汤晓蕾

(兰亭书法博物馆，浙江 绍兴 312000)



论20世纪初书法泛文化传统之断裂

汤晓蕾

(兰亭书法博物馆，浙江 绍兴 312000)

长期以来书法与毛笔相依为命。可到20世纪初，由于西方硬笔书写工具的引进，书法仰赖毛笔之泛文化传统出现断裂。除此，文言文被白话文取代，在书写内容上也给书法的泛文化传统带来断裂。好在这两种断裂，前者对书法的转型与发展有弊也有利，后者虽无利可言，但其弊仅作用于局部。故而，我们自可坦然受之。

书法；泛文化传统；断裂；毛笔；硬笔；文言文；白话文

20世纪初，随着西方文化的入侵，硬笔系列书写工具(包括钢笔、圆珠笔、铅笔等)逐渐引进国内。硬笔体小、易携，使用起来，比毛笔更为迅捷、方便，时效性极强，因而，很快占领实用的汉字书写之阵地。硬笔挤占毛笔的实用阵地，给书法带来了双重影响，一重是正面的，另一重则是负面的。

正面的影响体现于今后的书法可逐步向纯艺术化方向发展，而无须再去兼顾书法之实用性。

书法的存在是一个复杂的存在，正因为如此，直至今日，理论家们尚无法对它作出一个为大家所公认的定义，比如“书法究竟是什么”。对于一般中国民众来说，书法无非就是用毛笔写出的汉字墨迹而已，《兰亭序》是书法，《祭侄稿》是书法，《黄州寒食诗帖》是书法，楼兰文书残纸、六朝墓志与砖志、唐宋诗稿、经生抄经、名人家书手稿、脂砚斋作《红楼梦》批语、日常用毛笔书写的便条等等，也无不是书法。

书法的复杂是由其特定的历史所决定的，以今天的眼光来看，书法当然是一种艺术，而且还是一种非常高级的艺术，与绘画、音乐、雕塑、舞蹈、建筑等种类相比一点儿也不逊色。然而，要知道，书法不像绘画等艺术在发端期就是它“自身”，即是说，绘画等艺术一开始便将自身的性质界定下来，后来的发展虽然有变化但也只是非常微小的量变；而书法在最初相当长的历史时期内(从文字符号出现到书法进入自觉期前夕)都不是“艺术”，而只是非常实用的汉字书写，严格地来说，它甚至不能被称为“书法”，尽管大约从甲骨文开始已有较强的艺术性展示。应该被称为“书法”的时间，当在人们进行汉字书写已有了自觉而主动的艺术追求之际。

“书法”诞生了，然而它的复杂性依然存在，这就是它无法像绘画等艺术那样，只须追求自身的艺术性即可，相反，这时的书法却依然承担着实用的汉字书写之重任，即通常所谓在追求艺术性的同时兼顾实用性。当然，这种实用性，随着南北朝雕版印刷与北宋活字印刷的发明，会越来越小，但不论如何，在20世纪前夕，都未能走向彻底的消失。进入20世纪，西方传入我国的硬笔，因其极大的便利、快捷性能，迅速占领汉字书写的实用领域，人们抄讲义、做作业、草诗稿、写家书、打便条、贴启事、记账簿、开处方等都不用“书法”去兼任，小小一枝硬笔就能代劳。这样，书法当然也就可以轻装上阵，撇开实用性，专攻艺术性，同绘画等艺术一样进入“纯艺术”领域。由“实用+艺术”而转向“纯艺术”，对书法来说无疑是一件具有划时代意义的大好事。试想，作为一门独立的艺术，谁愿老是承担不该由自己承担的实用之任呢？书法从自觉之日起，就凭着一定要实现“独撑门面”之理想，不断强化着对艺术性的追求、强化着对实用性的兼顾，可这样的历程也用得太长了，竟达一千余年。幸运的是，在来自泛文化领域的实用书写工具——硬笔的冲击下，书法几乎在数十年间就完成了进入“纯艺术”领域的历史使命。于此，我们难道不该对硬笔给予书法的正面影响唱支赞歌么？

