现代转型中的悖论式命运的象征：既可以因经济而中兴（所谓经济唱戏，文化搭台），也因（市场）经济发展而沉沦。而像《长恨歌》中的上海，无论如何的旖旎多姿，都因其身处中西文化冲突的前沿和交汇地而难免带有中国文化的近现代命运的隐喻色彩。这些小说虽然都写到城市的现实处境，但这样的现实是被文化包装过滤过的，文化虽也能显示出城市的性格，但常常使得其包裹下的城市不免显出寓言性的特点来。城市景观真正要显示其独特性，必须经历一个“去文化化”的过程，城市的本土性内涵的发掘，正是这一“去文化化”的逻辑延伸。

二

如果说文化是中国早期城市文学写作中的关键因素的话，那么随着中国改革开放的进一步推进，全球化则在城市书写中越来越显示出其巨大而深远的影响。全球化与文化化的“耦合”，某种程度上代表1990年代以来城市表象的另一主要倾向。这是自贾平凹的《废都》和王安忆的《长恨歌》为代表的作家们所创建的传统。《废都》中的文化西京的毁灭后的重生表明的正是这样一种“耦合”，而至于《长恨歌》中的上海，作为国际化大都市，其怀旧风所揭示出来的历史与现实的重叠，毋宁说是全球化语境下的多重时空交叠的文化表征。这一全球化倾向，与中国的城乡二元格局及其城市化结合在一起，几乎左右了近一二十年来城市文学的走向。在这当中，形成了全球性城市空间与地域性城市空间的彼此分立的两极城市景观。

在全球化进程显示其伟力之前，中国的城市文学/文化中只有中心和边缘，沿海和内陆，以及南方和北方之间的多重关系及其空间差异的表征。这一空间差异在彼时的电影中表现尤其明显。《街上流行红裙子》（1984，齐兴家）中来自农村的姑娘阿香通过虚构一个在香港的哥哥而暴露出的内在矛盾，表明的就是城乡之间、城市内部，以及内地和沿海甚或香港之间的空间差异及其等级关系。可以说，正是从这部电影开始，现实生活中城市空间的丰富内涵才逐渐被彰显并被展现，而在这之前，电影中的城市景观更多是作为生产的空间呈现出来。这部电影，一方面表明了生产之外的空间的合理性，另一方面也表征了城市空间的内部差异的存在。在这些矛盾中，中心/边缘与沿海/内陆之间的对立互有交缠，形成了城市表象的复杂景观。在《雅马哈鱼档》（1984）、《二子开店》（1987）和《北京，你早》（1990）等电影中，发达、前卫、生机勃勃但也暗藏邪恶的沿海与边缘，同落后、保守、死气沉沉却也淳朴的内陆与中心，两种景观之间既对立鲜明，但也往往互有包含，充分显示出特定时代城市空间的多重矛盾内涵。

相对而言，彼时的文学写作则显得要滞后很多，这与彼时的文化塑城有一定的关联。贾平凹《废都》中的结尾处庄之蝶和周敏欲往南方的意图，折射或反映出的正是南方之于西安的同与不同。所谓不同，是因为西安是传统的、文化的和沉重的，而南方是发达的、经济的和充盈的，其同之处则表现在，市场经济冲击下的西安文化古城的覆灭，以及无差别的城市景观的到来。庄之蝶倒毙于即将南下的西安火车站一幕彰显的即是这一同与不同的悖论。在这之前，蔡洪声的《个体户与穷秀才》（短篇，1985），是较早地表现这一征候性的小说。这部小说中，个体户与穷秀才的鲜明对照是以两个时空——北京和广州——的相遇被呈现。在这里，广州作为改革开放的前沿与保守老旧的北京之间，既是困窘和富有之间的区别，也是理想诉求和现实考量的区别。

城市文学中，真正彰显出全球性城市空间与地域性城市空间彼此分立的两极城市景观的象征性的文本，是王刚的《月亮背面》（1996）。在《月亮背面》中，牟尼和李苗以及陈玉宗们，他们的艰辛、磨难及其极度压抑的个人内心和欲望，皆源自于他们想方设法留在（扎根）北京的悲壮与执著。他们的悲剧正在于，他们被全球化进程的神秘之手裹挟而从地域性空间（如乌鲁木齐或外省小城）流亡到全球性城市空间（北京）。全球化进程造就了一批批的有关“北上广”的“京漂”（或“北漂”）、“上漂”、“广漂”以及“拉（萨）漂”等等“漂族”——近几年来又出现了所谓的“蚁族”——而又不能合理而有效地安置他们。他们是一群身处全球化城市空间的“边缘人”的群像。这些城市的边缘人的形象已经不再仅仅是本雅明意义的现代性城市的游荡者形象，其更多是与全球化的时代进程有关。这一悖论，某种程度上正是全球化的进程所造成的全球性城市空间与地域性城市空间的等级秩序及其文化政治的表征。

