陈洁



文本叙事比较下的悲剧精神研究

陈洁

内容摘要：小说和电影都属于叙事艺术，很多电影的拍摄都离不开小说。但是电影又不是对小说文本的直接复制，而是根据电影拍摄的需要，或者创作者自身对作品的理解和情感的表达，对小说文本进行不同程度的调整和改动，这样的变化对于不同文本情感的表达有着一定的影响。在《活着》这部笼罩在悲剧之中的小说和以这部小说为基础改编拍摄的电影悲剧情感的表达也不尽相同。本文从小说文本和电影文本中的“个体体验”与“叙事方式”之间的关系，以及小说文本与电影文本之间的相互作用，比较两个文本之间悲剧精神表达上的差异。

关键词：生活比较研究叙述余华张艺谋

余华的《活着》是当代先锋文学代表作之一，上世纪八十年代末到九十年代初以余华、苏童等作家为代表的先锋派作家异军突起，续接了自文革后伤痕文学、反思文学等流派在文学流派传承上数年断裂。1994年，张艺谋在《活着》小说出版后不久便将其搬上了大荧幕，由于种种原因，在十几年间该片一直被贴上“地下电影”的标签而未能正式公映。余华和张艺谋基本上出生于同一时代，有着相似的成长轨迹，这一代艺术家在作品艺术风格和内容表现上都体现出强烈的自我意识，对历史伤痕的隐约控诉以及执着于悲剧意象的营造，下面本文从三个方面的对比电影文本和文学文本中悲剧精神的体现。

一．叙述方式与个体经验的结合

通过比较我们可以发现，小说《活着》在叙述方式上有一个特点，第一叙述者是“我”。而“我”并不是整个故事的主角，只是一个因为工作需要到乡间采风的民歌工作者，偶然遇到一个老人名叫福贵，福贵在做农活时幽默的语言和奇怪的行为让“我”感到非常的好奇，或许是投缘，福贵向“我”讲起了他一生的经历，小说文本中，“我”的存在把故事分成了两个时空，一个时空是“我”和福贵所处在的时空——现在时，另一个时空是福贵所讲的故事里的时空——过去时。为了实现现在时和过去时之间的巧妙配合和灵活转化，小说作者余华设计了第一叙述者“我”，这使得小说文本更加鲜活。

余华曾经在文章中写过这样一段话：“为什么文革在我的小说中仅仅是当作一个背景出现，但是到电影中文革忽然就作为了一种主题出现，原因就是是文革开始的时候我才七八岁，“文革”对于我来说是一种朦胧的感觉，而张艺谋那时有十七岁，所以他的记忆是很清楚的。”笔者认为，张艺谋对《活着》这部作品的创作和改编的部分表明生活经历对于创作者的动机有着潜移默化的影响。电影为了进一步加深人与时代之间的矛盾冲突，将凤霞死亡原因改编成由于护士没有经验，被关进牛棚里的医生却因为吃馒头时被噎到而不能跟随二喜去抢救难产的凤霞，这让凤霞的死增加了很多人为的因素，将矛头指向了社会历史时代而不是命运。比如，他们婚礼的举行都是文革式的，貌似是支持的态度；同时，镇长让福贵把属于旧社会产物的皮影通通烧毁的时候福贵有万般的无可奈何和不舍得，后来对于和福贵一家往来密切的春生、镇长都被打成走资派这件事情，福贵和家珍也感到不可思议。就连福贵那个工人阶级女婿二喜，当凤霞生孩子面临难产将要死亡的时候，也怀疑没有经验的护士根本不能治好凤霞，反而去接被关在牛棚里的医学教授，这些都说明了，不管是没落的地主阶级福贵还是工人阶级二喜，他们都不想信旧社会的产物都是害人的，也不相信专家都是“牛鬼蛇神”，反而非常的敬重他们的专业知识和技能。

影片时间跨度上很大，在六十年代的文革时期一段中，这让文革成为了影片的主题和背景，文革思想对于福贵一家人的影响我们几乎处处都可以看到，比如凤霞和二喜相亲见面的时候，镇长特别强调了二喜的家庭成份非常好，是工农阶级，虽然是没落的地主阶级福贵也积极向文革思想靠拢，他指着他家墙上挂的毛主席像这些支持革命的证明，表明二喜家和自己家很般配。这些行为都是只有在文革那个特殊的年代才会有的，导演张艺谋将福贵的故事镶嵌在文革这个时代背景下，用这些荒诞可笑的行为来表明政治生活对当时人们生活影响，和文革时期人们对于对于“活着”的理解，电影故事主题的调整和改变表明了张艺谋导演对文革时期的生活有着特殊而深刻记忆，也有着他对于小说《活着》自己的理解，那个时代的悲剧，他是深有体会的。在文革那个特殊的年代，福贵一家人需要选择一种生活方式才能“跟上”时代的脚步，大家必须对文革表现出服从、支持和信任，才能更好的在那个时代生存下去。

