摘要：文章分析了王玫的《我们看见了河岸》及其《雷和雨》，“红星”赵明，“红梅”杨威与“红云”陈惠芬，“夫妻档”李捍忠、马波的“舞蹈生活”和“生活舞蹈”，认为现代舞是创作的、进行时态的舞蹈，现代舞兼收“戏曲物什”并蓄“水墨意象”。邢亮的《尼金斯基》与金星的《海上探戈》，苏童的《妻妾成群》，上芭的《花样年华》与广芭的《风雪夜归人》等都是值得我们关注的经典作品。文章还论述了苏时进开掘“地域精神”中的“现代性”，诠释了王玫《洛神赋》的苟活于杨丽萍《孔雀》的本真，万素的“打破程式”与王媛媛的“抓住痛苦”，肖苏华的“间离”，聚焦了佟睿睿与王舸的“现代中国舞”和闲舞人、歆舞届与亚彬的“朋友们”以及中芭“创意工作坊”的“现代性”追求。文章提出“雷动天下”和“雷同天下”问题，提出我们对沈伟、林怀民要有“平常心”，而且，“舞动无界”我们须让现代舞成为“现在的舞”。

关键词：舞蹈艺术；中国现代舞；艺术作品；舞蹈创作；兼收并蓄；地域精神；现代性

中图分类号：J70

文献标识码：A

五十五、从“看见了河岸”到开悟《雷和雨》

或许是北京舞院编导系1998级现代舞本科班教学具有王玫“工作坊”的特性，王玫自《旧夜》《潮汐》《红扇》《两个身体》《椅子上的传说》《也许是要飞翔》等之后开始“发力”了。一跨入新世纪，王玫带着她的教学班（此时三年级）推出了大型现代舞作品《我们看见了河岸》。王玫的《关于（我们看见了河岸>》以“创作谈”的方式写到：“‘我们看见了河岸是《黄河船夫曲》中的一句歌词。它出现在众艄工和惊涛骇浪的一场搏斗之后。当‘我们看见了河岸的歌声响起之时，一种如释重负的感觉让人忍不住掉下了眼泪。‘河岸是一种理想，而‘看见是一种向往。选择这么一句歌词为我们作品的名字，因为其中显现出的那种大浪漫情怀和我们对自身解放的理想深为契合……这一次我们选择《黄河》，其用意除了向专业挑战之外，更是希望让现代舞成为中国舞！并把一种启示和决心在《黄河》中述说——全力表达出对目前现代舞领域里相当时髦、并深具洋崇拜色彩的一种对西方技术和思维不经消化、一味传承之现象的抗争。”通过一个作品表达一种“抗争”，其实是现代舞的“常态”。但王玫的深刻之处，在于抗争“现代舞领域里的洋崇拜”；因为王玫认为，“一味传承西方技术和思维”是“时髦”但不是“现代”。具体到《我们看见了河岸》的四个乐章（也是对钢琴协奏曲《黄河》四个乐章的重新阐释）：“一是《现状》，表达目前西方技术统领中国现代舞领域的压抑感；二是《苦闷》，表达现代舞人身陷其中的心灵碰撞；三是《反抗》，表达现代舞人寻求自身独立的挣扎；四是《解放》，表达现代舞人正视自我的精神解放。”我们知道，钢琴协奏曲《黄河》源白《黄河大合唱》，是表现中华民族不畏强暴、百折不回之伟力的经典。王玫的做法的确有“消解经典”的意味，但也可能就她个人的感受和担当而言，需要以《黄河》的“伟力”来抗争“洋崇拜”的“时髦”——这倒是一部具有双重“现代性”的舞作。

当1998级现代舞本科班四年级举行毕业展演时，王玫推出了她的大型现代舞剧《雷和雨》。《雷和雨》改编白曹禺的话剧《雷雨》，上一次王玫是拿经常被舞蹈阐释的音乐来表述自己的诉求，这次是拿戏剧——而话剧《雷雨》也是被舞蹈家“借题发挥”的戏剧。刘青弋以《一个女人心中的（雷和雨>》为题进行了评论：“王玫的舞剧借助原作广为人知的人与事，避开舞剧陷入叙事之‘拙的困境，而着力于人性的关怀与揭示……在言说的过程中，编舞家不是扮演‘旁观者的角色，而是置身于蘩漪所处的‘位置，或透过蘩漪的眼，观看世态炎凉。周冲、周萍、周朴园与女人们的爱情纠葛不是几代人的纠葛，而是一个男人在人生不同阶段的变化与选择；四凤、蘩漪和侍萍的悲剧不是情敌之间的怨恨，而是一个女人人生悲剧的不同层面。”在刘青弋看来：“无论是看舞剧，还是看编导，给予我们的印象都是一个来自女人内心的《雷和雨》，一个人和人、人与自我纠缠不清的舞剧作品。解读《雷和雨》的‘故事，谁能说只是重新解读曹禺的《雷雨》，难道不也是解读王玫——作为一个人到中年的女人身体退化而心灵不老的矛盾纠缠？难道不也是解读编导家对生命、对人性认识的某种开悟？”有意思的是，王玫借助“工作坊”的教学方式，将1998级现代舞本科班当作了自己诉求表达的有效载体。她先是通过《我们看见了河岸》抗争现代舞领域“洋崇拜”的“时髦”，接着又通过《雷和雨》表达自己“从孕育生命的过程中获得了对死亡恐惧的开悟”（王玫语）——这时，王玫抗争的是“女人身体退化而心灵不老的矛盾纠缠”！

五十六、“红星”赵明、“红梅”杨威与“红云”陈惠芬

王玫的自“坏孩子——潮汐”之后的再度亮相，具有十分重要的意义。这个意义不仅在于她对“现代舞”创作理念的独特理解，更在于她不断推出严格意义上的大型现代舞剧。这使得我们对新时期中国“新舞剧”运演的关注，必然要关注严格意义上的“新舞剧”——不是如黎海宁《九歌》、曹诚渊《神话中国》、应萼定《如此》之类的“集成式”舞剧，而是包括林怀民《薪传》、王玫《雷和雨》、高成明《李白》等的“整体式”舞剧。从后者的形态考虑，我们在新世纪应当关注赵明的《闪闪的红星》和杨威的《红梅赞》。自打赵明在第二届全国舞蹈比赛亮相《囚歌》后，便迅速开始了由“一等奖”舞者向“一等奖”编导的转型，这个编导“一等奖”便是获首届“荷花杯”（新舞蹈）的群舞《走、跑、跳》。观看《走、跑、跳》，总会联想到房进激的《溪、河、海》（即《小溪、江河、大海》）。不过后者主要是赋予课堂训练舞步——“网场”为种种“意象”的比兴和韵味，前者则主要是着眼于军事训练动作强度的递增与美化。《溪、河、海》的编导房进激很喜欢《走、跑、跳》并写下了《（走、跑、跳>启示录》，他得到的“启示”有五，涉及舞蹈形态本身的是“启示二：舞蹈的结构应该是单纯而空灵的”和“启示四：舞蹈中的情感活力与律动是舞蹈最为宝贵的美”。如他所说：“《走、跑、跳》充满着永不停歇、永不中断的使人振奋的激情。表现这一激情的方法，不是我们常见的那种纯自然生活形态的激动，那种近似呼喊吼叫式的面部表情表演，而是将其转化为一种不断发展着的艺术化‘情调，进而成为一种不断燃烧的长时间延伸的一种情感紧张度和张力，从规范化的美的舞蹈动作中渗露出来……”。而选择同名电影《闪闪的红星》来改编舞剧，我以为赵明看重的自然是“单纯而空灵的结构”和“舞蹈中的情感张力”。舞蹈《闪闪的红星》先是获得第二届“荷花奖”舞蹈金奖（赵明的《士兵的旋律》也同届获舞蹈诗金奖），后又荣获第十届“文华大奖”。笔者曾以《“红星”闪闪“红梅”开》为题评述了《闪闪的红星》和《红梅赞》，文中写到：“在剧中，‘红星舞的‘红色仿佛贯穿整部舞剧的色彩‘动机，有机地结构起舞剧的情思和情节，体现出‘红星在全剧中的贯穿性和凝聚力，同时也强化了主的鲜明性……由于以‘红星舞作为舞剧动态形象贯穿的‘发展线，《闪闪的红星》在总体结构上没有场、幕之分，被称为‘无场次舞剧——它没有较为固定的场景和启、落幕。其实，这样做是为了使场景的转换不受时空的限制，编导用自己流动的意识来推动观众意识的流动……”。可以说，无论从动作语汇的素材来源、还是从舞剧形态的构成理念来看，赵明的《闪闪的红星》都大大有别于传统“民族的”舞剧，是名副其实的“新舞剧”——而当时人们更愿称之为“现代舞剧”。

杨威的舞剧《红梅赞》与《闪闪的红星》同获第十届“文华大奖”（也是本届“文华大奖”仪有的两部舞剧），不过后来《红梅赞》又获首届（2002-2003年度）“国家舞台艺术精品工程十大精品”荣誉。虽然杨威也编过双人舞《紫色》参加1994年的首届现代舞大赛并获得“鼓励奖”，但她引起舞界关注，是群舞《云上的日子》获第五届全国舞蹈比赛一等奖。冯双白在《营造舞蹈的肢体运动空间——第五届全国舞蹈比赛获奖作品启示录》中写到：“看《云上的日子》，如同看电影片断。它的肢体运动很有特色——一方面来自编导从生活中提炼的精彩动作和造型，另一方面来自肢体运动空间氛围的营造。推拉移动的机舱式座椅道具，恰到好处地点明了作品的环境，既能给观众提供多种视角，又能给肢体语言提供表情变化空间，同时提供大全景式和特写式两种运动方式。用大型道具切割的舞台空间使得动作组合有可能像电影‘蒙太奇手法那样非逻辑地又是合情合理地组接在一起，作品内涵得以充分表达。”可以说，《云上的日子》这种“用大型道具切割舞台空间”（也包括“重组舞台空间”）的编创理念也延展到舞剧《红梅赞》的创作中。在杨威的创作体会《经过是最丰厚的礼物》一文中，她说：“舞剧开门见山，一气呵成；风格写意、浪漫，环境单一，以不变换场景为特点。用舞美来强化监狱的冰冷并营造了一个无法逃出的困境……我称这部舞剧是室内剧和内心剧，其中没有色彩舞段，没有所谓的脱离舞剧可以独立表演的舞段，所有的剧情设计和舞段设计都围绕着主题进行，我用选择来刻画人物内心的思索。孕妇的镣铐和握手的选择，江姐的酒杯和受刑的选择，叛徒的镣铐和自由的选择，小萝卜头吃与不吃的选择……为了改变观众对英雄程式化的印象，我在情节和舞段上费了一番苦心：用什么样的舞蹈语言才能体现出‘疯老头的装疯、‘江姐的坚强不屈、‘恋人的诀别、‘孕妇的阵痛、‘小萝卜头的革命行为、‘叛徒的背叛、‘黑衣人的凶狠等等……”。杨威强调说：“每个编导进入结构时都会对自己所创作的作品有一个相对完整的构思。我确定《红梅赞》是现代的，是用现代意识、思维和手法表现舞剧主题的。我向作曲家提出不要传统的舞剧音乐结构方式，不要限制人物的发展，我们就要两个主题：一个是‘希望，另一个是‘爱情。”看来《红梅赞》作为“现代舞剧”在杨威是“自觉”的。

举办《星星河》自创自演的舞蹈晚会后，陈惠芬（还有她的先生王勇）似乎与舞蹈“荷花奖”有了更多机缘——先是女子群舞《天边的红云》获首届“荷花奖”的“新舞蹈”金奖，接着又是《妈祖》获第二届“荷花奖”的“舞蹈诗”金奖。这之后，陈惠芬夫妇俩编创了一部很不错的舞剧《藏羚羊》，也颇具“新舞蹈”的品格，可惜只演了很少几场，也无缘去评什么奖。在赵明的《闪闪的红星》、杨威的《红梅赞》双双问世并双双问鼎“文华大奖”后，陈惠芬夫妇在上海歌舞团创编了大型舞蹈诗剧《天边的红云》。可能是他俩认为对“舞蹈诗”这一体裁驾轻就熟，对《天边的红云》那一表现长征时期西路军女战士题材又难以割舍，因此来了个“合二而一”。我有时真不知该如何定义“舞蹈诗剧”。比较贴切的释义可能是“戏剧要素不完备但情感色彩很强烈的舞剧”。舞蹈诗剧《天边的红云》就是如此。它以“人物”而非“故事”立剧，将要刻画的五位红军女战士的身份分别确定为某部护士、某部教导员、某部炊事员、某部司号员和某部班长，分别命名为云、秋、秀、娃、虹。这似乎说明，舞蹈戏剧更注重故事而舞蹈诗剧更注重人物，但“诗剧”的“重人物”一是重人物的类型特征，二是重类型人物的覆盖面（或日“典型特征”）。在此基础上，该剧形成了自己的结构特征——以线性展开为主但充实“线”陛内涵的结构。长征，正好为该剧提供了“线性”展开的场景，“线性”的结构使“诗意”的叙述变得更加流畅也更加空灵起来。只是为了避免叙述的单调和性格的苍白，《天边的红云》让“线性”的结构在场景展开中打了“线结”——让云（护士）、秀（炊事员）和她们的恋人以及“秋”（教导员）和她的丈夫有了三段“双人”恋情的追忆。这三段双人舞交替出现的一场戏，对于整个“诗剧”风格的延续来说是一个“中断”。但正是这个“中断”强化了叙述的对比色调、深化了人物的性格内涵、浓化了场景的情感氛围。《天边的红云》作为“诗剧”的成功，还得力于两个方面：一是红军群像氛围营造的雄浑磅礴，二是性格人物细节刻画的缜密机巧。在许多情境中，人物细节刻画的意象往往成为群像氛围营造的点睛之笔。这种做法似乎也成了陈惠芬夫妇将“群舞”扩充为“舞蹈诗”的一种定式。不久前，她俩将以往他人多次做过群舞的《八女投江》去创作大型舞蹈诗（《乌斯浑河的回响》），用的也是这种结构“定式”。