在这方面涌现出的作家作品有很多，文珍的《第八日》《衣柜里来的人》《北京爱情故事》《安翔路情事》《色拉酱》，徐则臣的《跑步经过中关村》《西夏》《啊，北京》以及《耶路撒冷》，等等，都是相当有代表性的。而说他们有代表性，是因为他们两个人——文珍是“80后”，徐则臣是“70后”——代表了两代年轻人的空间想像；“80后”作家中的全球化想像的代表，还有郭敬明、笛安、甫跃辉、王威廉、杨则纬等，“70后”作家中则有路内、田耳、石一枫，等等。

可以说，恰恰是“70后”和“80后”两代人，其身上最为集中而典型地体现了全球化在中国的发展历程。他们以自己的成长见证了全球化给中国包括他们自身带来的巨变，其成长过程某种程度上同中国的全球化进程部分重叠，因而我们从他们的创作中也最能见出中国全球化进程的文化表征。但也正是如此，他们的城市书写，也更具有征候性。全球化所显现出的空间上的复杂关系，用徐则臣的话就是“持续的出走焦虑”和“眼睛盯着故乡越走越远”（徐则臣：《到世界去·自序》），这样一种矛盾，其实也就是所谓的全球空间的旅行所内在造成的。全球化就像“无息的潮水”始终在呼唤着青年的一代“70后”和“80后”们到远方去，“远，再远，更远，无穷远”（徐则臣：《到世界去·自序》），但越是远离故乡，他们的焦虑就越严重乃至发展为无限期的失眠（文珍：《第八日》），他们却又并非真的愿意回到故乡。全球化就是这样一种逻辑上的互为因果的循环，个人身在其中，往往不能自拔。他们（包括他们的主人公们）的一生往往也就表现为一种流浪和回归的交替（石一枫的《我在路上的时候最爱你》，徐则臣《耶路撒冷》，路内的“追随三部曲”，等等）。

在这些作家中，他们一方面很多都有很强的地域自觉和地域书写的倾向，像笛安的“龙城三部曲”（即太原）、王威廉的广州书写、路内的“戴城”（实际是苏州）、田耳的“佴城”（实际是凤凰）、郭敬明的上海想像、杨则纬的西安叙事、石一枫的北京传奇，等等。地域既是他们小说中故事的发生地，也是他们有意营造的特定“文学空间”；但问题是，这里的地域既有北京、上海和广州这样的全球性城市空间，也有太原、苏州和凤凰这样的地域性城市空间，这样的地域意识，及其城市书写，其间有着本质上的区别。而即使是全球性的城市想像中，也还有所谓的本土作家和外来作家的区别。就北京叙事而言，文珍和徐则臣，就与石一枫和冯唐截然不同。此外，这里还有“戴城”、 “佴城”这样的虚构的文学空间与“龙城”这样的实体空间的区别。等等这些，都是城市写作中需要加以辨析的问题。

在这当中，杨则纬的小说极具象征性。杨则纬的小说（如《躲在星巴克的猫》中的绝大多数作品）虽然有西安的古城墙作为故事发生的空间背景，但其实只是映衬了星巴克的繁华、易变和虚幻。文化而兼历史与现实，在杨则纬的小说中以古城墙和星巴克咖啡厅的对立方式显示出来，因而极具张力。如果说贾平凹发表于1990年代的《废都》显示的是西安古城的现代裂变的象征的话，那么这一裂变在杨则纬的小说中则呈现为一种飘零无根的无家可归状。坚硬厚重如古城墙都只如幻影，更遑论越来越遥不可及的历史与那不可捉摸的文化。杨则纬的小说，只有全球化的面影而无传统文化的基底，其小说创作与郭敬明那以全球化的空间上海为背景的《小时代》在本质上已无区别。她的小说虽竭力写出西安的文化古韵，但其实是城市书写中“去文化化”的最坚实的代表：她的小说虽竭力凸显、强调西安的故事背景与前景，显示出来的却是距离西安越来越远。

