浅谈20世纪“海派”都市题材歌舞电影

2016-04-12严宇桥陈佳汝

视听 2016年6期

□严宇桥　陈佳汝

浅谈20世纪“海派”都市题材歌舞电影

□严宇桥陈佳汝

摘要：20世纪，中国歌舞电影经过了多次沉浮。其中，占很大比重的一类就是由现代都市生活为主题的歌舞电影。本文将以夜总会以及摩登都市、市井生活发展出的歌舞片风格称为“海派”歌舞片传统。由京剧风靡全国引发的戏曲片风潮，是中国歌舞电影最早的勃兴；而西方文化主导的、以爱情片为载体的纸醉金迷式的歌唱电影在上海、香港等地成为蔚然大宗。上海的歌舞片“摩登”风格在1949年以后，在香港再次获得重生，并又一次走向了快速发展的时代。这其中的叙事元素和影像风格值得研究。

关键词：歌舞片；海派；商业文化；夜总会；香港电影

一、“海派文化”与20世纪歌舞片

早在19世纪鸦片战争之后，上海就成了中国最开放、最先接触西方文化的城市，从一个沿海小城一跃成为时尚和包容的新式文化基地。在殖民地和西方文化的影响下，不同阶层、不同文化的人群涌入上海，形成了中西结合的商业文化。由于各个势力渗透的经济文化不同，上海文化也就注定了其具有多元性与开放性。同时，由于受到西方文化的影响，多元化为主导的上海滩也强调个性的力量。西方意识形态的输入也使契约精神与兼收并蓄的商业气息留在了“海派文化”的血液中。可以说，20世纪上半叶的“海派文化”是一种杂糅融合的商业文化形态。

在“海派文化”的影响下，以美国为代表的“夜总会”式娱乐活动与“富丽秀”等舞台表演在上海开始大行其道，为上海歌舞片的产生奠定了基础。好莱坞进入有声片时代以后，以后台歌舞片为代表的好莱坞歌舞片传入上海。在商业因素的影响下，上海产生了一大批以后台、夜总会、歌舞团等为题材的歌舞电影，使中国歌舞片进入了第一个快速发展阶段。

1949年之后，大量的上海文人涌入香港，加上香港固有的殖民地文化传统，使这种都市题材歌舞电影传统被香港继承，“海派”歌舞电影的发展赢得了新的土壤。

二、上海滩之夜——民国早期都市文化生活传统

上海是中国最先开放的通商口岸，也是西方文化最先冲击中国文化的集中点。在东西方的激烈碰撞中，上海诞生了与代表正统与官方的“京派”文化截然不同的中西结合的文化形式。京派是传统的正宗，海派则是叛逆的标新立异、中西结合的产物，充满浓郁的商业色彩和民间色彩。上海的曹聚仁先生对此有一个生动点评：“京派如大家闺秀，海派则如摩登女郎。”

海派文化的主体，根植于江南地区传统的吴越文化，并且融入了开埠以后来自西方欧美地区的各国文化，逐步形成一种不同于中国其他地区的、属于上海的独特文化。海派文化对于中国近现代社会生活产生了重要的影响。1949年以前，上海甚至是远东地区的文化艺术中心。1949年以后，由于诸多原因，上海的文艺时尚中心地位有所下降，但依然是中国大陆地区的文艺中心。西方生活方式的最早传入也使这个城市成为近代以来文化的另一个中心，殖民地色彩浓厚的租界文化是“海派”诞生的源头和主流。另外由于南方固有的平民化艺术在上海增加了现代色彩，反映市民生活、中产阶级生活的艺术形式也是“海派”电影文化的重要组成部分，这在歌舞片中体现得更加明显。这里提到的“海派”传统，关键词就是现代、都市、西曲中唱等，而最为核心的特点便是商业化与西方化。