五十七、现代舞是创作的、进行时态的舞蹈

进入新世纪，一方面有“非己莫属”并“除己非属”的现代舞者在做着开拓“新纪元”的努力，一方面也有现代舞研究者通过“反思”开始了“现代舞者”的甄别。刘春辑录了王玫、曹诚渊、金星、高成明、张长城的看法，发表了《中国现代舞反思——现代舞舞者五人谈》。五人间，张长城彼时虽任北京现代舞团总监，但其实算不得“现代舞者”，他所关心的话题不是创作而是管理，此处故从略。时任北京现代舞团艺术总监的曹诚渊说：“中国现代舞的概念往往让人使现代舞和传统舞蹈混淆不清。的确，现代舞是从对传统的反叛中走出来的，现代舞在中国的发展更应该是逐渐走出传统的束缚……现代舞者还存在着不愿去思考的习惯。除了训练优秀的技术、身体，更应该注重舞蹈本体的、本质性的思考，多一些对社会的关注。”这些话，包括“走出传统的束缚”，对非狭隘意义上的“现代舞者”也一样适用；并且，“注重舞蹈本体的、本质性的思考，多一些对社会的关注”正是我们那些被时而称为“新舞蹈”、时而称为“当代舞”舞者的所为——许多人还在这方面发挥了主要作用并产生了重大影响。时任上海金星现代舞团团长的金星则说：“现代舞在国内的发展还是存在一个认同的问题……现代舞在这样的大环境下生存，其实更真实地反应出了编导、舞者的人生观。现代舞是需要交流和沟通的艺术，中国现今的现代舞创作，在表达言语上逻辑不清，太看重在圈内的认同，而不考虑与观众的交流方式，搞不清楚要表达的东西，在表达冲动和表达能力上存在着距离……现代舞需要不同的风格。只有多样的风格，和其他艺术更多的交流，才能更好地发展。我坚持我的唯美风格——一种纯粹简单的、能给观众带来更多想象空间的舞蹈。其实我是一个充满古典情怀的人，只不过是借用了现代舞的形式……”。金星可能会意识到，许多“现代舞创作表达言语逻辑上的不清”，不是“现代舞形式”的构成逻辑而是观众接受的理解逻辑。换言之，也不排除有的现代舞者就是想用这种“逻辑不清”标榜自己的“现代”！

时任广东实验现代舞团团长的高成明也认为：“中国现代舞的接受现状……还在探索的进程中，在慢慢成熟；同时观众的接受过程不应操之过急也是一个事实。毕竟在观念上和形式上，观众在传统舞蹈和现代舞之间还存在距离。我们应该更多从从业人员的自身努力上来正确看待这个问题，多考虑以舞蹈的方式带给民众的东西……在作品内容上也应尽量多元化地去反映当代人的生活状态……现代舞的确对中国舞蹈的创作产生了很重要的影响，无论是观念上还是形式技法的……（现代舞）要以开阔的心胸包容更多的社会内容，以现代人的身体和表达方式更亲切地表述当代中国人的思想状态和生活……”。高成明的看法，其实也正是中国“新舞蹈”或“当代舞”舞者的实践主张。不知高成明想过没有，如果有朝一日，所谓“现代舞”在“更亲切地表述当代中国人的思想状态和生活”时形成了一种更是具“亲和力”的现代舞，会不会被以为“现代舞”就应“个色”、“另类”者挤兑到“当代舞”圈地中去？对此，没有什么舞团头衔的王玫倒是态度鲜明：“现代舞其实就是中国舞，把现代舞看作一种纯粹的外国舞蹈的概念是模糊和不正确的……现代中国的中国舞创作都应该是创作性的（保留性的是传统的），所以要看到现代舞与中国舞其实是合一的，是创作的方法和思维的方式，而不是国籍性的差别。”王玫指出：“……人们对现代舞的兴趣和焦点集中在现代舞的技术上，大家急于学习现代舞的技术和动作，在创作上从一味地模仿到全国的雷同，现代舞又成为另一种模式——回到古典意义上的模式……不要错误地把现代舞当做一种表演的专业来对待。现代舞是创作的舞蹈，是进行时态的舞蹈，是创造的艺术……”。这其实意味着，王玫观念中的“现代舞”不是“表演”的动作体系而是“创作”的思维方式，“现代舞”是“现代的编创理念”，由“现代编创理念”创作的舞蹈就是“现代舞”！

五十八、夫妻档：现代舞的“舞蹈生活”与“生活舞蹈”

自步入新世纪以来，一位也是追随所谓“正宗现代舞”的舞者对笔者说，中国的现代舞者似乎越发处于“散兵游勇”的状态。为什么？不知道！抱怨环境？好像没理由。没有哪位“大众”非要为舞者一己的“个性”或一己的“个色”埋单；调整自己？似乎不情愿。唯恐开阔心胸、包容社会使自己失去了“先锋”、“前卫”、“新锐”！不过仍有专注者留下了可供笔者做“阅读笔记”的文字——那就不考虑“影响力”，按文字发表的时序道来。第一篇是田静的《<床·戏>印象》《床·戏》是北京现代舞团的现代舞“夫妻档”李捍忠、马波自编自演的双人舞。文中写到：“《床·戏》……全长60多分钟，其间除暗转数次外，一气呵成。当舞台灯光开启后，映人观众眼帘的是舞台中央的一张大床。‘床由数块厚海绵垫组成，靠天幕的床头架上悬挂着一个大木框。简洁的舞台设计把家庭卧室这一典型环境表现了出来，‘戏就是在这张‘床上。”文章对舞蹈的精彩之处这样描绘：“……暗转后的第二段表现了夫妻之间的矛盾……编导巧妙地利用海绵垫的弹性，使舞蹈动作恍恍惚惚、晃晃悠悠，这种不稳定感的加强，仿佛使观众觉得，这个原本美满的家庭已充满了危机，随时都可能瓦解。这颤动越来越强烈，最后，丈夫暴躁地高高跳起，像一颗重磅炸弹落地，把妻子几乎弹到‘床下去……紧接着是两段独舞：丈夫在大木框内——生活的舞台上，人似悬在空中、浮在水上，吃力地奋争着；时而翻腾，时而旋转，有时还挂在空中，使人感到求生和发展的不易、工作生活的艰难；妻子则在家中——床上——人生的小舞台，抒发着心中的愁闷和对亲人的牵挂与期望。夫妻间长期生活在一起虽有磕磕碰碰但过去美好的回忆不时地又展现在他们面前：花前月下的细语，相依塘边的温馨，使全舞在沉闷中增添了一点欣喜的色彩。突然，在昏暗的舞台上出现两条平行的、狭长的、直向观众的‘小路（用移动光铺成），夫妻二人在这条寓意人生的道路上努力向前——翻转腾挪，时上时下，时隐时现，时进时退，舞蹈像和声、对位，使两人的动作与情感交织在一起，真实地表现出‘要建立美满的家庭要付出多少艰辛的感叹。”通过描述你难道不觉得除“海绵垫床戏”和“移动光小路”造成的视觉动态的新颖性外，作品陈述的是一个极其“概念化”的内容吗？！

第二篇是卿青的《呼唤舞蹈的真精神——“交叉：现代舞演出季”管窥》，评述的是由吴文光、文慧现代舞“夫妻档”策划的这个“演出季”。这个“演出季”二人创作的作品是《37度8报告》。文中写到：“自吴文光和文慧1994年成立他们的‘生活舞蹈工作室以来，已经创作了《100个动词》《同居/马桶》《餐桌上的1997》《裙子、录像》《生育报告》《和民工跳舞》《身体报告》《时间、空间》等作品……‘生活舞蹈工作室的作品全部围绕着生活经验而展开……这次‘演出季的第一个作品是他们的新作《37度8报告》。创作的灵感来自‘非典这个突发事件。作品关注的是危机时刻人际关系的改变，是非正常时期人的状态。作品与温度有关，体温不正常，一切都不正常，恐惧、怀疑、不信任等人性本能的东西被放大。而这些被放大的本能，也如传染病一样弥漫在人与人之间。因此，这个温度也是一个人类审察自我、思考命运的契机。作品使用的是‘生活舞蹈工作室多年来形成的自己的表达方式——行为、影像、装置、表演和舞蹈的综合表达。一块原本完整的舞台地板，被零散地支解成大小形状不同的几块，分置在观众面前，形成一个奇怪的‘场，隐隐有着某种暗示。演出从一大盆苍白的假手开始。无数只假手相互挤压着，被人的双手搅动着、摆弄着，同时被投射在屏幕上，传递着一种紧张恐惧的信息。音乐是机器般的声音，营造出一个紧张的神经质的氛围。先后出现的视觉元素分别是一堆假手、一个病人坐的轮椅，一辆倒着骑的自行车，人体各种各样的恐惧状、疯狂状、摸脑门温度的日常动作等等。作品没有采用叙事方式，而是使用了大量的象征性符号进行视觉拼贴：比如那个坐着轮椅蒙着双眼、手拿着一根衣针不停地扎着西红柿的女人，这根针还能像指挥棒一样操纵男人，让男人不得安宁，流露出的是一种极强的控制欲；另一个上身带着塑料模具、假胸假腹的女人，腋下紧紧夹着两个男人的脑袋，暴露着都市人情感和欲望的虚假和膨胀；还有一群拼命搏杀的牌客，在声嘶力竭你争我夺中耗费着生命……”。这个“生活舞蹈工作室”的“夫妻档”，与李捍忠、马波的“形式大于内容”相比，显得“内容大于形式”——我指的是“观念内容”远远大于“动态形象”的承载力与表现力……或许，这就是“生活舞蹈”这种“现代舞”的独特追求？！

五十九、现代舞兼收“戏曲物什”并蓄“水墨意象”

第三篇文章是刘春的《在过去中前行——观<三更雨之愿>》，文章评述的是北京现代舞团高艳津子为当年威尼斯双年展委约创作的现代舞剧《三更雨之愿》。刘春写到：“五段独舞组成的《三更雨之愿》，一场中国意象飘移的黄粱舞梦……花、鸟、鱼、虫、草这些视为玩物的什件，在《三更雨之愿》中成了五段独舞、五种命运、五个意象。我们的一生又何尝不是一场严肃的游戏呢？……薄纱、拂尘、靠旗、脸谱、水袖，把模糊的中国意象具体和物化。在每一个符号的背后，又出现了一个个‘人的过往，‘人的故事。每一段舞蹈抽象、简约、动作欲言又止，似乎都在克制，又独具着各自的风格。各具魅力的舞者把80分钟的时间凝定了。津子和每一个舞者的合作，渗透了她的身体风格的轨迹。每一个舞者的身体都是一个故事，与其说是色彩和独特的符号在诉说，不如说是每个身体内所蕴在的痕迹的表述；‘花的动作在于自怜自爱，白问白答。无论多么地抒情，却都在怀疑自己是谁，美丽得都生不逢时。男舞者细致地玩弄薄纱，凄美的衣装，肢体痛苦的绽放，配以无声的呼号……‘草是行者，舞得平地惊雷。‘草似乎也可以像花一样地交织，却扭曲地成长。无论是在动作上，还是在依托的物件上，花和草的连接都有着契合的地方。腿部的卷曲、控制，偏重地面的动作。相比之下，花要矜持，动作收敛，而‘草的动作则更为原始，爆炸性的，旋转之中，缠绕于数米长的拂尘之间。拂尘在‘草里干枯，竭尽复活，竭尽死亡新生的边缘。‘鸟，僵硬得不能飞翔。舞者赤身扎靠，靠旗把人捆扎得像一个标志。红色的长髯，更像一幅面具，沉重地压得他无法驰放。舞者的动作破碎，见棱见角，像频闪跳动的画面，拉开了架势，却无法勇敢。翅膀没有让他飞翔，反倒让他变成为一个夸张的木偶。英雄就成了一个全副武装、粉墨登场的图腾。‘虫的粉黛脸谱，轨迹飘荡，尴尬得无法降落。前后左右，飘忽不定，一个有灯光的吊杆编成的秋千，一个飞行的生物，精心打扮，却又无奈的赤裸。性感却又无助，艳丽却又苍白。‘鱼在呼吸，开场的重点放在了嘴上，闪亮的嘴唇在大口地呼吸。似乎可以撕碎一点黑暗。手臂在蜷曲，黑红的波浪托起沉浮的生命。曲折、蜿蜒，红色的水袖舞起旋涡，似乎前生来世，哀怨喜悲都一笔勾销。充满了变数，充满了未知。五段至静至纯的独舞在生命的暗夜里，在命运的新娘的牵手之下，在午夜的幽红之中，连接在了一起。每个带着欲望的身体没有纠缠，只有顺从，‘对欲望的职责已经成了欲望。在莫名的安静当中，每个人都期待着‘回来的喜悦。排队上天堂的时候，左右环视，原来你在这里。好像没有天堂，只有下一次美好的人间……尘世之后，舞者们的漫步踱行，仿佛我们都在去往来世的路上相遇。无论在这个世上曾经多么痛苦，多么忧伤，多么无奈，多么自怜，一切都烟消云散，一切都将超于平等……”。笔者相信刘春的评述并无“溢美”，故而更喜欢这类既有“意象隐喻”又有“终极思考”的舞蹈——这种既有“中国心”又有“前瞻性”的现代舞。