三

杨则纬小说中的这一意图和效果的悖论，恰恰表征的是全球化时代的城市书写中的新的倾向：“去文化化”并没有相应地带来城市景观的独特性的呈现，反而越发显示出其与全球化的接轨。这一倾向的出现，当然与作为“80后”乃至“70后”的缺少历史感有关。他们的小说写作不像他们的父辈（“50后”）们那样沉重，但又受到大国崛起语境下传统文化复兴的影响，他们没有历史的债务，却又表现出“文化化”的兴趣，其结果，文化常常只成为他们的城市写作中的标签（杨则纬之外，典型如笛安的《圆寂》），古城墙的面影意外地成为星巴克的装饰与其并行不悖地彼此共存。可见，城市写作中的城市景观的呈现，仅仅“去文化化”是不够的。因为毕竟，今天的城市空间已经成为全球化进程的一部分，要想显示出城市的独特性来，还必须另寻出路。

在这当中，有三种趋势值得注意。一是把城市的兴衰放在整个民族近代史的背景下展开，叶兆言的南京书写是其代表。叶兆言自新时期以来一直在从事有关南京的叙事，但其早期的“夜泊秦淮”，以及《一九三七的爱情》等小说的南京更多是一个隐喻或寓言，文化的、传统的或浪漫的因子过于浓烈，反不能显示出南京的真正面目。而另一端，叶兆言又热衷于南京在新中国建国后的激进历史及其现实的讲述，《没有玻璃的花房》《一号命令》属于前者，而像《苏珊的微笑》《我们的心多么顽固》等则属于后者。如此一来，便形成叶兆言小说叙事中的民国风情、历史激进与现实迷乱的三种景观的分裂，而南京也就呈现出其不同的矛盾侧面来。所谓六朝古都、文化重镇，这些都已成为历史，叶兆言沉浸于这样的世路人情，一路写来，虽然其笔下的南京景象让人印象深刻、流连忘返，但其终究不能显出其独特的一面。南京的真正独特性在于其近半个多世纪以来同北京、上海之间的竞争关系、尴尬位置及其文化政治内涵的变迁。自近代以来，南京虽有过1937年短暂的中兴，但相对于上海的近现代崛起，却只能是映衬，而其作为古都或故都，随着新中国的都城北移北京，又永远地失落其政治、文化上的核心地位，可以说，正是在这一夹缝中的末路风情，才真正是南京的独有风格。如此种种，都在叶兆言2014年的新作《很久以来》（单行本改名为《驰向黑夜的女人》）中有所呈现。小说以民国“故”事起，以上海世博会中的相聚终，中间缀以新中国建国后的种种历练变故，可以说，正是从这部作品起，叶兆言才真正写出了南京的历史繁华、现实蜕变乃至重生的起承转合及其独特风貌来。

二是全球化背景下的底层叙事。虽然说当今的众多作家，像贾平凹、刘震云、王安忆、铁凝、余华、刘心武等等作家都曾参与到底层叙事的潮流中来，但底层写作的真正浮现却是与中国经济特区的代表深圳密不可分。深圳作为一个曾经的小渔村和现在的国际性的移民城市，其虽常常显得最没有历史和文化，但也最具征候性特征。这就类似于美国的历史，及其混杂的空间构成。深圳的巨变，既表征了中国自新时期以来的翻天覆地的变化，也见证了全球化在中国的最为完整的演变。从这个角度看，深圳的文学景观既是中国崛起的文化表征，也是全球化在中国的文化征候的呈现，而所谓的底层叙事，恰恰显示出这样的复杂构成。曹征路的《问苍茫》是其中最为明显的象征，此外像吴君的《陈俊生大道》、盛可以的《北妹》、白连春的《拯救父亲》等等，都是这方面的代表。在这些作家的作品中，构筑了一个来自各地的农村涌向深圳的城乡流动图，这既是一次全国范围内的人口的大迁徙，也是一次政治、经济和文化上的大重组。作为特区，深圳的经验显示出其独有性来。曾经的共产党员、生产队长、领导干部，他们作为中国政治体制中社会主义主流意识形态的代表，在深圳的全球化的企业中，却成为维护并服务于资本生产的形象，成为压制剥削工人的工具，甚或成为被压榨的工人。如此种种悖论式的景观，都在《问苍茫》等作品中有所表征。而所谓工人为自己的权益而展开的反抗、斗争，也早已不再是无产阶级斗争的组成部分（就深圳的经验而言），而毋宁说是全球化时代的底层在表达他们作为全球化生产和贸易带来的结构性存在的不满。底层作为一种结构性的存在，其面对的并非仅仅是资本家阶层的剥削，还有全球化带来的区域空间——全球性空间和地域空间——的不平等，以及全球性城市空间内部的等级秩序。全球化空间的复杂构成，使得底层叙事中的反抗常常显得悲壮而不得要领。这里的问题是，此时再去沿用或援引无产阶级斗争的理论或经验，既不具有合法性（就特区的存在而言），也不具备有效性。而这也意味着，从传统意义上的无产阶级文学挣脱出来，已成为底层叙事中不以个人的意志为转移的客观选择和大势所趋。在这里，特区的经验某种程度上成为改革开放以来“中国特色”的隐喻，因而寻找适合当前中国经验的理论资源就成为全球化时代的底层叙事中所亟待解决的关键所在。