电影从欧美传入中国后，首先在上海站稳了脚跟。1896年8月11日，上海徐园内的“又一村”放映了“西洋影戏”，这是中国第一次电影放映。“海派”歌舞片从诞生之日起，就带有西方基因和商业属性。这类电影所反映的题材也与大都市生活密切相关。这类内容主要包括歌女舞女的悲惨生活、下层百姓的生活以及东西方文化的交流与碰撞等。周璇、胡蝶等一大批电影明星的成长与轰动，促进了歌舞片的成长。其中，从第一部有声电影《歌女红牡丹》开始，电影就关注歌女的生活。在此后的《马路天使》等则是面对下层平民的生活方式与处境展开的艺术创作。

处于民国时期的上海，尽管在反映本土生活方式歌舞电影的创作上不如日后港台地区多，但以上海为代表的生活方式与市民文化却成为了“后台歌舞片”题材的最好选择，也是中国能够产生出好莱坞式歌舞片的重要原因。爵士乐、狐步舞、酒会派对，上海中西结合的现代文化方式在建国以后基本上在香港得以保留，也因这样的文化传统，香港日后的现代题材歌舞片才能够得到发展和上升，这也是现代题材歌舞片类似“殖民地化”传统被称之为“海派”的原因。没有以上海为代表的城市文化底蕴，很难有后来香港现代题材和后台歌舞片的兴盛。

三、从上海到香港——现代都市文化的转变和现代歌舞片的发展

新中国成立以后，以旧上海为代表的西方式文化生活方式几乎遭到彻底否定，大批歌曲被定性成“靡靡之音”，是“殖民地时期资产阶级腐朽生活”的代表。于是，这种中西结合的都市文化一时从中国大陆消失，使大批旧上海电影公司的风格必须转变。然而，由于香港英占的特点，殖民地化大都市的风格在香港继承了下来，香港也迅速崛起，成为新的时尚之城和国际都市，为现代歌舞片的发展奠定了观众和社会文化基础。

40年代后半期至50年代中期，香港歌舞片还基本处于初级形态，大多只是以歌唱为主、仅在故事进程中穿插一些歌唱场面的文艺片或喜剧片。1957年易文导演的影片《曼波女郎》，更具有契合香港现代时尚都市的气质，说是创造香港歌舞片高潮的经典之作，更是开启香港歌舞片文化表达的潮流之作。20世纪60年代，香港社会经济发展、民众生活安定，香港电影本土发展迅速，而且海外市场不断拓展，比较容易吸引投资和保障收益，香港电影创作也逐渐进入投资规模越来越大、拍摄技术越来越先进、观赏性娱乐性大幅提升的重要时代。

在这期间，最重要的电影明星当属葛兰。葛兰是20世纪50-60年代香港全面发展的歌舞片明星，见证了香港现代都市题材歌舞片发展的历程。葛兰的明星之路当从歌舞片《曼波女郎》开始。《曼波女郎》由电懋公司出品，由舞艺最精的男星陈厚与她搭档演出。戏中葛兰大展歌喉，唱出《青春儿女》《曼波女郎》《忘忧歌》《天皇皇》等多首脍炙人口的曲子。此片推出后，轰动东南亚，葛兰从此晋升巨星的行列，成为现代摩登女郎形象的代名词。她先后又参演了《情深似海》《香车美人》《惊魂记》《千面女郎》《野玫瑰之恋》等电影。其中，最具代表性的就是《野玫瑰之恋》。尽管这是香港歌舞片彩色时代的一部黑白片，但却是香港歌舞片史上承前启后的一部重要作品。它再次激活了在早期歌唱片曾一度流行、后来却被乡村女和曼波女郎所取代的歌女形象，并引领后面《不了情》（1961）、《何日君再来》（1966）等众多香港歌舞片的潮流，也塑造了典型双面特征的女性形象。性感坏女人与模范好女人、传统保守女性与现代独立女性的品质很好地杂糅于一身，可以说是香港银幕上第一次出现的兼具主动的意识和复杂性格的现代女性形象。