第四篇是欧建平评述苗小龙舞蹈作品专场《水色》的文章，题为《水清能见底，色淡可脱俗》。苗小龙1999年毕业于北京舞蹈学院首届现代舞班，任教于上海师大音乐学院舞蹈系，《水色》是他扎根上海7年来日积月累的首部大型舞蹈作品。欧建平说：“解读《水色》，我发现他的‘现代就在于，已将‘水之泼洒、墨之灵动，思之无垠、心之渡化这些水墨画的特质，成功地转化成了《浴》《赋》《幻》《润》《雅》《溯》《澜》《渡》这8个舞段……整场演出中，有3个舞段给人留下了深刻的印象，而‘水色这个主题则是它们共同的基础——第一段是苗小龙自编自演的独舞，这是整台晚会中公认的最亮点。因为他每块肌肉的张弛、每个瞬间的美感，都经得起观众的挑剔和镜头的记录。第二段是他与另一男舞者同跳的双人舞，两人亲密互动构成的一连串舞姿令人叹为观止，而他们配合默契的舞段则显然变成了一次患难与共的生命历程。第三段是全体舞者同跳的水袖舞，当轻盈飘逸的水袖随着舞者的躯干与手臂在中、低、高三层空间轻舞高扬、穿插流变时，整个舞台蓦地变成一个纯净透明、洁白无瑕的世界……《水色》的别出心裁中，竹林与水池是苗小龙表达其风雅意趣的重要渠道。‘竹在中国古代知识分子中历来是谦恭与气节的符号，‘水则是内秀与灵动的源泉。因此，当群舞在独舞的带领下，于竹林旁的水池中纵情沐浴，随心而舞，并在4块有机玻璃的映衬下扑朔迷离、虚实相生时，观众则不仅感同身受到这妙不可言的多重意境，更亲眼目睹着自己融入这张立体水墨画时的心旷神怡。”与高艳津子相似，苗小龙似乎也想回望“家园”——通过点化中国传统文化元素来创生“现代舞”的“中国阐释”。

六十、邢亮的《尼金斯基》与金星的《海上探戈》

第五篇文章也是刘春的，题为《谁在谁的世界——邢亮的尼金斯基》。刘春告诉读者：“20世纪最伟大神奇的舞者尼金斯基，疯过，而且一直疯到死去……如果你还不知道尼金斯基，现在可以去看邢亮自编自演的舞作《尼金斯基》。看到的，有尼金斯基，也有邢亮；有时候，两个绝世舞者在眼前，虚实难辨……邢亮的《尼金斯基》，整个舞蹈的动作是平面的，封闭的，适当的爆发，仍跑不出抑郁的气氛。希腊瓶画平行棱角的招牌动作，既是对尼金斯基舞蹈的风格延承，也是和尼金斯基灵魂的动作沟通。作品中多次出现圆的轨迹，低空间的旋转缠绕反复，又在暗示尼金斯基不断进行维持精神平衡的努力。从《春之祭》《牧神午后》到《彼得鲁什卡》，经典舞作细细数来，这一切和尼金斯基的前生后世粘合在一起；迷幻电子、极简音效和舞剧音乐交织，紧张而冷酷。还能坚持多久？舞者在临界，像在走钢丝。舞台被切割成黑白两个天地。白色的房间、把杆、椅子，黑色的地板，红色的帷幕，哪里在表演，哪里又是现实？尼金斯基是扭曲变形的，跌跌撞撞，来往于技艺娴熟的芭蕾程式和自己异想天开的动作实验当中。古怪痉挛的动作，在美丽、丑陋之间摇摆。看着舞蹈中失衡的行走者，是疯子，是艺术家，还是一个被误解了的人？白色的房间，是病室，是心灵避难所，是冰冷的练功厅，也是苍白的舞台……房间的几个出口不知通向何处。舞者们忙于逃脱。一对对男子组成的交谊舞，不停地旋转。社交场合的虚空气氛，和那个结实的拥抱，像在半夜猛醒的刺痛。舞蹈又出现了很多的奔跑，直至黑暗。奔跑，找不到方向，没有安全感。佳吉列夫是抽象和不确定的，显示着一种不安全的爱与关注。黑衣人的太空步，指指点点，游刃有余。像在心理治疗室，大家坐在一起，试图相互安慰。在大声的嘲笑、嚎叫之后，蓦然开始了‘春之祭。一群病人，像在原地举行一场飞越疯人院的臆想。‘春之祭其实是每一个人内心的疯狂，对心灵密室的一次次叩击。《春之祭》作为尼金斯基的创业之作，留下了惊世的舞蹈，更留下了无畏的精神。他之后，无数的‘春之祭诞生，编舞家以此来验明正身；他之后，却少有‘尼金斯基诞生。舞者在椅子上疯狂起舞，似乎已经不是‘春之祭的魔力，而是尼金斯基的咒语……”。笔者几乎为刘春的文字所折服，因而宁愿相信是刘春的文字“高看”了邢亮的舞蹈——当然，我们也确实相信邢亮现代舞的“前卫”精神。

第六篇文章是刘晓真的《金星的“海上归来”——关于她的（海上探戈）》。文章写到：“金星带着一台现代舞集锦《海上探戈》在北京保利剧院演出……《红与黑》《半梦》《四喜》都是在北京演出过的旧作，本可以略去不说。但它们却可以作为坐标，使人们看清金星的创作轨迹和变化……金星在《红与黑》的时候就已经显示出对形式语言的敏感程度，现在看来仍然经得起品咂，章法严谨而又不失感官上的享受……《海上探戈》也非常讲究形式，但它多了一层戏剧性的情节去挑战、限制编导的经验与选择。这个取材话剧《雷雨》的作品还够不上舞剧的规模，却具有了舞剧的气度，这当然得益于原著给予的巨大方便……金星打了个擦边球，用了减法，把四凤、鲁待萍两个矛盾中心重要的女性减掉，剩下蘩漪……她用我们再熟悉不过的家庭合照的形式作为起兴和结束。蘩漪、周朴园、周萍、周冲以静止的合影方式亮相，开始了‘一个女性和三个男性辐射状关系的展开。从相框式空间里细微的小动作，到打破框架高潮段落的探戈舞步，都与原著上述人物的矛盾起伏贴合对应……虽然金星已经摆脱了话剧人物的阴影，但她的创作依然和性别问题脱离不开。那种在性别之间跨界的生命经历大概已成为她感受和回应世界的表达肌理，亦也为终极的艺术宿命……在这一点上，金星恰恰是在上海这个昔日的十里洋场中学会了女性的自我欣赏与从容优雅。这个十里洋场不仅有百乐门中舞女的生色光影，更有上层社会公馆里太太小姐们的优越生活，这是金星准确把握原著《雷雨》的精神来源。蘩漪内心固然压抑，固然有精神崩绝的时刻，但她始终会散发着因为身份而必须的优雅气质。这就是海派文化的情调，这个情调让金星着迷并表达出来了。”在上述现代舞者中，金星是出道最早、声名最响的一位。由《海上探戈》给我的思考是，现代舞者为什么都钟情类似的选材？比如话剧《雷雨》变异为金星的《海上探戈》和王玫的《雷和雨》；比如王玫、刘凤学和许多舞者关注着曹植和他的“洛神”（拟或甄密）；还比如从黎海宁到林怀民都再三阐释的《九歌》……莫非这期间都有现代舞者要关注的人、人性和人格！

六十一、从鲁迅的《祝福》到苏童的《妻妾成群》

忽然想到，谈中国“新舞蹈”绝不能不谈中国芭蕾。芭蕾创作，自从打上“中国”烙印，基本上就告别“古典”步入“现代”。1964年前后，中央芭蕾舞团的《红色娘子军》、上海芭蕾舞团的《白毛女》和北京舞蹈学校的《红嫂》，“清一色”都是“革命现代芭蕾”。进入新时期，芭蕾创作的“中国特色”体现为对中国现代文学大家鲁、巴、曹的关注——中央芭蕾舞团创作《祝福》、北京舞蹈学院创作《家》，上海芭蕾舞团创作《雷雨》和也是取材《祝福》的《魂》。1981年，为纪念鲁迅先生诞辰100周年，中央芭蕾舞团由蒋祖慧担纲创作了《祝福》。杨少莆在该剧问世近20年时对其做了反思，在《祥林嫂的人生转折——回顾舞剧（祝福>兼谈中国芭蕾创作》一文中写到：“《祝福》是80年代首先在中国推出的心理描写的一部舞剧。它承续了国际上这一创作趋势，在第二幕的重点舞段——祥林嫂与贺老六的双人舞及各自独舞中，以中国式的情感递进，很细腻很精心地演绎了一段人物性格、理念和情感碰撞的过程……无独有偶，同一时期中国的芭蕾创作，尽管选材、风格、体式、手法有异，但注重心理描写的趋向却不约而同地一致……譬如，同样取材小说《祝福》的舞剧《魂》，追寻祥林嫂的心理历程，亦步亦趋地描绘主人公的精神重负——‘人死后究竟有没有灵魂……《雷雨》将一部底蕴深厚的话剧搬上芭蕾舞台，仅8个登场人物活龙活现地演化了性格的对峙、感情的冲突，心理活动成为舞台表演的主要根据……《家》更是脱开传统戏剧结构及其时空观，不在情节上花费笔墨……随人物心理和感情流向牵动剧情发展，着意写出人物内心活动，形成性格对比、心境悖逆、命运交错的错综复杂的局面。”新时期伊始，中国芭蕾就“心理描写”，的确不可谓不“现代”！或许因为它本来就“外来”，没有谁非要去坚守它的“纯正”。这使得《祝福》之类舞剧的“心理描写”，从未受到同期舞剧《奔月》为“描写心理”而遭受的非难。

《祝福》之后大约20年，中央芭蕾舞团相邀电影大导张艺谋担任总导演创编“新芭蕾”，张艺谋决定再次移植苏童的《妻妾成群》，也即对他本人移植为电影的《大红灯笼高高挂》进行“再移植”。当芭蕾舞剧“大红灯笼”尚未开排，芭蕾舞史研究家戈兆鸿就发文称《<妻妾成群>与芭蕾舞格格不入》，认为：“芭蕾舞特别善于表现女主人公永不枯竭的崇高爱情和精神上的完美，表现其隐秘的纯真的内在情感。这种天生丽质而又赋有人格尊严的女性对美好生活追求的真挚情感，正是清新的芭蕾体裁的艺术魅力之所在。”戈兆鸿完全忽略了，此时已是21世纪，19世纪古典芭蕾的审美原则显然不是束缚中国芭蕾题材选择的理由；并且，此前近20年《祝福》的题材选择，也谈不上“崇高爱情和精神上的完美”。不过“大红灯笼”的女首席“三太太”，其实也不失为“天生丽质而又赋有人格尊严的女性对美好生活追求的真实情感”。张艺谋之所以选择“大红灯笼”，一在于其结构形式非常符合舞台剧，二在于故事里头有“京剧”——他把传统京剧与外来芭蕾的结合看成一件非常有趣的事情。笔者曾写过舞评《芭蕾舞剧<大红灯笼高高挂>的形式意味》，其中写到：“张艺谋高挂芭蕾‘大红灯笼的初衷，可能是灯笼的象征、京剧的意味以及传统中国的文化色彩。但他不能不首先对原著的叙述焦点及焦点人物作颠覆性的处理，否则他将被芭蕾的‘形式感所颠覆……将《妻妾成群》的直描隐匿在‘大红灯笼的暗喻之后，是电影叙述中‘镜头语言的特性所决定的。电影无需改变原著的叙述焦点和焦点人物，因为在‘大红灯笼高高挂的镜头下，仍然是老爷的眠花宿柳和妻妾的争风吃醋。但显然，芭蕾‘形式感所决定的‘舞剧叙述拒绝老爷成为‘男首席。这一方面是由于芭蕾男首席体态语言的美学规范拒绝‘老爷的猥琐和阴毒，另一方面也是由于老爷‘成群的妻妾使‘女首席难以抉择。于是，舞剧‘大红灯笼将男首席锁定为那位与三太太‘偷情的戏班武生，三太太也就顺理成章地成了女首席；又于是，男、女首席的‘偷情事件沿着自身的叙述逻辑展开——它不是‘妻妾成群中的‘世态百相，而是其原有的‘纯情之恋的‘一以贯之。于是，舞剧‘大红灯笼叙述的主线，体现为三太太与旧时恋人——戏班武生的四段双人舞：序幕中三太太被迫出嫁时忆及旧时恋人的‘纯情双人舞，二幕中戏班武生唱堂会时相逢三太太的‘倾情双人舞，三幕中三太太不顾家法、以身相许旧时恋人的‘偷情双人舞，最后是尾声中戏班武生与三太太被老爷杖刑夺去年轻生命的‘殉情双人舞……”。需要提及的是，该剧首排的舞蹈编导是德籍华裔舞蹈家王新鹏，定稿的修改版编导是毕业于北京舞蹈学院现代舞专业的王媛媛。作为也是地道的现代舞者，她根据《金瓶梅》改编的现代舞剧《莲》也引起了舞界极大的关注。

六十二、上芭的《花样年华》与广芭的《风雪夜归人》

从鲁迅的《祝福》到苏童的《妻妾成群》，中国芭蕾创作20年间这一选材的变迁，可能意味着换一种视角来洞察人性——由封建桎梏下人性的麻木顺从到人性的觉醒抗争。在中央芭蕾舞团请张艺谋将“大红灯笼”高挂之后，上海芭蕾舞团特邀法国编导波特兰·德阿特执导了“现代芭蕾”《花样年华》——当然也不能不以王家卫导演的同名电影为蓝本。张麟的舞评《爱，在无奈中守望》写到：“编导关注到中国人惯有的情感表达方式，从头到尾都向观众传递着含蓄和隐晦的舞蹈语言。男女主人公似乎也想对传统秩序感进行抗争，但面对来自内外的沉重束缚和传统的道德准则，使他们放弃了反叛，踏上了无奈的等候与归途。因此，在‘现实双人舞中，编导以‘若即若离为双人舞编排的情感基调，打破了传统双人舞模式——托举、接触、磨合等，在动作设计上始终以交叉、印叠等方式，表现剧中人内心的挣扎……而在‘梦幻双人舞中，编导在动作设计上却呈现出完全不同的追求。大量高难度的托举动作显示出几多浪漫和甜蜜，飞一般的动作感觉又传达着爱的自由和愉悦。舞剧在这梦一般的双人舞中开始，又在梦一般的双人舞中结束——那时一个花样年华中的美梦，梦醒时却没有花一样绽放的爱情……该剧在结构设计中突出‘对比，既有群舞舞段与双人舞在色彩和情绪上的对比，还有前述双人舞中‘现实与‘梦幻的对比……喧闹无比的群舞似乎在一次次诉说人们内心的躁动和生活的伪装，冷静的双人舞也更加强调了主人公内心孤寂……在这些对比中，舞剧被串接起来，戏剧情节被弱化，人物情感的转换成为主线，突出了该剧的抒情性。”我们注意到，无论是中芭的“大红灯笼”还是上芭的《花样年华》，都不再依循当年《祝福》《魂》等舞剧“心理描写”的路径，而是在主人公内心诉求与现实束缚的强烈反差中，直接呈现冲突、塑造性格。