至于硬笔取代毛笔为书法带来的负面影响，则表现在掐断了高级知识分子结缘书法的纽带，以及弱化了书法实践者对书法技巧“高度”的把握。

我们知道，古代士人为了参加科举考试，启蒙阶段就开始艰苦的临池实践了，他们中尽管不乏愚钝者，到老也未把毛笔字写好，但绝大多数楷书或行书都能过关，他们就是宽泛意义上的书法家，其中优秀者则被后人视为严格意义上的书法家。然而，20世纪开始，在现代教育中，既无“必过书法关”的要求，又有硬笔代替毛笔的书写之职，读书人便不再与书法相依为命。假如现代教育中，毛笔仍是必用的实用书写工具，那读书人为把汉字写得好看些，肯定要找来一两本字帖，像学书法一样，临上一段时间。这种情况下，有的人即使仍然写不好字，但他对“书法”却有了一定的感性认识，起码会掌握一些最基本的书写技巧和最基础的书法知识。可现在，毛笔压根儿就不同现代读书人见面，读书人只需拿着一支硬笔，注意一下横平竖直即可把汉字书写工整、清楚而达到目的，既如此，书法又怎能引起他们的关注并同他们结缘呢？所以我们说，硬笔在现代读书人中一普及，便将高级知识分子同书法间的联系之纽带掐断了。掐断的后果则是导致在现代教育中成长起来的文化名人，好多人是“书法盲”，连硬笔字也写得歪歪扭扭。有的《艺术概论》之类的教科书、探讨中国传统文化或传统艺术的论著只字不提“书法”。

对书法实践者来说，毛笔退出实用领域之后，显然要在应用时间、应用次数与应用场合诸方面大打折扣，而这样则必然会弱化书法家对书法技巧“高度”的把握。常言道：“熟能生巧。”现在实用书写都由硬笔代劳，毛笔只在进行书法创作(最多再加上相关的书法练习)时用到，它能不让书法家们感到相对之生疏(与过去什么都用毛笔书写相比)么？既生疏又何“巧”可言呢？

进入20世纪以后，书法除面临硬笔取代毛笔这一泛文化领域的冲击之外，还同时面临白话文取代文言文这一泛文化领域的冲击。

白话文取代文言文，一般简称之为“白话文运动”。白话文运动出现过两次高潮：一次出现于戊戌变法之后，一次出现于新文化运动时期。

第一次高潮中的白话文提倡者是裘廷梁与黄遵宪两人：

作为变法维新的合理要求，一些维新派人士认为，开通民智是国家富强的重要手段，而要能达到开通民智的目的则又必须大大提高普通民众的阅读能力，改行白话。裘廷梁在那篇名噪一时的名文《论白话为维新之本》中认为，“愚天下之具，莫文言著”，而“智天下之具，莫白话著”，因此，旗帜鲜明的主张“崇白话而废文言”。他的白话文的理论主张，反映出维新派人士急切的政治要求，成为晚清白话文运动的政治纲领。黄遵宪根据他在欧、亚、美等国亲自所见的世界，各先进国家的关系状况，认为文言文变为白话文是一个不容否定的必然趋势，主张语言与文学的复合，从而“变一文体为适用于今，通行于俗者”(《日本国志·学术志二》)。不过，需要注意的是，尽管晚清的白话文运动在推动语、文合一方面发挥了积极的作用，造成了大量的白话文书籍的出版，但是，由于维新派人士主要只是把白话文视为开通民智的工具，很大程度上放弃了对文学性的追求，因此也就极大地影响到这次白话文运动的深度与效果。[1](P50-51)

白话文运动进入第二次高潮，其主将则要首推胡适与陈独秀。胡适在1916年致陈独秀的一封信中谈及“文学改良”八项原则时说：

一曰不用典。二曰不用陈套语。三曰不对仗(文当废骈，诗当废律)。四曰不避俗字俗语(不嫌以白话作诗词)。五曰须讲究文法之结构。此皆形式上之革命。六曰不作无病之呻吟。七曰不模仿古人，话语须有个我在。八曰须言之有物。此皆精神上之革命也。[2]

对胡适的“文学改良”主张，收信人陈独秀立即表示支持，他回信道：

改良中国文学当以白话为正宗之说，其是非甚明，必不容讨论者反对之余地；必以吾辈所主张为绝对之是，而不容他人之匡正也。[3]