三是全球性城市空间的本土性呈现，夏商的《东岸纪事》和张怡微的《你所不知道的夜晚》代表的正是这一种倾向。这两部小说都是以上海为背景，但又与王安忆们的上海景观不同。这是从上海的边缘展开的上海叙事。前者以浦东自改革开放以来的巨变为经，围绕几个主人公的命运沉浮展开叙述。后者则借上海的城郊田林近几十年的变迁来敷衍铺陈主人公的命运升降。而也正因为浦东和田林都不属于（或曾经不属于）真正的上海市区，这样一种空间上的内部差异，既导致一种空间上的旅行——到上海去——的冲动，也呈现出上海的全球化或殖民化想像之外的另一重景观。这是“上海的背面”的故事，是成为上海人的文化隐喻。张怡微在《你所不知道的夜晚》中，把个中的复杂微妙处呈现得纤毫毕现：

“田林”的存在，就仿佛是上海的背面，也好像是光鲜舞台的后台，作为一个配补的要素游刃于主流精神之外……照样是充实的分分秒秒、有声有色的一生一世，却多少令人心有不甘。毕竟，舞台上的人生是别人的，是做给外人看的，真实的生活隐在其后，就好像不存在一样，各种酸楚是无人问津的。

上海写作一直以来为作家们所钟爱，但即使是如张爱玲为代表的海派，也不免带有象征色彩，其笔下的上海经验常常成为中/西、传统/现代、进步/保守和城/乡等多重二元对立架构间的杂糅交缠的表征，其上海毋宁说是中华大帝国近现代化进程中的文化隐喻。这样一种倾向自王安忆以来仍没有得到根本的改观。其原因，某种程度上正在于，上海书写一直以来都是在外来影响/本土回应的模式中展开，而这，是无论如何直面或正视上海，都不可能写出真正的上海经验来的。要想跳出这样的悖论或怪圈，夏商和张怡微的小说提供了某种启发。他（她）们的小说从上海的边缘入手，这既能有效避免上海叙事中的隐喻性，也写出上海的近现代的独有经验。用理论上的说法，就是“自我的他者化”倾向或美学上的陌生化手法。这既是“他者”的眼光，又是源自本土的诉求，是把上海当做“成为上海”的过程来写，上海永远处于一种进行时态，因而也往往是不被象征或化约的上海。

可以说，以上三种倾向某种程度上都是城市写作中的“本土的全球性”的代表。在全球化时代的今天，要想真正显示出城市景观的独有性而又能摆脱全球化的痕迹，这样的写作几无可能；即使是田耳式的停滞的“佴城”也终究成为奔波于“莞城”（即东莞）与“佴城”之间的主人公们的整休、疗伤或避难的隐喻空间，其越是显示出其象征性色彩，越是表明全球化的影响之所巨。在这种情况下，如何处理全球化与城市的独特性常常成为困扰城市文学写作的极大的难题所在。直面城市的时代巨变虽也能带来恢弘的气象，但这样的城市却很难说有其独有性的呈现。对于我们的城市写作而言，其不仅仅要“去文化化”，还要写出全球化时代的城市本土经验，“本土的全球性”就成为时代所能给出的最好的选择之一。从前面提到的“本土的全球性”的三种倾向来看，这当中，城市经验的“陌生化”是必不可少的路径之一。只有先陌生化，才有可能真正跳出已有的城市书写的经验的桎梏，才有可能真正写出全球化时代的本土性的城市经验。而如何在陌生化的同时，进一步展现城市经验，也成为城市书写中有待深化和拓展的理论难题，夏商和张怡微小说中的“自我他者化”的尝试，是一种很好的选择，或可成为日后城市书写的借鉴。