不久，广州芭蕾舞团也特邀加拿大籍华人傅兴邦执导了《风雪夜归人》，这也是一部“现代芭蕾”，根据吴祖光同名话剧改编。该剧在广州举办的第九届中国艺术节（2009年）获“文华大奖”，是这一届唯一获“大奖”的舞剧。刘晓真的舞评《“回归”的<风雪夜归人>》写到：“广州芭蕾舞团的《风雪夜归人》基本遵循了原著的情节和人物设置，讲述女主人公玉春从青楼脱籍成为地方法院院长苏弘基的姨太太，结识当红的京剧名角莲生后，二人互生情愫。丫鬟小兰发现私情，向苏弘基告发。苏怒将连生驱逐他乡并把玉春送给同僚为妾。20年后，玉春和莲生不约而同在风雪之夜重返故地，恍如隔世。贫病交加的莲生走向人生终点，玉春手持信物伫立原地，而兰儿如愿替代了玉春的位置……”。对于芭蕾舞剧《风雪夜归人》的创作理念，刘晓真指出：“……《风雪夜归人》的到来带有某种‘回归的意味——一种现实主义情结的回归。很显然，和80年代取材现代文学名著的芭蕾舞剧相比，该剧没有以人物心理的演进结构替代故事情节的结构；而是在原著情节基础上，以肢体语言的独特性深化人物内心。这种遵循前苏联现实主义的创作模式倒是让没有读过原著的人通过舞剧的形式接近了剧作。”进入21世纪的头10年，中芭的“大红灯笼”、上芭的《花样年华》和广芭的《风雪夜归人》似乎体现出某种共同追求：一是都延请外籍编导编舞（尽管王新鹏、傅兴邦是华裔，但常年旅居海外）；二是都选择以“偷情”反抗不道德婚姻关系的题材；三是都以现实主义的直描手法告别“古典”走进“现代”。如果说，《红色娘子军》《白毛女》《红嫂》是中国现代芭蕾“第一波”，《祝福》《家》《魂》是“第二波”，那么这三部舞剧就是中国现代芭蕾的“第三波”。

六十三、苏时进开掘“地域精神”中的“现代性”

20世纪80年代，舒巧、蒋华轩是最早涉猎“中国现代舞”的编导。第一届全国舞蹈比赛后，华超、苏时进以《希望》《再见吧！妈妈》等作品的“现代性”进入人们的视野。稍后，又有创作了《绳波》《友爱》等作品的胡嘉禄入围“现代舞”。我们注意到，这些编导除苏时进外，大多先后借助香港舞蹈团这一创演平台，创演了不少在香港看来具有“中国味”而在大陆看来具有“现代风”的舞剧作品。先后给舒巧在该团担任助理的应萼定和华超，前者协助舒巧创演了《玉卿嫂》《黄土地》等，后者协助舒巧创演了《红雪》《停车暂借问》等。应萼定任舞团艺术总监后，创演了《诱僧》《女祭》等舞剧；应的继任者蒋华轩和蒋的继任者胡嘉禄，则分别创演了《菊豆》和《霸王·别姬》等。当其他中国现代舞的“亮相”者在香港舞蹈团一次次“亮相”之时，苏时进则仍在大陆深耕细作。著名舞蹈家贾作光专文写过《不断超越自己的苏时进》。文章写到：“《再见吧！妈妈》的成果，大大增强了苏时进从事舞蹈创作的信心与积极性。之后，群舞《黄河魂》《英雄儿女》《山妞与模特》……及中型舞剧《天山深处的大兵》《一条大河》等相继问世。他执导的《七彩沙盘》《东方潮》《这一片沃土》《世纪之光》《长城·世纪丰碑》《国旗下的哨兵》等也如多彩的礼花在舞蹈的蓝天上绚丽绽放……苏时进是我国舞蹈界当代著名的舞蹈编导之一，它代表着20世纪末中国舞蹈的杰出水平……”。这一评价委实了得！不过在跨入21世纪的门槛之前，苏时进压根儿没机会上手大型舞剧创作。但很快，苏时进的舞剧创作就接踵而来。尽管他也顺应文化市场去做《功夫传奇》这样的“功夫舞剧”，尽管他也把“功夫舞剧”启蒙、学艺、铸炼、思凡、面壁、出山、圆寂等七幕戏做得有滋有味，他还是沉潜着去把握每一次来之不易的舞剧创作机会——为江西省歌舞剧院创作《瓷魂》、为浙江省歌舞剧院创作《天道》（表现弘一法师李叔同）、为重庆市歌舞剧院创作《邹容》。从剧名就可以看出，苏时进的舞剧创作不是“选择”而是“被选择”，“被选择”去弘扬一种“地域精神”，而被选择的地域精神无疑都具有“现代性”，苏时进就这样被选择进军“现代舞剧”——特别是《天道》和《邹容》。

舞剧《天道》由笔者担任编剧。在总体构成上，舞剧采用了“回旋式”的结构方式。也就是说，以行将坐化之际、端坐凝思的弘一法师——李叔同作为主要部分，以其对人生历程的回溯、自省来逐段呈现；舞剧情节乃至细节的组织，成为李叔同人生境界不断攀升的天梯。以上述主要部分作为间奏，舞剧《天道》由三幕六场构成：一幕《孝道》的两场是《延嗣》和《别亲》，二幕《仁道》的两场是《维新》和《救世》，三幕《游道》的两场是《志艺》和《悟禅》。很显然，《孝道》说“家”，《仁道》言“世”，《游道》通“天”。我们注意到，弘一法师李叔同本也是俗世之人，且出生于殷实之家。但和许多富家子弟相比，他的经历又很特别：一是其家富而不官，因其无势而平和；二是其生富而不嫡，因其庶生而守拙；三是其运富而不久，因其衰落而通脱……苏时进在编舞过程中，不仅具有相当深度的“复调式”舞蹈思维，而且具有“在事件中提炼场景”的造势能力——舞剧的每一场每一景，都可见其以势造境、以境喻情、以情蕴意、以意通道！这之后，苏时进投入了《邹容》的创作。对于这部“舞剧”的界定，苏时进弄得太复杂，称其为“原创大型现代交响舞剧”。核心的意思，在我看来无非通过“原创”走进“现代”。舞剧《邹容》是一部“青春励志”舞剧，它的四幕戏分别是《噩梦》《呐喊》《投狱》和《惊雷》。幕次的递进就如同邹容的人生那般直截而简明。这“直截而简明”的人生有助于我们铭记青春邹容、激情邹容、无畏邹容，而苏时进作为编导的第一要务，就是要为邹容直截而简明的人生营造出充实而丰沛的内涵，要赋予青春邹容以沧桑感，赋予激情邹容以坚韧性，赋予无畏邹容以信仰力。当然，苏时进还要为之找到生动的形象并使之洞开邹容的抗世抱负，敞亮其济世情怀。苏时进十分强调“交响”对于舞剧《邹容》的意义。他在该剧“剧目特色”的阐说中，甚至认为只有这样的“交响”才构成“戏剧的深度与丰沛”。因此可以认为，该剧的“戏剧性”在本质上是“音乐性”的：邹容的戏剧性格是“音乐性”的，所以选择大提琴独奏那样深厚丰满的形态作为他的情感主题；邹容的戏剧行动是“音乐性”的，所以选择象征性舞台形象来构织他所处时代的命运交响；邹容的戏剧冲突是“音乐性”的，所以屡屡以他心象的外化来扭结和解结；最后关于该剧的戏剧理想也是“音乐性”的，用作曲家的话来说，是“每一幕都选择用一句高亢的川剧帮腔作为结束，每一幕的间歇都加入川江号子作为连接……”。当邹容为“共和”而献青春，当民众为“革命”而兴洪波，我们共同的感受是：长夜如漆，灯光如炬，噩梦难耐志难酬；革命如炬，共和如耀，青春热血谱春秋……。

六十四、王玫《洛神赋》的苟活与杨丽萍《孔雀》的本真

谈中国现代舞或中国“新舞蹈”，王玫是总在你面前矗立着的、拂不去也绕不开的影像。笔者曾写过《从“看见河岸”到<天鹅湖记>——王玫大型现代舞蹈创作随想》来评说王玫：“王玫很低调。做人如此，编舞更是如此。但王玫很尽责——因为当了北京舞蹈学院编导系1998级和2001级现代舞班的‘掌门，她才有了《我们看见了河岸》《雷和雨》以及《天鹅湖记》等作品。也就是说，我们能看见这些作品，在于这些作品是培养学生的一个重要环节……这篇‘随想将要搁笔之际，王玫约我去看她的新作《流行歌曲浮世绘》。这个作品给观众印象最深的，是所有舞者把松紧围腰的长裤脱到膝盖，欲脱还休地露出贴肉的内裤在‘摇滚版的民歌中起舞。突然想起了关于‘自尊的话题——王玫要用‘自贱的方式来申说‘自尊？这是王玫关于‘自尊的又一次‘独立思考？”但不管怎么说，王玫在两年后（2009年）创演的舞剧《洛神赋》肯定是继续地独立思考着“自尊”。若干年后刘青弋撰文评述《洛神赋》，标题用的就是《“苟活”之批判与人性生存的拷问》。文章写到：“王玫的视角很独特：将‘苟活作为玄机，视‘苟活为主人公成长的过程，将‘苟活作为目标实现的工具。于是，王玫一出手，便揭开了当代人生存的痛楚，也实现了舞剧艺术价值的超越，以无畏的现实批判精神和深刻的思想性，引领当代中国舞剧创作的深度；同时，以准确的身体语言和充满隐喻的舞台视象，以及具有威慑力量的节奏和富有张力的氛围，营造了当代舞剧艺术新的境界……矛盾冲突是舞剧‘戏剧性的核心，而建构起这样的核心，一直是中国舞剧难以突破的困境。舞剧《洛神赋》的焦点是始终让主人公在巨大的矛盾冲突的旋涡中翻滚——在甄宓的‘慷慨赴死和曹植的‘苟活偷生中死死纠缠。编导借助历史上的人物和《洛神赋》赋作的传说，赋予曹植和甄密新的角色和新的意蕴，即借着相知相爱的情人间的同构关系，构建出‘苟活者曹植内心双重心像：是为了尊严而慨然赴死，还是为了偷生而不要脸地苟活……如此深刻而复杂的生存叙事，如何运用舞剧的语言诠释？正是在这一关键和难点上，王玫运用戏剧和舞蹈语言完美的结合，展示了舞剧艺术的魅力。具体地说，甄密和曹植双人舞是这出戏剧的重头戏。从表面上看，双人舞展开的是有情人之间的对话，其实，不过是曹植心象中一个自我与另一个自我的对问，或是编导王玫和曹植、或王玫和自己展开的一场自问自答……甄密和曹植双人舞及其灵魂的对话，在这样的动作主题中层层深化：有时，疾如飞沙走石般细碎的舞步带出心急如焚的关切和焦虑；有时，如磨急转般地爬行折射找不到出路的痛悔与无望；有时，如箭穿肠般的痉挛表现出肝肠俱断的悲情与痛楚；有时，筛糠般的身体抖晃诉说着难言的悲哀和愤懑；有时，如鸡喙叨米般的顿首传达呼天抢地的绝望和哀嚎……可是，每一次的聚首，甄密无不是带着殷切期望、又带走更深切的失望……甄密作为一个理想的镜像，从‘痛心疾首到‘痛不欲生，从‘生不如死到‘哀莫大于心死，都是甄密对曹植‘苟活的鞭挞，也是曹植对自己‘苟活的‘自知和悔恨。”毫无疑问，王玫的舞剧《洛神赋》可以说是中国现代舞的“极品”。

品读王玫的舞剧《洛神赋》，我总会联想到杨丽萍的舞剧《孔雀》。在创作舞剧《孔雀》之前，谁会说杨丽萍是“现代舞者”、会创作“现代舞”呢？20世纪70年代末，她以表演傣族舞剧《召树屯与楠木诺娜》（饰孔雀公主）扑人人们的视野；80年代中期，在以独舞《雀之灵》一举夺得第二届全国舞蹈比赛创作、表演两个一等奖后，又紧接着举行了自编自演的个人作品晚会……待到10余年沉潜后再度复出时，她打的是“原生态”的牌，一台《云南映象》弄得家喻户晓。原以为她就《藏谜》《云南的响声》这样一台台做下去，她却拉上高成明（当过广东现代舞团团长兼艺术总监的云南老乡）合作了一把舞剧《孔雀》，一个“华丽转身”居然“现代”了。看来，这舞蹈的“现代”不是挂着“现代”的招牌才能有，也不是没学过“格雷姆技巧”或别的什么“技巧”就不能有，比如眼前这部“高级”的现代舞剧《孔雀》。为此，笔者写了舞评《舞剧<孔雀>的一隋”与“殇”》。文章写到：“舞剧《孔雀》就其叙述的本质而言，其实是‘反故事的。所谓‘反故事，一是不把舞剧视为以运动人体作为叙述工具的‘戏剧形式，而是视其为用动态形象建立起情感冲突的‘舞蹈体裁；二是不用动作语汇去转译语言或文字的涵义，而是通过动态形象的动作动机去流露‘不可言说的动作思维。透过这一视角，我更倾向于将舞剧《孔雀》的四幕戏称为雀之灵、雀之恋、雀之哀和雀之殇（原来叫作春、夏、秋、冬）。从‘雀之灵到‘雀之殇是舞剧<孑L雀》的‘生命本身，或许也是杨丽萍本人的‘生命悟觉。我想探询的是，为什么雌雀萨朵与雄雀嘎雅的爱慕和缠绵，会引起乌鸦路斑的羡慕和嫉妒？为什么乌鸦路斑要跨越物种的鸿沟去追求雌雀萨朵，甚至要通过囚禁萨朵胁迫嘎雅卸下自己的羽翎？为什么乌鸦路斑在得到嘎雅的羽翎后反倒更加迷茫和沮丧，而重获自由的萨朵却也褪去自己的羽翎走向‘一无所有？作为舞剧《孔雀》不可言说的‘言说，我更愿意视之为杨丽萍本人的人生诉求和生命祈愿。舞剧《孔雀》灵、恋、哀、殇的生命呈现，是一个已失‘本真却希翼重建‘本真的文化命题。雌雀萨朵的际遇无疑体现出杨丽萍本人的纠结——‘失乐园的人类只能不断地失去。当我们不断‘失去并且不患‘失去（不再患得患失）之时，我们也许就置身于曾经失去的‘乐园之中……杨丽萍称这一过程的终结为‘涅槃。”无疑，王玫寄予《洛神赋》的思考和杨丽萍“涅槃”《孔雀》的思考，都体现着深邃的“现代性”，体现着对生命、对人生的“终极性”思考——区别只在于一个笼形于古人的衣钵，一个寄灵于自然的生命；还在于一个为“自尊”审视“苟活”，一个为“失去”泰然自若……杨丽萍作为“孔雀”，是一只现代得无以复加的“精灵”！