胡适、陈独秀之外，还有钱玄同、刘半农、沈尹默、鲁迅、李大钊、俞平伯、周作人、康白情、朱自清、刘大白、郭沫若、郑振铎、冰心、冯雪峰、宗白华、瞿秋白、闻一多等人积极参与白话运动。难能可贵的是，他们中的绝大多数，不仅言论上赞同、讴歌白话文取代文言文，而且身体力行，热情投入到白话文的创作实践之中。翻阅一下当年出版物，我们可以看到，在1919年前后，鲁迅写出了白话小说《狂人日记》(1918)和《阿Q正传》(1921)，胡适出版了白话诗集《尝试集》(1920)，郭沫若出版了白话诗集《女神》，刘半农写出了白话诗《相隔一层纸》(1917)、《铁匠》(1919)和《情歌》(1920)，沈尹默写出了白话诗《月夜》(1917)、《三弦》(1918)，李大钊写出了白话诗《山中即景》(1918)，俞伯平写出了白话诗《孤山听雨》(1922)、《凄然》(1922)和《暮》(1922)，周作人写出了《小河》(1919)、《苍蝇》(1921)，康白情写出了白话诗《草儿》(1919)、《江南》(1920)和《窗外》(1922)，朱自清写出了白话诗《小舱中的现代》(1924)和《赠友》(1924)，刘大白写出了白话诗《田主来》(1921)和《春意》(1923)，郑振铎写出了白话诗《我是少年》(1919)，冰心写出了白话诗《繁星》(1923)和《春水》(1923)，冯雪峰写出了白话诗《落花》(1922)，宗白华出版了白话诗集《流云》(1923)，瞿秋白写出了白话诗《赤潮曲》(1923)，闻一多出版了白话诗集《红烛》(1923)，等等。正是这些长短不等的优秀篇什，为20世纪上半叶白话文的繁荣作出了不可磨灭之贡献。

在胡适、陈独秀等文化名人与文学青年的共同努力下，白话文很快得到大力普及：“1918年1月《新青年》改用白话，同年底，《每周评论》和1919年1月问世的《新潮》也相继采用白话；1919年一年中，全国涌现出四百余种白话报纸。当时，在全国颇有影响的《东方杂志》《小说月报》也逐渐白话化。教育部迫于形势，在1920年颁布部令，规定从这年秋季起，小学一、二年级的国文课一律改用国语。”[4](P488-489)这样，文言文自然也就随之退出历史舞台。

白话文运动是中国文化史上的一件大事，民主革命家廖仲恺赞道：“鼓吹白话文学，于文学界兴革命，使思想能借文字之媒介，传于各级社会，以为所造福德，较孔孟大十倍。”[5](P489)当代学者王文英也给予高度评价：“这场语言系统的更改，影响是深远的，它的迅速的发展有效地推动了‘文学革命’的其他面的进展，它的成就为文学价值的重新发现和文体系统的变更，奠定了良好的基础。”[6](P489)

然而，这场白话文运动却给书法带来了极为严重的负面影响，具体表现在于，书法对其书写的文字内容产生了排斥反应，并由之损害了书法的整体美与综合审美效应。

书法在19世纪前的漫长过程中，大凡称得上“作品”的书法无不以文言文为书写内容，文章诗词曲赋对联等自不必说，即便是日常便条、书信等又何能例外？正因为如此，文言文早就成为书法的有机血液，现在假如真的废除文言文，让白话文充当书法的书写内容，则无异于给书法进行一次大换血。大家知道，生物体只适应自身或同类同型的血液，遇到异类异型的血液就会立即产生排斥反应，而威胁到自己的生命存在。书法早就已适应了文言文血液，它又怎能不对白话文这一异类异型之血液加以排斥呢？

当然，接下来，我们还得探讨一下产生排斥反应的具体原因。

在我们看来，产生排斥反应的第一个原因就是，白话文不像文言文那样简约而意丰，相反却繁多而意寡。文言文作为书面语，在形成过程中，早已凝冻了无数代文化人的智慧与心血，没有文化人的提纯，口头语是无法转化为书面语的。由于存在提纯与否，白话文与文言文就有了语言上的繁简之分，以同样意思为表述对象，文言文只须用极少的字数，有时四个字(比如成语)即可，但如用白话文，那字数至少得增加数倍甚至数十倍。反过来，同样字数的文言文所表述的意思，肯定要远远大于或丰富复杂于白话文。20世纪90年代曾流行文言文翻译成白话文之风，两种文本一对照，前简后繁可谓一目了然，尤其是诗歌类作品(比如《诗经》、唐代绝句等)。文言文的简约而意丰正好与书法的存在形式相合拍，因为书法也是简约而意丰的，特别是草书，那结体是何等之简，但书意又是何等之丰啊！而较之绘画，书法整体上亦是一个简约(比如线条简、色彩简、构图简)而意丰的存在。明乎此，则知书法拿白话文来书写必定出现明显的不合拍。当然，白话文中的诗歌(至少是某些好诗)书法还是可以勉强进行书写的，这又是为什么呢？这是因为诗歌的语言都得经过一番“浓缩”，以少少许的字数表达多多许的意思。