二．语言和影像叙事之间的互动

（一）场景和情节之间的互动

从细节上来说，将小说改编拍摄搬上荧幕的过程中，电影的编剧和导演往往会将文本的叙事情节做一些删改和调整，让影片可以在有限的时间里，把人物的形象和故事的主题更加鲜明的呈现给观众。比如说龙二在被枪毙之后，小说里有大量的文字描写福贵的心理活动。然而电影中，只是用福贵走出人群，急忙钻进巷子这样一个镜头进行交代。

影片中有庆死因的改变是有很大争议的，有些观众认为把有庆的死亡原因从给县长老婆献血过多改成被区长开车撞到砖墙砸到，从必然变成了偶然，使小说本身想表达的悲剧感情大大降低了。联系电影中的政治背景，有庆的死在那个时代背景下变得具有必然性，是属于那个时代的悲剧。而小说的版本中有庆因为给县长妻子产后献血而死亡则显得更具戏剧性。不管怎么说，两种表达方式都包含有创作者们对于故事的理解和他们想展现的艺术效果。

（二）文字和镜头之间的互动

小说和电影虽说都属于叙事艺术，但是它们的表现形式却是不一样的。小说是运用文字和词语在字里行间的舞动塑造人物形象，诉说故事情节和抒发作者情感；而电影则是运用蒙太奇，将镜头巧妙连接，配以合适的音效和灯光，用视觉和听觉在有限的时间里强化故事主题和表达情感。这些不同决定了文字塑造的形象与镜头塑造的形象之间存在差异。这些差异都是为了更好的展示创作者对于故事的理解和情感的抒发而存在的。

（三）政治和生活语言之间的互动

如果说小说中更多是运用生活语言，那么电影《活着》中运用的则是政治语言。小说里的“活着”更加侧重的是在历经了生活的磨难之后对于存留在这世界上的那份责任感。余华在小说里想要传递的是在那个时代背景下，底层的人们生活的剪影，描绘了一个具有广泛意义的苦难。政治只是他想表达的一个方面，但最重要的是要思考生活，感受生活，去努力活着。小说文本真实而夸张的描写了福贵的人生际遇，真实的让人们相信，为之感动落泪，夸张的让人们陷入对活着的思考。然而在电影文本的叙述中张艺谋导演则舍弃了饥荒的发生。用轻喜剧来代替这些悲剧的画面，从叙事内容上降低了故事的悲剧性，但是强调了社会历史的时代背景对人物生活的影响，小人物的悲剧，也是历史时代的悲剧，就张艺谋想表现的主题和情感来说，影片的构成还是很完整的，这样的调整和改编，并不是毁坏了小说，而是完美的嫁接，让文本在电影领域开出了另一朵同样绚烂的花朵。

三．死亡的叙述与生存的哲学相结合

余华的小说中充斥着“暴力”、“残酷”、“荒诞”、“阴谋”等寓言式的象征描写，并伴随着“死亡”意象的表达，电影中固然有残酷的描述，但在叙事上也伴随着温暖和对生存的渴望。影片中，福贵面对一双儿女相继去世了，这样的大的灾难和沉痛的打击，他仍然能够从容面对，正是由于他的生存哲学是：活着比什么都强。电影中死去的每一个人，都被刻上了时代的烙印。是福贵的悲剧，也是时代的悲剧。福贵的父亲是死在旧社会的末端，被吃喝嫖赌败光家产的儿子活活气死，带着变卖祖屋和田地的遗憾和不甘心离开了人世。有庆死在了春生的车轱辘底下，凤霞难产死在了医院的床上。从小说文本到电影文本的改编细节来解读这部电影——电影选择让更多的人活下来，而不像小说中只是留下了福贵一个人，张艺谋导演用“活着”来表现的是希望，更是表现一种延续。就像小说的作者余华说的：“‘活着’这个词语，在我们中国的语言文字里充满了力量，这种力量不是来自于呐喊，也不是来自于进攻，而是来自于忍受，忍受生命赋予我们的责任，忍受现实给予我们的幸福和苦难、忍受无聊和平庸。”这也是影片《活着》比小说更温馨，让观众误以为降低了悲剧性的原因，这样的改编不会让观众被笼罩在死亡悲伤的气氛中，更能给人民思考的空间，让人沉思文革时代的时代悲剧，也让观众可以拥有对于生命，对于如何生活有所感悟。

四．结语

《活着》这部小说和电影文本之间的调整都有其存在的必要性，它们表达的是两种不同的悲剧精神，从对社会影响的角度来看，这是一种文学与电影共谋双赢的局面，从另一个角度来说说电影版的出现也增加了小说的影响力，从小说版《活着》到电影版《活着》，我们可以发现一部文学作品是如何经历华丽的变身成为一部有深度和有影响的电影的。

参考文献

［1］李红秀，新时期的影像阐释与小说传播［M］四川：四川大学出版社，2007

［2］戴锦华，电影批评与理论［M］，北京：北京大学出版社，2007

［3］崔卫平，我们时代的叙事［M］，广州：花城出版社，2008

［4］张清华，存在之镜与智慧之灯——中国当代小说叙事及美学研究［M］，福建教育出版社，2010

［5］王斌，活着·张艺谋［M］，北京：人民出版社，2011

（作者单位：江苏师范大学）