六十五、万素的“打破程式”与王媛媛的“抓住痛苦”

由中国芭蕾的“现代性”会联想到万素。出身芭蕾专业而投身“现代舞”创作，万素也算是先行者之一。早在1993年，她就担任北京舞蹈学院社会音乐舞蹈教育系毕业晚会的总导演，推出了现在可称为“舞蹈诗”的《太阳、地球、月亮》。晚会由《同窗》《减肥》《相识》《一样的情》《女人》《鲁冰花》《掌声响起》等作品组成，熔现代舞、国际标准舞、爵士、摇滚舞蹈于一炉，用“城市舞蹈”精神折射城市现代精神风貌。也就是说，万素的“现代舞”出牌，出的是以“国际标准舞”为主的“城市舞蹈”。这种“城市舞蹈”在由万素担任执行导演和编舞的《京都伊人》晚会（现在看来也是“舞蹈诗”）中又一次得到充分体现。《京都伊人》是一台“女子舞蹈晚会”，晚会通过京腔、京味、京韵的展示，表现了生活在“京都”的“伊人”——女人。晚会共由三章九个作品组成，分别是第一章《市井风韵》，含《茶楼》《鸟市》《胡同口儿》；第二章《梨园轶事》，含《闻鸡起舞》《公子咏叹》《夜深沉》；第三章《都市即景》，含《叫卖》《打花巴掌》和《卖布头》。其中除《公子咏叹》由唐满城编舞外，其余均出自万素之手。这之后，万素先后也创编过多台晚会，其中舞剧就有芭蕾舞剧《精卫》、中国舞剧《唐琬》、舞蹈诗剧《坊巷春秋》和国标舞剧《长恨歌》。在我看来，万素这20年来的代表性作品，除前述《太阳、地球、月亮》和《京都伊人》，就是《坊巷春秋》和《长恨歌》。《坊巷春秋》由笔者撰写文学台本，是一个居住于福州“三坊七巷”的近代史名人集锦：有《鸦战遗恨——林则除》《审判东京——王冷斋》《早春梦痕——林旭》《血性柔情——林觉民》《重塑风尘——林纾》《蹈海叫天——严复》《春水繁心——谢冰心》等。这之前万素就根据王安忆同名长篇小说创编了国标舞剧《长恨歌》。对于这部2008年为北京舞蹈学院社会音乐舞蹈系毕业班创作的作品，梅林在《用国标舞述说中国故事》一文中记载了对万素的访谈，其中万素谈到：“我一直喜欢关注和表现普通人的生活。因为我觉得无论地位、身份如何不同，生命的本质是一样的……王安忆笔下的王琪瑶是一个很真实的人物。一生平淡无奇.前后邂逅过四个男人，唯一辉煌的人生经历是选过一次‘上海小姐。我希望去塑造这样一些极其普通平淡的人，他们就在你身边，你可以通过这些小人物去了解普通生命的苦乐与悲喜，洞悉生活的真谛，在人性的不完美中发现美。”这其实是一种很“现代”的舞剧表现观。万素还谈到：“作为编导，我要在《长恨歌》中深刻把握的是国标舞种自身的魅力，以及这种魅力转换成舞蹈语言要述说的舞剧内容的‘核——也即抛开特定动作的外在形态，找到它与人物内心情感活动相关联的某种状态或特质……打破国标舞种程式化的动作形态和程式化的情绪表达，在元素的层面上实现舞蹈语言的转换是我在这部戏中下功夫最多的地方。”虽然号称“国际舞剧”，但万素的创编理念无疑是与“现代舞”一脉相通的。

在影响力上或许稍晚于万素，但较之万素更“芭蕾”也更“现代舞”的是王媛媛。王媛媛1995年毕业于北京舞蹈学院编导系首届现代舞班。这一年，她与同学表演王玫创编的双人舞《红扇》，在第六届法国巴黎国际舞蹈比赛中获现代舞银奖；接下来由她创编的双人舞《牵引》，又在第七届同一比赛中获现代舞银奖。此后她赴美深造，“海归”后最引人注目的“舞绩”，是完成了中央芭蕾舞团舞剧《大红灯笼高高挂》的“重塑”。这个“修订版”被认为将“大红灯笼”挂得更高了。接下来对于她创编生涯的一个重要举动，是2006年应丹麦皇家芭蕾舞团之邀创编的小舞剧《情·色》。赵颖在《王媛媛——中国舞蹈的优雅使者》一文中写到：“《情·色》采用影像多媒体的手段，由12人表演。它表现的是一个女人在不同年龄阶段呈现出来的不同感情色彩：二十岁之迷离与彷徨，呈现的是绿色和黄色；三十岁之成熟与性感，呈现的是红色和紫红色；四十岁之平和与稳重，呈现的则是蓝色……她要告诉人们，生命本身拥有多种颜色。但在处理上，她并没有通过服装或其他辅助手段来表现颜色，其主题色彩的变化完全是依靠心理的感受来完成的。王媛媛以女性所特有的感悟，用色彩来诠释女性的每一年龄段心理特征，终于调试出了女性色彩斑斓的人生。”与许多现代舞坚持“表现真实的自我”相似，王媛媛的《情·色》其实并非“调试出了女性色彩斑斓的人生”。柏邦妮以《神的孩子都跳舞》为题来写王媛媛，其中写下了媛媛的自白：“进入创作，最容易的方式就是抓住痛苦。就像你听流行歌曲，发泄痛苦的有很多，解释快乐的则很少……在离婚两年后，我做了《情·色》。这是一个思考的起点。《情·色》就像许多不同的小问题：痛苦到底是什么？为什么痛苦降临在我的身上？我可以逃避痛苦吗？我可以拒绝痛苦吗？《情·色》其实没有给痛苦开一剂药方子，只是对痛苦的一个诚实表达，一次自我消化和思考。”这之后，王媛媛一直以创作呈现生命，用柏邦妮的话来说：“《情·色》是生命的截点，《惊梦》是生命的长度，而《空间日记》描画的则是生命的层次。”2011年，王媛媛受香港艺术节委约创作舞剧《金瓶梅》，这部舞剧后来更名《莲》，也就是以原著中潘金莲的视角和立场来叙述。这部三幕舞剧还有一“序幕”一“尾声”。序幕是金莲屈身武大郎的“夜夜伤情”，尾声则是金莲在西门大官人暴毙后的“心如死灰”。三幕戏中，有金莲对大郎的不屑，对二郎武松的情挑而不得；有金莲对西门大官人的性情相向，对官人与瓶儿爱意浓厚的嫉恨；有金莲对春梅假凤虚凰的一晌贪欢，假春梅之手对瓶儿乃至官人的抱怨恤恨……媛媛并非要刻意为金莲做点什么（无平反之意），她只是想表达一种看法，也即“女性在男权社会的命运”。潘金莲有时会让人联想到蘩漪，有时还会让人想曹禺会怎样写潘金莲（还有兰陵笑笑生会怎样写蘩漪）？应当说，媛媛在《莲》中的编舞可谓是炉火纯青！香港演艺学院将荣誉院士授予才四十出头的她，无疑是对她艺术成就的重大褒奖！

六十六、肖苏华“一红一白”玩“间离”

当杨丽萍在《孔雀》中“华丽转身”为“现代”之时，肖苏华也大踏步向“现代”穿越。如果说，杨丽萍还有点“青春意气”之余续；那肖苏华的“穿越”正可谓“老夫聊发少年狂”了。都知道肖苏华是十分优秀的芭蕾教授，曾培养出李存信这样的高足；也都知道肖苏华追随格里戈洛维奇学编舞，让“交响编舞”在中国舞蹈界全面开花……肖苏华的“现代”，主要体现为筑梦“红楼”、析爱“白蛇”这“一红一白”两部舞剧的“穿越”。这“一红”指的是现代芭蕾舞剧《梦红楼》，后来全称为《阳光下的石头——梦红楼》。赵国政在《梦里犹知身是客》一文中说：“肖苏华及广芭的《梦红楼》是另类——一部创意超常、手法怪诞、人物变形、笑料频爆的芭蕾喜剧。不过说它是喜剧也并非绝对，因为喜中有悲，笑中含愤，在喜剧外衣包裹下暗藏机锋，在忍俊不禁中引发着冷峻的思考……”。舞剧编导大家舒巧也在《我看<红楼梦>》一文中说：“撇开观众立场，作为一个曾经的舞剧编导，对肖苏华，我钦佩、羡慕……肖苏华从阳光男孩切入，还不是阳光男孩看《红楼梦》，而是阳光男孩看宝玉。切人口很小，肖苏华聪明……我特别喜欢从《送玉》到《丢玉》这三块戏。原作中不过‘宝玉听了，顿时发作起狂病来，摘下那玉，就狠命摔去，骂道：还说灵不灵呢！我也不要这劳什子。吓得底下众人一拥争去拾玉……肖苏华将这一细节扩大展开，篇幅为全剧十五段戏的五分之一。这一展开，观众得到的就不仅仅是看见宝玉‘丢玉的表象，而是宝玉性格心绪巧妙的展示并得到共鸣……”。肖苏华自己则在《舞剧<阳光下的石头——梦红楼）创作点滴》中说：“21世纪的阳光少年与200多年前的宝玉完全不同，故他在梦中看到的是另一个世界，另一种时尚，另一类表象。而这些古今中外看似荒诞无序的元素拼贴，不仅贯穿‘间离与调侃，而且始终隐含着我们强烈的诉求与表达。我们希望观众在这不断变化的万花筒中找到自己哪怕是很不起眼的生命经历与感悟，从而从不同的角度去解读和体味他们面前的古今中外的‘大杂烩。”

数年后，肖苏华再度上手“间离”，又创作了一部现代芭蕾舞剧《听说爱情回来过——后白蛇传》。因为有了“梦红楼”和“后白蛇传”，中国现代芭蕾怕是要鼓荡《大红灯笼高高挂》《花样年华》《风雪夜归人》之后的“第四波”了。益虫《不因爱情障目》品读了《听说爱情回来过——后白蛇传》，文中写到：“在一个少了法海的‘白蛇传里，妖性、人性与佛性，情理与法理，人道与天道如何过招？所以有人会问法海在哪儿？鲁迅先生借雷锋塔隐喻、和其‘倒掉的隐喻由来已久。这个镇住白蛇的塔和托塔李天王手里的塔并无二致，印度婆罗门教的‘林迦造型被佛教建筑吸纳成修造‘浮屠（塔）的样板，其原本的“陛语义在传播中被遮蔽了。但它仍然是一种坚硬的存在，暗示着男权的正确和伟大。和封建男权社会意识一样，剧中的‘五四学潮、‘十年文革与‘改革开放，这类特定环境下的社会意识总量引发的社会洪流，同样具有强大的入侵、吸纳、征服与降伏的力量，它们就是舞剧里法海及其雷峰塔的那个‘有意味的形式。如此看来，被我们视而不见的以横贯、折跪、涡状、纵线分合的强压态势亢燥地穿梭于舞台的形式总和，就是法海。他无处不在！与其说肖先生是无心插柳，不如说是老谋深算。”那么，肖苏华是如何“老谋深算”呢？在肖苏华《舞剧创作探索与创新——我的舞剧理念》一文中，肖苏华说：“在创作之前，笔者同样认真思考了创新的落脚点，并最终决定从舞剧的立意、结构和人物关系三个方面进行探索，同时又要自觉、有意识地把自己摆进去。当然‘白剧绝不是自传式作品，但它确实包含笔者许多生命的忏悔、感悟乃至自我救赎……‘白剧中虽然三个爱情故事都是常见的三角恋爱，但是我们三个主人翁之间白始至终没有因为感情产生过任何矛盾冲突、任何争斗。他们中的每个人只是在不同的时间、不同的条件下各自做出不同的选择；而他们各自的选择都是无可非议的，都是应该尊重的……”。还是回到益虫的舞评：“舞剧中，肖先生用一种拆骨的方式使文学主题发生了转向。内涵几乎相同的三段体消解了舞剧人物的个性与典型性，更强化了角色的工具性。以这样三段叠加、重复、强化语义的方式，同文学形象拉开距离；而这种奇异的处理，为追随其后喜欢反思的观众选择了各自合适的座位。”至此，我们应能明白肖苏华“间离”的用心及其意味，明白他创作“现代芭蕾”的“现代性”之所在。

六十七、聚焦佟睿睿与王舸的“现代中国舞”