书写白话文，书法要产生排斥反应的第二个因素在于，文言文同书法一样，都是我们中国传统文化的产物，而白话文呢？它则是新文化运动及其随后的一批文化精英吸收西方现代文化的产物，无论语法还是相关用法(比如数字用法、标点符号用法等)都以西方现代语言学为依据。我们以文言文为书写内容，作品中从来不用加任何标点符号，而读者读来却能毫不费力地读出句子、读出意思来，为什么会这样？简言之，原因有三：一者如为律诗绝句，五言或七言一句早已深入人心；二者如为词曲，人们根据词牌、曲牌亦知当何处为二字一句、何处当为三字以至九字十字为一句；三者如为散文，则有“之”“乎”“者”“也”“夫”“耶”“焉”“旃”等虚词加以提示。现在把书法的书写内容改为白话文，那麻烦就来了，首先要不要加标点符号？加吧，会将书法中非常重要的“书势”(即因势造形带来的不可中断之张力或连续感)破坏殆尽，一篇作品写下来，即使单字看来写得都很好，但“整篇”意境却无从寻觅；不加吧，则又影响文意传达，须知白话文文中的标点符号作用异常之大，有时，该加逗号的地方用顿号、该加句号的地方用分号，该加引号的地方没有加等，都会将所述文意弄反，如果不加任何标点符号的话，那文意可说根本无法让读者准确感知。其次的麻烦是白话文中的许多数字标注如公元时间、统计数字，产品编号、物理量与非物理量、手机号码、电话号码、信用卡号码等，都必用阿拉伯数字且必须横式书写，既如此，它们又怎能为坚持竖式书写的书法作品所接纳呢？最后一个麻烦，指的是白话文推广之后，进入现代社会，人们对西方世界出现的新名词，虽绝大部分都是经汉字翻译后应用，但也有相当部分却直接采用或混用英文字母，如“ATM”(自动柜员机)、“DVD”(数字激光视盘)、“MTV”(音乐电视)、“GDP”(国民生产总值)、“卡拉OK”(无人乐队)等。这些英文字母是与表意汉字系统相对的拼音系统文字符号，无论如何都充任不了书法的书写对象，否则，西方社会老早也就有了“书法艺术”。

至于书法对白话文产生排斥反应的最后一个原因，我们是这样认为的：白话文本来是一种口头语，它只要求人们“说说”而已，并不要求人们一定将它“写”出来；但文言文就不同，它是书面语，人们非“写”不可，至于“说”倒是可有可无或极其次要的。既然前者重“说”轻“写”、后者重“写”轻“说”，那书法在选择书写对象时，当然会自然而然地排斥前者而亲近后者，这是由它们不同的存在性质所决定的。再者，口头语人人会说(口吃、哑巴或弱智者除外)，而使白话文代表一种俗文化；书面语呢？它是文人写文章才会用到的，要推敲、要提纯，结果就把文言文推向雅文化的宝座。我们知道，19世纪前从事书法者绝大多数为贵族(或富家)成员，一般平民百姓中的绝大多数因缺乏接受教育机会连斗大的字都不识一个，皆无法介入书法悠悠然地舞文弄墨。贵族(富家)子弟从小就开始接受书法启蒙，随后，他们为显示自己的特殊身份或参加各级科举考试，无不把书法练习放在头等位置。当他们终于成为显宦、重臣或皇家成员时，亦不忘以书法相互标举、相互确认。这样，书法便在贵族文化的氛围中，发展成一种雅文化。从漫长的历史时段来看，雅文化与俗文化有时是可以相互转化的，但在某个特定或较短历史时期内，二者却无法相互转化，只能以对立的状态存在着。前文说过，书法带有俗文化倾向，是从20世纪初叶开始逐渐显现的，19世纪前书法(至少整体上如此)始终代表雅文化。那么，我们又将如何看待20世纪80年代有些书法家提出的“民间书法”之称谓呢？我们认为，“民间书法”有的所指恰恰是贵族成员所书，有的虽确系平民百姓中稍通文墨者所书(如部分楼兰残纸和部分城砖记等)，但那只能视为一种“文字遗存”，绝对与严格意义(而非泛化意义)上的“书法作品”无缘，因其中的审美含量太低。书法作为一种雅文化，其书写对象只能选择同为雅文化的文言文，如果选择俗文化的白话文，那它自身的“雅文化”属性或特征便无从保证。

[1]栾梅健.20世纪中国文学发生论[M].桂林：广西师范大学出版社，2006.

[2]胡适.致陈独秀信[J].新青年，第2卷第2期.

[3] 陈独秀.再答胡适之[J].新青年，第3卷第3期.

[4][5][6]陈伯海.近四百年中国文学思潮史[M].北京：东方出版中心，1997.

(责任编辑：刘德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.05.012

2016-02-26

汤晓蕾，女，浙江省绍兴市兰亭书法博物馆副研究馆员，研究方向：文博书画艺术。

J292.1

A

1002-2236(2016)05-0061-04