在此之后，邵氏也推出了一系列现代都市题材的歌舞电影，这也是邵氏继古装戏曲黄梅调之后的又一歌舞片高峰。邵氏希望在现代片厂体制下大力推动时装片创作及大幅提升产量，敢于对每部影片投资80-100万港币“豪华大制作”，不惜以高薪厚资挖来电懋著名导演陶秦，跨界引进井上梅次等日本导演，更加推动了邵氏现代都市题材歌舞片的发展，也一直影响到日后的创作。

四、“海派”现代都市歌舞片的叙事模式特点

现代都市歌舞片文化源流于上海，手法来源于西方，类型成熟于香港。因此此种题材也有其独特的叙事模式。北京师范大学张燕教授认为，具体分类大致可以归纳为后台歌舞片和叙事歌舞片两种模式。

后台歌舞片模式，顾名思义就是展现歌舞表演背后的故事与演员观众以及从业人员相关悲欢离合的模式。这种叙事模式在现代都市题材相当常见，可以为片中的歌舞表演与叙事构筑合理性。电影中的唱段是由片中歌女、舞女的角色唱出来的，参与叙事也抒发感情，在全片中能较为方便地与其他部分链接成为一个整体。这其中，又可以划分为“夜总会”模式和“歌舞团”模式。这两种模式分别以《野玫瑰之恋》和《龙翔风舞》为代表。“夜总会”模式拥有最“嫡系”的海派血统，是周璇等人直接带到香港的一种模式，也是现代题材歌舞片模式的主流。这种歌舞叙事模式最早来源于战前的上海电影，受到上海夜总会、歌厅、舞厅等普及的影响，而后大批从内地移民南下香港的人将上海的生活方式带到香港，战后很长一段时间内香港夜间最主要的娱乐空间也是夜总会、歌厅、舞厅等，因此也就越来越显著地呈现在香港银幕上。这类影片的核心场景大都是在“三厅”，即歌厅、舞厅、咖啡厅，也包括广义上的夜总会与酒吧等。女主角大部分是舞女、歌女等，故事核心往往是家庭矛盾、爱情冲突、忠诚与背叛等，挖掘角色个性与内心。而“歌舞团”模式类似好莱坞音乐剧传统，有富丽秀式的集体歌舞表演和群戏。这种叙事类型注重大场面的奇观效果，有集体时装秀的成分，也会产生更加炫目的视听体验。邵氏重金聘请的井上梅次和陶秦创作的歌舞片，大多数属于这种模式。张燕教授认为，其中有以下特点较为突出：“第一，影片主人公往往是爱好歌舞、追求事业的歌舞演员，片中她们的情感可能会经历坎坷，但最终她们的歌舞事业一定是圆满的；第二，歌舞团的存在价值就在于歌舞的专业表演和创新发展，相对于前面夜总会模式，此类影片强调歌舞相伴的有机表达，而且歌舞场面往往比较豪华壮观；第三，此类影片一般都以有舞蹈基础的帅哥靓女作为主要演员，重视他们的舞蹈动作的形神美感，而不强调他们的歌唱技巧，常常安排著名歌星幕后代唱。”这些也正是好莱坞一些歌舞片的特点。

叙事式歌舞片模式则以电懋为代表。这种模式下，主人公不一定是歌舞演员，歌舞发生的场所也不再是舞台，而是现实生活中的空间。但是故事情节发展和人物命运变化需要通过歌唱或舞蹈的形式来完成，歌舞表现强调生活化、叙事化，也就是以歌舞来推动情节发展，歌舞成为了推进叙事和人物塑造的重要手段，而且生活化的歌唱某种程度上承担叙事对话，日常生活一部分的舞蹈动作承担了在生活中推进叙事的重要功能。《曼波女郎》便是典型代表。这一类作品虽然不多，但歌舞参与主体叙事这一形式无疑为中国现代都市题材歌舞片提供了良好的探索。

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