在几十年的运演过程中，我们的舞蹈创作、特别是舞剧创作，早已不是既往舞种分类中的传统舞种所能加以限定的了。如同中国古典舞、中国民间舞、芭蕾舞一样，许多出身于此的创作者早就不拘泥于“名正”与否，从既往的“编导法”走向了“创作法”（吴晓帮所用概念）。“中国现代舞”如仍以传统舞种为参照“画地为牢”，那就如王玫所言，“形‘现代之舞而不‘现代…。事实上，自王举一呼“现代中国舞”后，从传统舞蹈圈地中走出而开辟新地、展示“现代”者大有人出，佟睿睿和王舸就是其中的佼佼者。佟睿睿的成名之作是为王亚彬编创的独舞《扇舞丹青》。王亚彬作为“桃李杯”舞赛中国古典舞组别的参赛者，其表演《扇舞丹青》的舞种归宿是不言而喻的。正因为此举的成功，后来的参赛者都缠上了佟睿睿——她先后又为陈颖洁编创了《绿带当风》、为单文霞编创了《如梦年华》、为唐诗逸编创了《碧雨幽兰》、为周丽君编创了《春江花月夜》、为杨晶晶编创了《似水流年》……但其实，佟睿睿并不是一个类型化的编导，这在她的舞剧创作中便显示出其思维的发散性。在她迄今为止创作的多部舞剧中，最具“现代”属性的是《南京1937》和《一起跳舞吧》（此外她创作的大型舞剧还有《云水洛神》《朱鹮》等）。关于舞剧《南京1937》，笔者曾写过舞评《心灵的祭奠与和平的捍卫》，文中写到：“舞剧《南京1937》呈现出独特的结构形态。其一，这出舞剧的‘场景是张纯如在写作《南京暴行：被遗忘的大屠杀》一书过程中呈现的‘心象，场景本身无故事但却被有机地组织起来敞亮张纯如的心路历程，成为张纯如人生故事中必要的经验和典型的细节。其二，舞剧的‘以舞蹈演故事需要细节，但以场景转换为结构方式的舞剧却强调‘形式感，的确立。群舞在这种以场景转换为结构方式的舞剧中的作用，不是通过个体的表情姿态而是通过整体的线、块构图来实现的。线、块构图成为舞剧场景转换的骨架，它比作为结构要素的表情姿态具有更强烈的视觉效果。”关于当代舞剧《一起跳舞Ⅱ巴》，笔者也写过舞评《欢乐，向每个人发出邀请》，文中说：“《一起跳舞吧》聚焦的是当代都市生活，确切地说，是‘大都市里小人物的生活，这当然是这部舞剧更具‘当代性也更具‘世俗性的一个重要定位……虽然舞剧以浦生和阿囡这对‘大世界里的小两口作为叙述主线，但更多舞蹈的精彩却似乎又聚焦在‘浦生，和那位符号化的‘舞老师之间。这使舞剧形成一种很简洁、很凝炼、很有对比性的结构。这个‘结构，不仅结构起浦生从‘岁月磨平棱角到‘放下片刻犹豫，的生活，而且结构出大都市里众多小人物及其碎片化生活的丰富性。除浦生、阿囡、舞老师的‘对比性设定外，爽性的胖大姐、矫情的娘娘腔、乐呵的快递员、灵巧的小护士以及有些憨态的城管编织起舞剧性格的‘丰富性。仔细想来，用‘碎片化的小人物的生活来折射‘丰富性的大都市风貌，正是舞剧《一起跳舞吧》显著的构成特征。这也是正是它比许多用‘碎片化的舞蹈堆砌得‘累赘化的舞剧更醒目、更沁脑、更动心的根由所在。”

与佟睿睿从中国古典舞小型作品创作脱颖而出不同，在北京舞蹈学院中国民间舞专业完成学业的王舸，一出手的《父亲》《中国妈妈》就具有“新舞蹈”的品格。在小型舞蹈创作中，王舸总有不凡的业绩，《父亲》《凤悲鸣》分别获得第七届、第九届全国舞蹈比赛一等奖。此后，王舸步人大型舞剧创作的领域，《骑楼晚风》《徽班》和《红高梁》都是极具现代品格的佳作。冯双白以《尽在无言中的舞蹈妙境》为题对《骑楼晚风》加以评说：“《骑楼晚风》在艺术上的一大特色是充分发挥了现代舞剧艺术舞台空间自由转换的功能……例如，在舞台前区的两个角落，编导有意识地安排了对应性的两组居家空间，用一张沙发和一个简洁的小客厅作为对比，刻画两个家庭的日常形态和‘情态。而一把打扫灰尘的掸子画出了一家四口之间的紧张关系，一张空落落的椅子画出了两个近在咫尺却没有时间相互照顾心灵的亲人……我们注意到，这种舞剧艺术时空的自由转换已经成为当代舞剧创作者手中的‘常用武器。但是，能够像《骑楼晚风》这样大量使用而且转换自如并成为全剧的一种整体美学风格，的确还不多见。”

关于舞剧《徽班》，笔者题为《草根伶人的情义坚守》的舞评指出：“舞剧《徽班》诉求的主题、或者说倡导的人生境界是由武生和花脸来呈现的，而师爷与徽女则是不断深化主题和提升境界的推进器——是二者之间不可调和的冲突以及两人与武生不可逆转的关系推进着舞剧戏剧性的滥觞、涌流、澎湃和崩裂。因此，舞剧《徽班》的演述成为两条线索时而分裂、时而穿插、时而并行、时而纠葛的‘复式结构。舞剧虽然不分幕不分场，但‘复式结构的每一次交替，就将剧情向高潮推进一步……”。最后是关于舞剧《红高梁》，笔者也写过题为《高粱红了的时候……》的舞评，文中指出：“虽然王舸以成功塑造舞剧《情天恨海圆明园》中太监的形象而立身舞坛，但他的创作生涯却是焕发于第七届全国舞蹈比赛中的群舞《父亲》和《中国妈妈》。此后的《汉宫秋月》和《凤悲鸣》不仅带给王舸‘获奖专业户的美誉，而且奠定了他一种独特的编导风格：即在舞蹈群像单纯复沓的动机中追求整体氛围的‘完形（格式塔）效应，同时为这个庞大的群像加以‘点睛——也就是强烈对比中的细节刻画。在此提及这一点，是想说明这种‘造意方式很适合舞剧创作的‘表意，这事实上也成为王舸多部舞剧的表意方式……在这种‘表意理念的推动下，舞剧《红高梁》需要从‘情境思维人手，因为只有‘情境才是动机单纯复沓之‘群像的用武之地。在该剧的六个场景中，‘群像可以说是最舞蹈化、最具视觉冲击力的形象。看舞剧《红高粱》的群像之舞，你往往会感到舞者的动态粗砺表情冷漠；而这正体现出‘格式塔心理学的原理——芟除个体的独立性而成就群体的整一性。”在结束本节的述评之时，觉得还应稍提及杨笑阳。毕业于北京舞蹈学院中国古典舞专业的他，进入总政歌舞团后的创作基本属于军旅题材的“新舞蹈”。他曾以独舞《千层底》、群舞《穿越》和独舞《枫叶红时》连续获得第四届、第五届和第六届全国舞蹈比赛的一等奖；后来主创的两部大型舞剧《月上贺兰》和《铁道游击队》，又都先后获得“国家舞台艺术精品工程”不同年度的“十大精品”称号。不过《月上贺兰》以回族舞蹈风格为基调，只有《铁道游击队》可与“红星”赵明、“红梅”杨威和“红云”陈惠芬比肩，在此就不赘述了。

六十八、闲舞人、歆舞界与亚彬的“朋友们”

“闲舞人”全称是“闲舞人舞蹈工作室”，由赵小刚和张云峰“挑班”。自有了独舞作品《风吟》《秋海棠》和《胭脂扣》后，张云峰的风头似乎盖过了赵小刚。其实赵小刚的作品令舞台“刮目”之时，张云峰还刚入学北京舞蹈学院编导系就读。笔者的《传统文化遗韵的舞蹈建构——赵小刚的（妻妾成群>及其他》写到：“赵小刚是北京舞蹈学院编导专业广东班的应届毕业生。这个由广东舞蹈学校来组织教学的大专班举行了‘毕业习作汇报演出，赵小刚因其汇报演出中的三个作品——《巾帼素描》《春秋》和《妻妾成群》引起了我的关注。我之所以对赵小刚有着特别的兴趣，在于他的作品体现出一个共同的取向——这就是用舞蹈来建构传统文化遗韵……我之所以喜欢赵小刚的作品，不仅在于他捕捉到的舞蹈形象‘很中国，很有传统文化遗韵；而且在于他是用颇具‘现代感的舞蹈语言来建构并传达这一‘遗韵。”不过我助力张云峰却早于赵小刚。大约是1996年，我与张继钢等应邀担任福建舞蹈大赛的评委，当时还蜇居龙岩山歌剧团的张云峰让我看到了他的潜质，所以提出让他免费到北京舞蹈学院进修编导一年。这之后，他在进修期间考上了编导系本科，就读本科期间又自编自演了《风吟》，此时给我的印象是他太“本色”。后来通过《秋海棠》《胭脂扣》推出武巍峰、刘岩，才觉得他抓人物形象还有些功力。赵小刚与张云峰领衔的“闲舞人”，迄今推出的两部大型作品是舞蹈剧场《肥唐瘦宋》和舞剧《莲花》。余凯亮以《人神共舞，诗画齐吟》为题来品《肥唐瘦宋》的“三重境界”——也即人神共融的画境、时空交织的诗境和多元溢彩的语境。文章写到：“舞蹈剧场《肥唐瘦宋》是一次现代对古典的注脚，是一次个体对人文的凝视，是一次剧场对舞蹈的完善，是一次艺术对生命的颂扬。或许编导在对舞剧的觊觎中，方能细细追味它的真谛：徘徊于唐诗宋词的字里行间，且思且漫舞，放任思绪自由穿越，寻找失落的一切美好，在唐肥美瑰丽的瀑布中，在宋清澈细致的深潭里，翻涌些许记忆，沉淀岁月浮沙，爱不易察觉，美好只为守望转身……”。梁戈逻则写了另一篇舞评，题目是《寻找，那历史中的一抹嫣红——舞剧<莲花>带来的启示》。文章认为：“这几年看见的比较好的舞蹈作品，都有一个共同的特征，那就是都有打破所谓界线的心态。多半以原有的传统舞蹈语汇为元素，用现代舞的编舞作为方法，同时加入编创者的自我意识和风格元素……《莲花》做到了这一点。”

“歆舞界”，它的全称可能是“歆舞界艺术实验室”，是首席实验者史晶歆以其名来名其室。是蓝凡的《实验的身体与思想的身体——从歆舞界<双城>说到中国现代舞的当代实验》让中国舞蹈界初识了“歆舞界”。蓝凡指出：“人们常常将有思想的身体实验与无思想的身体实验混为一谈，以至于抹平了身体的实验性。《双城》的身体是有思想的身体实验，因此，无论是《圆明园》还是《活着就好》，关注的始终是舞蹈身体的思想呈现，追求的是身体思想的表达……对于实验性现代舞来说，身体动作的矛盾主要是生涩与圆熟的矛盾——身体的陌生化与常态化的矛盾。动作生涩所引发的身体陌生化，是为了隔断对身体的常态性审美，从而激发思想的产生……史晶歆的追求是强烈的，思想是灿烂的。她的追求与力量，得到的回报就是对身体的无穷无尽的实验与开发……不仅如此，在歆舞界创作的舞蹈作品中，如《活着就好》中，还看到了后现代舞蹈的娱乐化、混搭性与非职业化特征的身影。说明歆舞界对现代舞的当代性实验已经越过了现代舞的‘边界。”这之后，吕艺生也撰文《漫话史晶歆的追索精神》加以评说。他写到：“作为一个编导，她的探寻方式是编舞；作为一个舞者，她与人们对话的方式是跳舞。她向师长、向前辈、向世界问寻着，她‘在虚空与真实中用身体对话，在抽象的构图中拼贴出生命的碎片，在纽约、上海、北京的漂泊中用身体记录生命本身！这就是在Nothing Is Real中所做的……她没有走那些学了编导就只为别人编舞的道路，没有把别人的身体当作她的移情体，而是用自己的身体去体验这种被切割成碎片的生命。”与史晶歆命名自导的“歆舞界”有别，王亚彬似乎要开放得多——王亚彬用来贯穿每一季演出的名称，都留有“亚彬和她的朋友们”的字样。好像亚彬也有个“亚彬舞影工作室”，那也不妨叫个“影舞人”或“彬舞界”。王亚彬曾自述《我的“守望”——关于“亚彬和她的朋友们”》，她写到：“2009年正逢北京舞蹈学院成立55周年院庆……我开始酝酿怎样搭建一个艺术平台，使得更多充满才华的舞者、编导以及台前幕后的艺术人才聚集在一起共同创作；同时，又可以让大众走近舞蹈……2009年8月，朝阳9剧场里集结了孙锐、武巍峰、万马尖措、常静等一些有着舞蹈热情的朋友们，做出了第一季的《与你共舞——亚彬和她的朋友们》……《亚彬和她的朋友们》品牌演出，每一季（每年做一季）以不同主题进行编创，以工作室委约艺术家的国际惯例进行艺术创作……以青年一代舞蹈人的视角解读新时代的精神和他们的生活。”自2009年第一季“与你共舞”后，《亚彬和她的朋友们》第二季推出《寻》，接下来便是《守望》《三年展》《生长》《梦三则》。2015年该是第七季了，亚彬准备用得到国家艺术基金资助的项目作为主题，这便是《青衣》。但显然，“亚彬和她的朋友们”作为“与你共舞”的平台，作为“寻”的探索，作为“守望”中的“生长”……必然如亚彬所说——“以青年一代舞蹈人的视角解读新时代的精神和他们的生活”。这种“解读”想不“现代”都不行。

