译/梁 雨



写生求形则神在焉——南田写生法之研究

译/梁 雨

内容提要：明末清初，摹古盛行，恽南田却是一位能够冷静地回避潮流，另辟蹊径，通过取法“写生”来构建自己的笔墨造型体系，他对明末清初的花鸟画创作有“起衰之功”，被尊为“写生正宗”。恽南田的花鸟画创作以写生入画，使“写生”在泥古的环境下重新被激活，“惟能极似，才能传神”“ 求形则神在矣”，并创造了一种既能注重物理形似，又强调主观传神，笔法透逸，设色明净，格调清雅的“恽体”，成为一代宗匠，并对后来和当下的艺术创作有着重要的现实影响和指导意义。

关键词：恽南田；写生；形似；传神

恽寿平（1633——1690），初名格，字寿平，号南田，别号云溪外史，晚居城东，号东园草衣，后迁居白云渡，号白云外史。江苏武进人。他是常州画派的开山祖师，开创了没骨花卉画的独特画风，对明末清初的花卉画有“起衰之功”，被尊为“写生正宗”，影响遍及大江南北，史载：“近日无论江南江北，莫不家家南田，户户正叔，遂有‘常州派’之目”。

晚明以后，整个社会审美风尚也从明初对自然山水的推崇逐渐转变向多元化方向发展，基于明中期以后形成的人物、山水、花鸟整个艺术生态系统的完备，笔墨造型以及审美语境也有了新的创建和升级。清初，出现了以“四王”“吴恽”这样领袖级且具有极高成就和影响的人物，也就是我们经常所提到的“清初六家”，恽南田却是“清初六家”之中最注重通过“写生”来构建个人笔墨造型风格的代表。明末清初，在社会地位和影响极高的“四王”注重对古人画技的师法和追摹的风气下，其结果便是对于“造化”的忽视，恽南田的山水作品有着和王翚看似相近的外表，实则存在着是否重视“造化”的取舍差异。正因为恽南田对于“造化”的重视，才使得他的花鸟画写生成为自然和必然的选择，对于“写生”之法、之理进行重新诠释、创建，凭借取法“写生”从而拉开属于自己花鸟画创作的历史序幕。

恽南田在花鸟画创作上以没骨法画花卉、禽兽、草虫等，自谓“承徐崇嗣没骨花法”。他在继承徐崇嗣的没骨花卉画法的基础上，又糅合了黄筌、徐崇嗣两家的精髓，重视形象写生，以“写生”精神独创画意。在花鸟画创作上，他凭借技法娴熟，态度严谨，“惟能极似，才能传神”，以似求不似，“点染粉笔带脂，点后复以染笔足之”，创造出了一种笔法秀逸、设色明净、格调清雅的“恽体”花卉画风。方薰认为这是“前人未传此法，是其独造”的新风貌，它融工笔与写意之精华于一体，既有工笔画形态逼真，更具写意画的书写传神，这便是取法“写生”所带来的笔墨造型魅力之本。《瓯香馆集》所言：“每画一花，必折是花插之瓶中，极力描摹，必得其生香活色而后已”，恽南田自身在尽精微、求其形的写型过程中，通过寻求看似“不经意”的书写感，从而表述出“以花传神”的个人美学理念。例如他43岁时所作的《山水花鸟册》，该册页技法灵活多变，形象生动，神韵毕现，此时恽南田的笔墨造型语言已经日趋成熟，他运笔飘逸潇洒，达到了“惟能极似，乃称与花传神”的形神皆备境界，反映出他成熟风格时的高超技艺。同样，现藏台北“故宫博物院”的恽南田《瓯香馆写意册》，画面中对于花、茎、叶的处理，显示出他善于用水的高妙，以水的多少使色有浓淡，使笔触见质地，表现出植物在充满水分的环境中的质感和生长状态，花叶间的空气感和微妙的光感也形神毕现，具体物象的每一部分，各个细节都不会让你作过多的停留，会引导你将视线自然地扩散到画面整体，引向空白乃至画幅之外，正是这种对于物象写生的深入研究和表现，才达到“形似求其神”神韵俱也。通过现藏上海博物馆扇面《安石榴图》中的题记我们可以看出，恽南田对于该作品完成以后，不时地进行反复补画，每次补画皆有题记，这在他一次成型的勾染没骨花卉作品中实属少见，其中“写生家神韵为上，形似次之，然失其形似亦不必问其神韵矣”，这段画跋更明确表达出了恽南田对于写生创作过程中“求形似，则神在”的美学理念，物象外形的处理精度和深度是作品能否达到传神的物质基础。

