王润静

【摘 要】与广受西方电影界欢迎的沟口健二、黑泽明等日本导演不同，作为东方文化的固守者，小津安二郎直到《东京物语》才开始广泛的为西方世界熟知。早期小津主要拍摄一些喜剧和庶民剧，展现一种日常生活中的幽默。而这种对市民阶级的关注在他晚春后的作品中演化为了一种深刻的探讨。而就影片风格而言，小津无疑是最具“日本味道”的导演，他的故事始终不厌其烦的围绕着家庭、人情这些日本文化乃至东方世界的核心价值观展开。二十世纪前半期的日本电影界正处于一种虔诚的好莱坞崇拜中，沟口健二、黑泽明等一系列被视为日本名片的导演本质上却是好莱坞叙事的拥趸。而小津无论在故事内容还是具体技术上都与同时期的好莱坞不甚相同。而《东京物语》作为一部典型的小津式作品，却以其“不同”取得了当时西方世界的共鸣。

【关键词】《东京物语》；家庭观

中图分类号：J975 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）04-0117-02

一、一种凝视

《东京物语》展现的是一个敏感且有点残酷的故事，年迈的父母探望远在大都会的儿女们，却不得不面对儿女的“变化”与“冷漠”。在这个文本里家庭这一概念似乎面临着巨大的挑战。这是一个内部矛盾十分激烈的电影，故事几乎可以被引入“不孝”这一传统命题。然而导演的目的在于思考而非批判，小津式冷静且富满感情的镜头语言恰到好处地抑制了观者的“态度”。

在《东京物语》及其他小津影片中，镜头常常静止不动的位于离地三尺的地方，而人物也常常只在景深深处动作。这种标志性的镜头代表着小津独特的形式美学，也同样将观众置于冷静的旁观者与身临其境的参与者的两种角度。在这种小津式景深镜头中，演员在远景或中景活动，前景则往往是一个稳定的框架如两扇纸门或者两样器具的边缘。演与视之间的距离使观看者既能保持一个冷静的可以思考的距离，同时又会产生于前景遮拦物之后偷看的窥私快感，从而使画面中发生的故事变得更加贴近与私密，彰显出一种生活的常态。如在《东京物语》中二儿媳接到母亲病危消息的一组镜头中，一个黑色的柜子将画面分割开来，柜子的边缘始终处于镜头的前景一侧。二儿媳从柜子左边的办公区走到柜子右侧的电话处，并从电话中得知婆婆病危的消息。这时镜头并没有给予二儿媳的表情以特写，观众就如同于柜子一边默默窥测的二儿媳的同事一样。事情发生在我们身边，却存在于别人的生活。而在大女儿得知消息去到当医生的哥哥家时，透过前景的门看见其背对镜头安静的坐着的背影，这时观众的视角便不可抑制的带着一份知情者的理解和熟识者的揣测。

这种静止的景深分明的镜头为我们营造出的是一种稳定的框架式的构图。小津无疑是迷念外在形式的美感的，他的电影画面始终充满感情。在三儿子赶回家的一组镜头中，茶几一角和旅行包的一截构成了前景的框架，大哥侧面面对镜头在中景靠前方左侧，侧面跪坐的大姐处于中景的中间位置，而三儿子在中景深处右侧背对着镜头，母亲的遗体在后景与中景交接处，小女儿靠着门框坐在后景左方，而敞开的纸门的边框成为了后景的框架。在这服画面中，人物之间构成了一个稳定的三角形构图，而层叠的框架加深了这种稳定性。这种稳定的构图加强了旁观者的冷静态度，构图的稳定与构图内人物情绪的激动结合了起来，因此在这个画面中大姐的失声痛哭和儿子的愧疚都没有将影片拖入大起大伏的情绪变化中，儿媳妇的起身和女儿的进来的场面调度也不能破坏这种构图的稳定性。时间在这一刻被凝滞住了，只有一种克制的隐而不宣的忧伤。在小津的作品中，这种层层叠叠的框架和精心计算的构图构成了一幅极具东方内敛色彩的视觉图谱。