六十九、中芭“创意工作坊”的“现代性”追求

进入新世纪、特别是进入新世纪的第二个十年以来，以反对“素材被内容”为特征的“现代性”舞蹈创作格外活跃且充满生机。这些“现代性”舞蹈创作，比其作品影响更大的是其创作的组织方式——一是舞者“聚合体”亮出品牌，二是舞展“演出季”形成序列。并且，有许多是在具有“体制”身份的状态下形成游离“体制”的聚合体，上一节闲舞人、歆舞界、亚彬和“朋友们”都具有此类特征。中央芭蕾舞团的“芭蕾创意工作坊”则是“体制”的自觉追求——通过“创意”追求“现代性”。这个每年一届的“芭蕾创意工作坊”始于2010年，是冯英任职中央芭蕾舞团当家人的一个举措。“芭蕾创意工作坊”每年4月举办，2015年4月28日的演出是“第六届”。自首届开始，笔者每届都留下了数千字的舞评，分别是《年青的天空，真好！——中芭首届“芭蕾创意工作坊”观后》《自由的放飞，真好！——中芭第二届“芭蕾创意工作坊”观后》《家园的穿越，真好！——中芭第三届“芭蕾创意工作坊”观后》《执着的盘恒，真好！——中芭第四届“芭蕾创意工作坊”观后》《开放的求索，真好！——中芭第五届“芭蕾创意工作坊”观后》《多梦的年华，真好！——中芭第六届“芭蕾创意工作坊”观后》。对于“首届”笔者写到：“中芭的年轻舞者，有了既释放体能又释放智能的平台。在这台晚会中‘释放的，分别是王琪的《夜玫瑰》、张镇新的《天黑请闭眼》、张翼翔的《童话》和王思正的《放逐地》。当这些作品一个个在眼前荡过的时候，我起初是觉得中芭的节目终于有些‘各色了，继而又觉得中芭因这些节目而显得更有‘活力了，再后更觉得创演这些节目的舞者使中芭更有‘思想也更有‘力量了。”对于“第二届”笔者写到：“相比较而言，在首届中就已经亮相的4位年轻人，其作品的创意更老道也更周全些。比如张翼翔的《某时某地》，不仅知道了该怎样去创意能更准确表达某种理念的动态，而且知道了运用照明、布景的遮蔽和敞亮来强化表达，知道了‘照明原来也可以‘照暗且‘布景原本也可以‘布空。又比如王琪的《走过》，不仅知道了该怎样结构起一个流畅的叙述，而且知道了结构不只是‘叙述的结构也是‘叙述本身，知道了如何结构不同材质的叙述也知道了‘解构流畅的叙述有时使叙述更有力量。还比如张镇新的《与妻书》，不仅知道了如何充分发挥‘调度的视觉效应，而且知道了运用色温反差、体量反差、布局反差来强化视觉对比，知道了如何更‘艺术地去表达‘理念……”。对于“第六届”笔者写到：“比较着来看《梦境》和《黑眼睛的姑娘》，你会发现‘同中求异的有趣取向：首先，两个作品告诉我们‘青春是多梦的时节，‘花样年华的‘花样常常就在一种‘似梦非梦的‘年华中。其次，两个作品告诉我们‘青春之梦的诉求是无比多样的，对其诉求的艺术呈现也是无比多样的——《黑眼睛的姑娘》是编导（流浪者）将自己‘梦境，中的质朴和纯粹和盘托出；《梦境》则是编导（造梦师）在劝谕同龄人如何通过将现实的‘负能量在‘梦境中释放。第三，两个作品告诉我们‘青春之梦是一种‘正能量，它可以帮我们坚守清纯、释放失落、超越困境、抵达希望！我似乎觉得，《青春如镜》的真正含义是‘青春如梦，是以‘梦为‘镜的青春！”

如果说“第二届”中年青编导关注的主题是“革命”——正值辛亥革命百年和中共党建90周年；那么“第三届”他们是“用芭蕾语汇穿越千年与中国古典传统进行深层次的对话”。这其实都是极具“现代性”的“主题”行动。自“第三届”至“第五届”，我以为特别值得关注费波的作品。作为毕业于北京舞蹈学院现代舞专业而又担任中芭驻团编导的费波，三届创作的都是具有中型体量的作品，分别是《孔子2012》《纪念碑》和《哈姆雷特》。笔者在“第三届”的舞评中写到：“费波的作品，表达的是一种颇带疑虑的诉求——他认为孔子‘毕生都活在一个庞大的理想中，那是一个崇高的梦……他的那一伟大的圣人偶像将他生生绑架在那份伟大的抱负中……这个舞蹈的形态有三个显著点：一是以《论语》的语句诵读作为舞蹈的伴奏及释意；二是由舞动的舞者推动凝滞的假形营造氛围；三是以长衫之‘衣与掌托之‘钵，来喻示‘衣钵传承……”。在“第四届”舞评中笔者写到：“费波根据《波莱罗舞曲》创作《纪念碑》的重要，不仅仅在于作品的充实与厚重，更在于他所强调的‘生活里需要更多的正能量。《波莱罗舞曲》是支个性十分鲜明的舞曲，具有深沉涌动、坚韧挺进、隐忍迂回、果决冲刺的性格特征。费波自言舞蹈创作的灵感来自音乐，说是‘从音乐里感受到一种关于信念和生命之间的关系，像一个不断循环往复的诉说，又像一个一直隐忍在内心深处的声音，这个声音可能关乎到信仰关乎到对于生命的理解。作为编导，费波显然比‘工作坊的其他舞者更为成熟，他也似乎觉得应当让作品证明自己更成熟……但在观看《纪念碑》时，我总觉得‘个性虽有但‘合力不足，‘信念尚存但‘前景茫然，‘动力时起但‘韧性消失……我注意到‘工作坊的许多参与者都与费波一样，想在‘一群人之中找出‘一个人的个性，又想在许多‘一个人之间找出‘一群人的关联。费波的不同之处在于，他想从‘人的离世切人创作，他认为这里除了自然的老化还有对待生命的态度；费波的另一个不同之处在于，他想让人具有一种积极的生命态度，这是一束引领人生前行的‘光！”笔者在“第五届”舞评中写到：“应当说，费波在第五届创意工作坊推出的《哈姆雷特》是最为成熟的。这个‘成熟，不只在于与王思正的《偃师》和张镇新的《香莲·赛莲》相比，与他自己头两届创作的《孔子2012》和《纪念碑》相比也是如此。5年来一直参与创意工作坊的舞者，费波是唯一的职业编导。因此他的‘创意并不刻意于编创的技法层面，他的上述3部作品似乎都在思考那个被称为‘人生的大问题。在《孔子2012》中，费波看到的孔子是‘那一伟大的圣人偶像将他生生绑架在那份伟大的抱负中；在《纪念碑》中，费波看到的是‘每个人既被自己感动也在彼此的温情里走向对生命的大彻大悟。这一届的《哈姆雷特》，我认为称为《哈姆雷特2014》更合适。……《哈姆雷特》当然首先是莎士比亚的话剧，费波其实并不想对它的涵义有何‘颠覆。用他的话来说：‘我今天做的，只是把我的戏放在另一个戏里，和大家一起释读经典，……”。从费波作品的一而再、再而三，可以认识到中芭“创意工作坊”是鼓荡芭蕾舞者“现代性”追求的平台；而正是在这些芭蕾舞者的“现代性”追求中，我们有了具有中国风味的“现代芭蕾”——有了具有中国风味的芭蕾“现代舞”！

七十、“雷动天下”还是“雷同天下”，这是个问题

“雷动天下”即“雷动天下现代舞团”。在我的印象中，这是在曹诚渊1999年至2005年之间执掌北京现代舞团期间就谋划的事情。所以在他卸任北京现代舞团之后，也将舞团的部分舞者一并带到早已悄然注册的“雷动天下”。一位从业者打趣地说，曹诚渊就是“雷动天下”的“雷”。除了借用或组建“舞团”推展他所主张的“现代舞”，曹诚渊的另一推展方式是搭建“现代舞周”的平台。在执掌北京现代舞团之初（1999年），“现代舞周”就冠名“北京”粉墨登场。在陈哲对曹庆渊采访的报道中曹诚渊说：“‘现代舞周最早始于1999年5月的‘北京现代舞展演周。我当时刚刚接手北京现代舞团。那时现代舞在中国的氛围尚未形成，我们觉得需要做一个相对焦点的行动让更多的人知道‘现代舞是个什么样的东西……其实，当时就是一个小小的概念，将北京现代舞团、香港城市当代舞蹈团和北京舞蹈学院编导系毕业班的节目集中到一起，做了为期三个晚上的展演……到了第二年（2000年）我们就想要多加两台，所以就加入了一个台湾团体以及北京的大学生（包括清华、北大在内的7所大学）的创作节目，当时好像就叫‘高校舞蹈展演，其实就是今天广东现代舞周‘青年舞展，的前身。意外的是第三届（2001年），我们收到了全国各地的很多电话，纷纷表示对展演周很感兴趣。我也觉得这个展演不仅是对于观众，艺术家也需要平台去展示自己的艺术理念，这样就更坚定了要将它做下去的信心……可是2003年受‘非典侵袭，我们被迫中断了现代舞展演活动。2004年，受广东省文化厅邀请，‘现代舞周移至广州。有北京积累的经验，‘现代舞周的内容，如‘大师班、‘专业舞团观摩，、‘青年舞展等等，在广州举办时就丰富起来了。”刘晓真《在路上，舞蹈行者生如夏花》和梁戈逻《现代舞周启示录》分别评述了第三、第四届“广东现代舞周”的活动。刘晓真就其观后感写了一段话：“评判这种彻底颠覆古典的和谐审美的作品既是件容易事，也不是件容易事。容易在于，作品在实验性的旗帜下可以随心所欲，它的无边界性造成了评论失语的可能；于是评论者就退守为观察者，不说很容易。不容易在于，大部分观众的审美经验所决定的欣赏标准不会轻易放弃评论的权力，而作品对于既定观念挑战的结果，很可能就是编导的表达和观众的需求在两个层面上耍花枪，各自说话。这时为谁辩护成了一个关键，而调和双方关系则成为一个难题。”梁戈逻在观摩后发表了自己的思考：“……除去对于广东现代舞展本身形式的认同之外，舞展上的演出却时常让我陷入了困惑之中——我预期中的现代舞具有更多的‘可能性，但在众多的作品之后我却感觉到最多的是‘雷同。雷同的面容，雷同的演出，雷同的话语，雷同的形式，雷同的盲从乃至雷同的雷同，我分明感觉到另外一种体系化的形成，而‘可能性变得越来越稀薄……我认为现代舞之于中国更多的意义在于它是一种观念和方式，而不单纯只是一个具体的舞种。它观念上的优越在于提出了人人都可以跳舞，从而拓展了舞蹈可参与性的基础；他在方式上的长处在于不拘一格，敢于打破条条框框，从而延伸了舞蹈的可能性。但我要说的是现代舞绝对不是一条可以偷懒的捷径，它可以自由但是决不随便，可以异想天开但决不故弄玄虚，可以勇敢但决不会逃避责任。”这话说得不错。因为“雷动天下”的现代舞并不想看到“雷同天下”的舞“现代”。此后，“雷动天下现代舞团”于2009年和2010年分别举办了第二届、第三届“北京现代舞展演周”。孟梦的《舞蹈现在进行时》和刘晓真的《舞动的调色板》分别对之进行了评述，在此就不赘述了。

“雷动天下”是一个现代舞团，但又不仅仅是一个现代舞团。它更是曹诚渊“做一个相对焦点的行动”的工具——主要是搭建各种“现代舞展演周”的“平台”。这些北京的、广东的“展演周”按曹诚渊的谋划推动，至2012年已正式扩展成“北京舞蹈双周”——海报显示的是由北京雷动天下现代舞团、广东现代舞团和香港城市当代舞团联合主办的“国际舞蹈艺术节”。鉴于主办的三家舞团都由曹诚渊掌控，“现代舞展演周”或“双周”主要体现为“曹氏现代舞理想”。王晓茹《以肢体的书写自由表达时代的心声-2013年“北京舞蹈双周”的四大特色》告诉我们：“‘展演周的作品展演分别由‘青年舞展、‘另类平台与‘焦点舞台三大展台呈现。三个板块的演出阵营强大，层次分明，即有著名国际舞蹈艺术家的代表作，又有新生力量的前卫先锋之作；既有成熟编导的经典之作，又有年轻编导的青涩之作。整个展演布局科学合理，遵循艺术发展的自然规律，形成一个有机生长的艺术作品展示流程，统筹兼顾新兴人才的培养与舞蹈艺术的多样性，行之有效地推动现代舞的多元发展。”菁鸢的《在文化变革与开放中成长——中国现代舞30年》有一段写到曹诚渊说：“2008年，中国现代舞复兴走完了‘第三个十年。中国现代舞的面孔中，表情丰富得多了，思想也成熟得多了。人们最称道的‘大哥大是曹诚渊的面孔……先后做‘广现、‘北现、‘雷动的艺术总监，频频在其主办的现代舞各类艺术周上做嘉宾主持，像一位现代舞的传教士，孜孜不倦地传播现代舞的精神理念。有人说，曹诚渊‘像开麦当劳一般开办现代舞团。既说明曹氏对于中国现代舞的重大贡献及其影响，也暗示其处理不当将违背现代舞艺术追求个性发展的规律”。诚哉如斯！

七十一、对沈伟、林怀民要有“平常心”