写生在传统绘画中呈现的是一种研究性的创作态度：写生是求其理、尽精微、传其神、得气韵的创作过程。写生的处理过程是探寻、确立、成熟以及完善自身极具个性的笔墨造型的方法论，是能够将鲜活的主观感受不断注入和提升自身创作中来的最佳路径。恽南田的取法“写生”无疑具备了以上所述，甚至涵盖更深层次的对于“写生”的认知感悟，所以才能够取法“写生”进行创作，这也是恽南田的“写生”方法论带给我们的重要启示。关于“写生”这个概念，画论画评有明确文字记载的是“赵昌写生”。“写生”并非西方专利，当然赵昌本人也是践行了“写生”这一创作方式的受益者，从而完成了自身绘画语言建树的典型个案，恽南田的花鸟画创作也是承袭和拓展了这种“写生”精神。通过研究恽南田取法“写生”创作，对于“写生”二字我有如下字解和体悟：其一，对于“写”这个字，特别是在文人群体介入绘事以后，提升了传统绘画语言的动作难度系数，拓展了笔墨造型本身的审美范畴，使得绘画语言评判的标准有了新的坐标。写生过程中绘画技法语言的落脚点必须进“写”的情境，入“写”的格局，“写”是一个高大尚的气质体现，“主要看气质”取决于“写”的品质和高度，而“写”的品质和高度取决于实际创作中运笔的操控能力和理解深度，“笔法第一，千古不易”，无笔亦无写，“用笔飞舞不滞，则灵活矣”，“笔笔实却笔笔虚”，恽南田在追求写的过程中，更加注重通过写的完成难度系数的精彩程度来体现出“神气浑然”。现藏广州美术馆的《碧桃图》其中染色极其清透，绝无重滞之处，这可谓是实中呈虚，枝干以淡墨勾写而出，笔触劲拔，得其形理，花与叶通过用笔抒写中圆和锐的发差，细腻中呈现写的轻盈，用笔尽其形，呈现写的气象，春风满纸，空处不空，满纸皆灵。鉴于此在我自身的写生创作中，写生是我师法自然中参悟造化和寻得笔法的重要源泉，写生是我破解书法入画的桥梁。西画中亦有用笔可言，然此笔非彼笔，不可同日而语。于己不可自愧，与外亦不可自大，更不可盲从。其二，《瓯香馆集》所记：“每画一花，必折是花插之瓶中，极力描摹，必得其生香活色而后已。”恽南田在极力摹写过程中一定是在耐心斟酌、仔细处理物形的完美程度，并非简单地写精微，一味求细，而是取写所需之形，取写所需之物，取写所需之态，取写所需之韵，删繁就简。现藏北京故宫博物院的《兰花图》，画面中的物象极其单纯，素心兰花长于嫩红的花茎上，不见叶不显地，空白是与花叶整体一气不可或缺的真实环境，于物象造型之外的留白造型处理上也是精益求精。恽南田的写生给我的启示便是，写的过程中对于形的处理应该强化写的形感意识，造型得入写的骨髓；写的过程中形的处理需要提炼，不可照搬照抄，需发挥自己的捕捉能力。“写”实在是能够让我们安静下来好好享受推敲造型的好方法。对于我们这代第一口奶吃的是素描色彩的人来说，造型营养较之以前的确丰富了许多，然而肠胃的消化能力有限，难免会有水土不服的过敏反应，在实际的摹写中，对于形的处理需远离“准确、像”等这类语境。其三，“生”字却道出了“写”之后的美学精神所指：写生品质鲜活、灵动、传神。恽寿平的摹写是求得物体本身极尽生香活色的“写生”，以心传物，以笔传物，以神传物的高妙境界，在追求极形似才能传神。写生是通过对于物象深入刻画后知其理，心有物型，而后通过用笔的虚实和生鲜来转化成画面的一种气韵，进而来实现物象的精神再现，即所谓的传神。例如《写生花卉竹石图册》是恽南田写生创作的典型代表，其中描绘了牡丹、水仙、红蓼、桂花、柏树、竹子、石头等物象，涉猎物象范围在用笔变化上跨度较大，从花蕊的精微到柏树枝干的苍老，对笔法的丰富性提出了挑战。恽南田却能将物象一进行精妙的刻画与再现，同时通过笔法的丰富变化来传达出物象外表的质感，也将一种用笔似熟却生的行笔速度来升华物象的内涵。通观整个册页充满写生的活力与魅力，形神相融相化。恽南田在写生创作过程中追求用笔造型的同时，将笔法、形法、色法、墨法四者之间相互调和，传递出一种寻求“师造化”的美学追求，即形似则神韵亦在也。