《东京物语》1953年上映，同年，希区柯克正着手执导《电话谋杀案》和《后窗》。比小津大了五岁的希区柯克在这两部作品中使用了大量的极具煽动力的特写镜头和运动镜头，他的电影充满了不安定感。与这位英国导演的典型的好莱坞式趣味不同，《东京物语》中展现的大量静止镜头与稳定的构图，与镜头变换间的克制隐忍的内敛态度，代表着与西方审美迥异的“东方”式电影美学。在小津镜头的引导下，观众既非参与故事，又非观看故事，而是带着一种悲悯与沉思凝视着故事中人的生活。

二、家族的解体与家庭的固守

小津安二郎本人在评价《东京物语》时曾经说过：“我要表现的是，透过子女的成长来窥探日本家族制度瓦解的过程。《东京物语》是我所有作品中最为戏剧化的一部。”而很多人以此为据将《东京物语》视为一个讲述家庭概念走向崩溃的文本来进行分析。然而我们必须明确到，家庭是否等同于家族。小津的很多作品都以一个家庭中女儿的出嫁来探讨“家庭”的概念。在《晚春》中，笠志众扮演的父亲为了劝原节子扮演的女儿出嫁说道，你现在给我的所有的爱现在都应该转给三岛克。也就是说，在小津的家庭观中，家并不代表着永恒不变，在《东京物语》中所说的是日本家族体系的解体。日本文化中的家族体系并不仅仅限制于父慈子孝的情感联结，他同样意味着一个以父权为中心的等级制度与依附关系。二战后，战败的日本被进一步拉入时代洪流之中来，传统分崩离析。小津所讲述的，正是在这样一个工业文明高速发展的时代的大家族制度崩溃的过程。

家族的构成源自义务与等级，家庭来自血缘与亲情。《东京物语》中的父母实际上是探访了两个家庭，在这个家庭中他们是外来者，这两个小家庭中只有一个是他们原生家庭的成员。正如两个老人在三儿子家中时讨论自己对儿女与孙子们的爱时说道“我还是喜欢我的孩子们”，这正是因为他们的孩子才是属于他们的家庭的。电影中女儿和儿子对待父母的态度被很多人诟病，从而引申为大时代背景下人心的逐渐冷漠。但是《东京物语》却用众多细节表现了这个“曾经”的家庭成员间的情感。杉村春子饰演的女儿似乎是对父母最为冷漠的一个，她指责丈夫为父母买的糕点太好，将热海回来的父母逐出家门。与此并行不悖的是，她亦告诫父亲不要酗酒，担心父母在车上有无座位，在得知母亲病危时寥落的背影，在病榻前不可自抑地痛哭。这些细节中和了女儿这一形象的冷酷与无情，而更重要的是导演在情节设置时，决定让女儿承担这个家庭过去的叙述者。关于这个曾经一起的家庭的很多信息都是从杉村春子的嘴里说出，包括父亲的贪杯，童年的时光，母亲的体重等等。这些记忆承担着这是一个家庭的定义，对这些记忆的念念不忘正是对这个“家”的价值的肯定与情感的怀念。

《东京物语》展现给我们的是家族概念不可挽回地走向没落，正如片尾原节子所说，“孩子们都会离父母越来越远”、“他们需要照顾自己的生活”。父母是家族的核心，子女离开父母代表的却不是家庭的解体，而是更多家庭的成立。小津并没有指责影片中离家的子女，他把问题归咎于高度发展的工业社会上。影片中反复出现烟囱火车的意味深长的空镜头，父母多次说道东京的“大”、“人多”，这些设置无疑是在讲述钢铁社会对个体的改造。而父母所说的儿女们在东京变了很多也正是这种“城市让人迷失”观念的具体表达。而在家族的解体中，我们还是可以从中看到小津家庭观的一脉相承的固守。在剧情上，纪子和留在老家教书的小女儿代表着家族观念的延续，而为母亲的死亡伤心不已但又迅速投入新生活回到自己家庭的三个兄妹代表着家庭观念的解构与重建。无论从哪一点来说，“家”这一个字在《东京物语》中都是没有被消解的，它只是以另一种方式固守着。

《东京物语》是一部至今仍没有失去其现实意义的作品，在小津安二郎仪式感极强的镜头语言的演绎下，通过其克制写实的叙述，我们自觉或不自觉的带着冷静的思考凝视着影片中的家庭，和家庭中的我们自己。