进入新世纪以来，港、台的舞者不断带来他们优秀的现代舞作：笔者的《用身体书写的人性战场》评述了刘凤学的《曹丕与甄宓》，梁戈逻写下了《关于女人——黎海宁的<女书>》，江东则用《字-舞·人》评述了杨云涛的《兰亭·祭侄》。当然我注意到，最能抓住中国舞界眼球的一是林怀民和他的“云门舞集”，二是在纽约组建了跻身美国主流文化的华人现代舞团的沈伟。先看沈伟。杜晓青在纽约林肯中心观看了沈伟的《春之祭》后，就访谈了沈伟并写下了《重要的在于找到自己的表达方式》。稍后，上世纪80年代中期曾活跃在中国舞坛、现定居于美国的陈帼在《舞蹈》发表了《他，不是一颗流星划过——现代舞蹈家沈伟及“沈伟舞蹈艺术”》再一次提到沈伟和他的《春之祭》。再后来，青年舞评家慕羽发表了《现代舞与公共空间——见证沈伟舞团在纽约公共空间的艺术表达》。2013年和2014年，沈伟的《春之祭·天梯》和《声唏》分别在国家大剧院和国家话剧院剧场演出，让中国舞界重忆起久违了的沈伟。张华以《行到水穷处，坐看云起时》为题来评述“《春之祭·天梯》的自在与极致”。张华写到：“《春之祭》，斯特拉文斯基的音乐作品.可以说是被舞蹈呈现最多的音乐作品……沈伟又来添加一个。沈伟证明了自己不仅完全不多余，而且提供了不可忽略的全新范本——它达成了当下西方最先锋的舞蹈方式对东方审美神髓与意趣的独特交融。这里没有‘春，没有‘祭，没有人物戏剧，没有现实‘场景。流动的舞者，舞动的肢体，只是音乐结构的同构呼应。一个乐思萌生，就有一种动态展开；乐思的任何变奏演进，都有舞蹈在那里等待、阻击、迎合……交响乐《春之祭》本身就是充满戏剧性的，沈伟的舞蹈扬弃了生活化戏剧化的状态，却接纳了音乐的戏剧性。或者更准确地说，他极为有效地利用了音乐本身的戏剧性，而转化在他的舞蹈上，则构造了这样一个博弈演进的模式——充满变通机制的回旋运动与绷紧了冲突张力的直线对抗运动的激越对话……”。张华还写到：“沈伟告诉我们，《天梯》源自他对保罗-德尔沃的绘画的感受。保罗·德尔沃的绘画，以写实的描绘，将神情超越的人置于超现实的环境，营造出某种形而上的终极追问的境遇。沈伟的感悟，沿着他的另一作品《声唏》同样的精神脉络，是以饱和着东方智慧的身心来进入这种终极追问的境遇……单色调的雕塑般的人们在柔和的光影下，从最幽暗中一点点浮现出来……整个作品30分钟，在贯穿始终的三拍子音乐中，从第一秒到最后一秒，一刻不停，一隅不停，所有一切都在缓缓地流变。不管是俯仰，不管是翻转，不管是倒下，不管是复起，不管是独自进退，不管是相互托举，绝对均衡的节奏，绝对均衡的速度，仿佛一群圣者的灵魂行走在天国之路，平和、梦幻、绵延不绝，直至全部隐没在天体之后，再度归于幽暗……”。

关于沈伟的《声唏》，这是2000年为广东现代舞团所作的“微量主义的作品”。沈伟在接受杜晓青访谈时曾说：“《声唏》的英文名字叫‘Folding，意思是折叠、开合。我想在作品中表达一种运动的质感，就像纸或一块布料折叠时的感觉。我希望把动作、听觉和视觉因素融合一体，从身体造型、音乐、服饰、化装、色彩上寻找同样的质感。”当《声唏》于2014年来京演出时，主办方中国对外文化集团曾邀我观看，因正巧有事而缺席。事后也未找到有价值的舞评——或许是“微量主义的作品”只可意会、不可言传了。

正如在20世纪90年代中期以前，沈伟就因以《不眠的夜》获得首届中国现代舞大赛一等奖而为舞界注目一样；林怀民更因《薪传》的来京演出而声名大噪。进入新世纪，林怀民的作品2002年有《竹梦》献演上海，2004年有《水月》献演杭州，2005年有《红楼梦》又献演上海……此后，林怀民仿佛成了上海国际艺术节的常客，他自己好像也迷恋杭州，《行草》《松烟》《流浪者之歌》《九歌》似乎都免不了京、沪、杭一游。于是，又有梁戈逻《我是一片云——感觉林怀民》、刘青弋《身体是什么，人在哪里——著名现代编舞家林怀民访谈》等美文高论纷纷扬扬……。但其实对于林怀民自《薪传》后来到大陆的作品，说是道非的也各有其人。既便是对最受关注的《九歌》，也同样会有疑虑。黄海碧《由舞蹈魅影进入灵魂的阅读——观赏台湾云门舞集<九歌>余墨》是一篇不错的舞评，文中写到：“云门舞集的《九歌》，没有贯穿始终的故事，只有诗意的断章和如梦幻境，以及联想构成的句式篇章——由主宰生死、操纵福祸的司命，乘龙驾车的云中君，采摘灵芝约见恋人的多情山鬼，驭舟行船的湘夫人及生死契阔会合无缘的湘君，恢弘撼天的悼吊‘国殇等呈现的形式感，和形式感所构成的仪式化，出神入化地转达了舞蹈编创者与屈原借助荡阔舞台的心灵对话……我看到云门舞集的《九歌》里，既深怀着对神性的皈依，又保持怀疑的批判；于理性和愿望的对峙与渗透中，提示现代社会人生选择的可能性如何逼近历史的真实性；借以探寻身陷空无依傍的困境之中集体自省的矛盾心理，在象征、立体、抽象和超现实的交互流变中，完成《九歌》之舞的肢体编程或紧或慢、或轻或重、或收或放、或抑或扬的描绘；传递将身体的多重意义及负载的潜意识统摄心魄的力量，令观众迷恋地沿着舞蹈者手足身段的发现、体验与表现的某种向往与歌唱迸发；借助内心世界的生命体验，呈现于舞台新的人体奇观，将长久被压抑的思想和感情释放出来……”。笔者在观看《九歌》后也写过一篇舞评，题为《共同面对这一份遗产——林怀民·云门舞集及其<九歌）》。文章有一段议及“舞剧《九歌》的当代舞蹈形态”时说：“你很难想象林怀民以女巫开场的《九歌》会置身‘一塘荷池。在《九歌》的创作动念中，林怀民视内容为‘祷歌而视舞台为‘祭坛。为什么这个‘祭坛要设计为漫地蔽天的‘一塘荷池？我读到林怀民的‘旁白：他认为‘挫折才是《九歌》真正的主题。于是，东皇太乙狂暴对待迎神的女巫，《司命》要表现的是操控与拨弄，湘夫人江边的苦候原来是埋葬青春的仪式……至于《国殇》，那曾扑倒、曾中断的生命就应该重新站起。生生不息的荷花畔，站起的应该是青春的生命吧！但实际上，每个观众都能感受到舞者动作质感与舞台情境氛围的审美错位——那些显得过于裸露、过于坦白、甚至过于简直的动态，仿佛一抹余晖下嶙峋的岩礁，仿佛一片浓荫里败落的枝叶，仿佛一注清流中泛漫的琐屑……不知怎地，观看《九歌》时我总会不自觉地忆及《薪传》。我的意思是，我总会在《薪传》的参照下来审度《九歌》，尽管这可能并不恰当……我总觉得，林怀民在《九歌》中过于直白地要发表某种主张，以至于《司命》设计的‘傀儡和《云中君》动念的‘坐骑都近乎‘图解——这与‘让形象自己表现的《薪传》相比是一种艺术能力的退却……”在此我想说的是，中国现代舞需要开阔眼界、敞露胸襟，但大可不必开膛剖肚、洗心革面。对沈伟、林怀民要有“平常心”，对其他人更无需缴械“话语权”。

七十二、“舞动无界”：让现代舞成为“现在的舞”

在一个全球互联的时代，在一个城镇扩容的时代，在一个“信息爆炸”和“文化工业”的时代，相对于艺术家的个体、群体和团体而言，“平台”似乎具有更重要的意义。既往的办赛、办节是“平台”，现在的“平台”更多的是“工作坊”和“展演周”——如前述中央芭蕾舞团的“芭蕾创意工作坊”和“雷动天下”的“现代舞展演周”。在这里，我更看好的还有北京舞蹈学院挑头的“舞动无界”。2014年，在北京舞蹈学院建院60周年之际，全称“跨艺-舞动无界”的项目（也是一个“平台”）举行了它的5周年回顾展。“回顾展”节目单的“前言”写到：“‘跨艺·舞动无界项目是始于2009年北京舞蹈学院和英国密德萨斯大学表演艺术创作研究中心合作的一个国际舞蹈创作研究与演出项目。2011年台北艺术大学舞蹈学院加入，逐渐成为一个颇具国际影响力的舞蹈合作交流项目。迄今为至，‘跨艺-舞动无界已经分别在北京、台北、伦敦举行了四届：2009年的主题是《起舞于动荡世界》，2011年的主题是《不确定的等待》，2012年的主题是《光与水》，2013年的主题是《离乡/在别处》。国内外一线编导、资深舞蹈研究学者和优秀舞者共同构成活动的主体，不仅有编导的精心创造、学者的深刻视角和舞者的倾力诠释，更有自由无界的文化碰撞和交流。”其实，将“平台”建立在“舞蹈合作交流项目”上，比动辄去说某人某作在某国某赛拿了个“现代舞奖”更有意义——我们不是在别人设定的“标准”（或自认为是“普世价值”）中去认同，而是通过“合作交流”实现“互利共赢”；也比总是自己搭台“让别人唱戏”或“唱别人的戏”（别人的价值取向）更有意义——人们大概并不想在知道“现代舞”是个“什么样的东西”时，忘却了自己是个“什么样的东西”。许锐在《“舞动无界”的前世今生》一文中写到：“‘舞动无界的前世，是以承载着生命的肉身，舞动出一个不朽而旷达的精神世界……可叹的是，今生的舞动，却往往在过于留连世间繁华的时候，不知不觉陷入隐形的藩篱。于是，在浮华掠影的空隙处，总会传来一种远古的召唤：不要忘记那个无所不能、没有疆界的精神世界！……这个诗意的、充满理想色彩的追求，降落在今天的现实之中，造就了一个国际舞蹈创作研究项目——在各种文化、各个领域相互交流与影响的舞蹈语境中，在一个无界的视野中，探寻舞蹈创作的有限与无限。这个项目就被命名为‘舞动无界，……它的英文名字是‘DANSCROSS。”在我看来，“跨艺·舞动无界”真正具有“现代舞”的艺术精神——在其比照之下，那种“现代舞展演周”划定疆界的“现代舞”就显得缺乏真正的“现代精神”；还有那种以“代际传承”来申说“现代舞”血统的理念，无疑就更是落入传统观念窠臼的“伪现代”了！

王玫是参与首届“跨艺·舞动无界”的4位中国编导之一（另外3位分别是赵明、赵铁春和张云峰），她在为这一项目创作《却道天凉好个秋》的节目后，还将自己的思考写成了《舞动依然有界》的文章。这篇文章的重要性，在于提出并树立了一种真正的、因而也是正确的“中国现代舞”的主张！王玫说：“印象中，‘舞动无界是这些年‘闹腾得最厉害的一次活动。除了动作得当之外，最重要的原因就是在‘敌人心脏内部实施了爆破。‘敌人就是体制内的主流舞蹈，爆破的炸弹就是体制外的现代舞蹈。但实施爆破者的情况却复杂，并不是体制外的现代舞人，而是体制内的主流舞人，只是此主流舞人曾经接受过现代舞的影响，所以促成了‘潜伏的事实和效果……编导层面，除了本人在‘北舞内还算‘现代而外（但在‘北舞外早被‘现代不认），其他3位张云峰、赵明、赵铁春个个与‘现代不沾边，是主流编舞人不说，更是种种比赛、晚会、大型活动频频获奖的主流当红编舞人……”王玫所谓“在‘敌人心脏内部实施了爆破”，指的是“现代舞多年以来终于得到了官方的承认”。王玫坦言：“这个局面实在来之不易，是现代舞人多年奋斗的结果。但是，在这样一个时刻，却基本摒弃了长期苦斗的现代舞人，而选择了平日里实惠已经多到淤积的主流舞人参加。一片热闹之中，让与现代舞沾边的咱如何能够不惆怅？…惆怅”之后，王玫开始反思：“这次‘舞动无界的情形像极了1980年前后，一群体制内的主流舞人扛起了现代舞的大旗。笔者多年前曾经倡议‘打倒现代舞，其‘打倒有两层含义：其一，当现代舞所倡导的独立精神垂范人人的时候，也就是现代舞因‘与人平等而自然消亡的时候；其二，当现代舞成为一种舞的形式而并无独立精神的时候，也就是现代舞必须被消亡的时候。目前的情况两者都有。一方面，今天的‘舞动无界正是独立精神垂范人人的极好范例，这正是现代舞人以贡献和牺牲换来的自我‘打倒；另一方面，现代舞人在多年的努力中也存在问题。早期国外的现代舞作为一种先进的文化被引入，其含义由优秀的作品以及编创者对历史的贡献而成为一种精神象征。但是今天国内的现代舞却不同，它在本土已发展多年，且发展为一个舞种；其含义，以一个舞种鱼龙混杂的全貌，早就由精神象征异化为舞种界定了。但是，一种独立精神，而不是一个舞种，才是现代舞被推崇的原因。独立精神现代舞最初有，不见得现在有；其他舞种最初没有，不见得现在就没有……中国的舞蹈终于出现了自身的演进：现代们不现代了，主流之中却出现了后现代。现代之后的标志就是文化融合。笔者在多年前的作品《我们看见了河岸》中就说过：‘文化的成长，只能立足于自身的进行性！马克思主义早年也传承自西方，在中国却被共产党人实践出了中国特色。这个启示就是现代舞人的榜样。向中国共产党学习，让现代舞成为中国的舞！让现代舞成为现在的舞！现代舞与马克思主义的相似性就是思想，它必须与中国的本土实际相结合，其自身才能成长。中国的主流舞蹈，就是现代舞人必须结合于其中，并消亡于其中的环境……‘舞动无界无疑是先锋的，其‘先锋就在于它促成了国内舞蹈的交流与融合。‘先锋一词并不吓人……先锋在实践中的真相，就是由最先的行动而不是幻想、由最近的可比对象而不是漫无边际的实践而出！”王玫的话道出了“现代舞”的精神内质和思想真谛。在王玫多年前倡议“打倒现代舞”之时，她其实是在真正倡导舞蹈的“现代性”。但不知她是否注意到国内现代舞的“发展多年”且“发展成一个舞种”，也成了某些既得利益、或某些求取利益者的“圈地运动”——一如当年的“水泊梁山”，等着“论功行赏排座次”了。王玫说…舞动无界是在‘敌人的心脏内部实现了爆破”，但“水泊梁山”的“现代舞”可能视王玫为进行“爆破”的“敌人”——王玫可以聊以自慰的是，能爆破“现代舞”的人无疑更具“现代”的实力和“先锋”的锐气！这将是新时期中国“新舞蹈”最具前瞻性的展望！