恽南田不仅在实际花鸟画创作中做到了形神具备的高度，同时也在绘画理论上建立了自身的认知体系，主要集中收录在其所著的《瓯香馆集》以及后人整理的《南田画跋》中。其中，关于“造化”二字出现的频率较高，他在强调“师造化”的过程中，对于“形似”和“神韵”也做了相当精彩的见解和体悟。例如：《题沃丹虞美人》中“沃丹虞美人两种，昔人为之，多不能似，似亦不能佳。余略仿赵松雪。然赵亦以不似为似，予则以极似师其不似耳”。当时的绘画主流观点是认为画要“不似”，“逸笔草草”，似了就成了庸俗。苏东坡曾经说过：“论画以形似，见于儿童邻。”后来的文人画家群体就以这句话来攻击画得似的画家。在恽南田看来，“似”与“不似”都不是绘画的最高要求，最高境界在于“传神”，似于不似都是为了传神，“世人皆以不似为妙，余则不然，惟能极似，乃称与画传神”。恽南田对于“师造化”的处理，落实在花鸟画创作上是对写生之法、之理的把握，是对物象造型处理的高度。上海博物馆藏《画跋册》所载“写生有二途：勾花范叶……深的造化之意，尽态极妍，不为刻画。写生之有没骨……”，写生是对物象感悟的传写，画面所写和自然物象是紧密相连的。“笔先之机”和“象外之趣”对于造化的表现则是每一笔既有笔墨之内也有笔墨之外的内涵表现，这是极其精微的，必须精准。“写生先敛浮气，待意思静专，然后落笔，方能洗脱尘俗，发新趣也。”先敛浮气，意思静专才能书写写生新趣，才能对画面中的形象和现实中的物象做出合理的造型取舍，从而实现“笔先之机”的精准，在“不经意”而为之的矛盾对立面，流露出来的便是画面中的轻松与鲜活。

“写生”精神是让一个艺术家的作品能够被当时甚至后来人认知与研究的一个重要因素。从恽南田的花鸟画成就不难看出，之所以其作品能够做到“家家南田，户户正叔”，是有其必然原因的：其一，恽南田深厚的学养和理性的研究使其作品能够耐得住时间的推敲与检验，他对于写生创作中造型语言的深入研究，笔墨语言的精准定位，使得画面中呈现出形似和传神的高度统一；其二，恽南田的“写生”创新精神能够符合当时审美趣味的需求，从宏观上把握和定位自身的创作方向，以古为鉴，推陈出新。恽南田在写生中破解了形神关系的密码，并构建出自己的防御系统，他将书法法度与传统绘画精神完美融合，并能够用写生的方法去阐释造型和传神的内在含义，是值得当下“逸笔草草”派和“写实笔墨”派反思的。因此就我个人花鸟画创作而言，更要向恽南田学习如何取法“写生”，并对“写生”做出、做好属于自己的诠释和认知。

恽南田“惟能极似，才能传神”的写生创作中，“写生”呈现的是一种造型，是一种笔势，是一种法度，是一种品质，是一种神韵，无写不生，“写生就是创作”。恽南田的花鸟画创作深刻地表达出他所追求“极似传神”的艺术理念，同时也重新诠释、创建、拓展了写生的内涵。写生求其形似则神在焉，最终要看自身如何拿捏好“形似”和“传神”之间的尺度，以及在写生和创作之间构建一个和谐的关系。“写生”是摆脱室内创作程式的良药，写的追求可以推进我们理解经典的精度，生的感觉可以调节我们的创作惯性，提升笔墨语言的品质，探究造型语言的法理，丰厚和深化我们的创作过程，这也是恽南田在“取法写生”这一创作理念上给予我们当下创作者的思考和启示。

参考文献：

[1]恽寿平．瓯香馆集[M]．杭州：西泠印社出版社，2012．

[2]周京新．感觉无限[M]．成都：四川美术出版社，2006．

[3]蔡星仪．恽寿平研究[M]．：天津人民美术出版社，2000．

[4]查律．中国花鸟画通鉴13·写生正宗[M]．上海：上海书画出版社，2008．

本文作者系徐州书画院专职画师、中国美术家协会会员

约稿、责编：金前文