李碧慧

(中山大学南方学院 大学英语教学中心，广州 从化 510900)



凯瑟琳·曼斯菲尔德《序曲》中的人物对称性和悲剧性

李碧慧

(中山大学南方学院 大学英语教学中心，广州 从化 510900)

[摘要]曼斯菲尔德作品《序曲》中琳达和贝丽尔两姐妹是对称人物，两人在婚姻状况、家中角色、人物关系、女性欲望、婚姻态度等方面呈现出惊人的对称性。为父权制度所主宰的姐妹俩虽然有不同程度的女性意识觉醒，却始终无力奋起反抗，只能接受被奴役的事实。曼氏通过精心的人物设置和对比，揭露了维多利亚时期中产阶级女性无论以何种状态生存，都难逃父权制压迫的悲剧命运。

[关键词]曼斯菲尔德；《序曲》；对称性；悲剧性

《序曲》发表于1917年，是凯瑟琳·曼斯菲尔德写作生涯中的里程碑，从此曼氏揭开了她写作生涯中的一个新篇章，“开始以一种新型的文体，也就是散文体小说来创作短篇小说”[1]192。国内外学者对这部作品非常关注，但视野有所不同。国外的分析和评论倾向于考察作品中所有的女性人物，比如西德尼·珍妮特·卡普兰(Sydney Janet Kaplan)[2]103-117、简·纳丁(Jane Nardin)[3]293-299和W·托德·马丁(W. Todd Martin)[4]都曾从女性主义的角度考察琳达、贝丽尔、费尔菲尔德老太太、凯西亚、爱丽丝等多位女性人物，并揭示曼氏在作品中体现出来的对女性生存状态和命运的关注。相比之下，国内学者则比较注重把琳达和贝丽尔当作两个个体来分析，同时指出姐妹俩的共同点，比如学者蒋虹[5]90-100,120-125和赵文兰[6]111。如果说国外的研究较多地提供了作品中女性人物的全景图，那么国内的评论则是聚焦琳达和贝丽尔的个人画像。笔者认为琳达和贝丽尔同属中产阶级的年轻女性，在小说中分吃一块姜饼的她们就像一块硬币的两个面，拥有对称性。

一、姐妹俩的对称性

《序曲》中的琳达和贝丽尔两姐妹具有非常多的相似点：她们都是中产阶级的成年女性，表面上看似很幸福，都爱幻想，等等。她们就像镜子的两个面，过着几乎相反又异常对称的生活。首先，从婚姻状况上来看，琳达已婚，拥有爱她的丈夫、富裕的家庭和三个可爱的孩子；贝丽尔正处适婚年龄却依然单身，没有追求者，只能在姐姐家过着寄人篱下的生活。

第二，从两人在家庭中担当的角色来看，作为家庭女主人的琳达将家中各种事务和抚育孩子的任务推托得一干二净。她身体虚弱，每天无所事事，沉溺于幻想之中。徐晗曾指出，她这种“直线式联想所产生的意识流隐晦反映出她同现实生活的断然隔开，现实生活对她而言没有任何意义”[7]P82。琳达沉溺于自我的世界里，家庭事务和养育小孩与她无关。相反，贝丽尔虽不是家里的女主人，却尽量揽起家中大小事务，拼命融入家庭生活。在搬家时，贝丽尔“拼命干活干了一整天”，“根本没有坐下来休息过一会儿”[8]12。她思量如何挂画，招呼来客，差使女仆，叫斯坦利吃早饭，为他斟茶倒水。

第三，姐妹俩和家中唯一的男人斯坦利·伯内尔的关系也呈现出对称性。琳达虽然是妻子，但和丈夫的关系似近实远。她和斯坦利在睡前对话，可是“她那微弱、遥远的声音仿佛是从深井里传出来似的”[8]14。这一意象在小说中重复了两次，凸显出夫妻二人在物理空间上近在迟尺而在心灵空间中距离遥远的事实。另外，斯坦利“惊人的活力似乎把他和琳达隔开了几个世界。她躺在那张乱糟糟的白床上望着他，好像是从云端看下来似的”[8]16。这一场景同样显示出夫妻之间心理上的疏离关系。相比之下，贝丽尔虽然不是斯坦利的妻子，却和他的关系很亲近。正如W·托德·马丁所指出的，“在故事中有几个场合她[贝丽尔]扮演了琳达拒绝的斯坦利的妻子的角色”[4]79。从空间位置上看，贝丽尔和斯坦利常处于屋子的中央，俨然一对夫妻；琳达则处于边缘地带，缩到自己的小世界里。他俩“坐在屋子中央的桌子边”吃饭喝茶时，琳达面对炉火躺在长藤椅上。[8]11他俩在牌桌边玩纸牌游戏时，琳达则坐在摇椅里，“他们俩看上去离她多么遥远啊。”[8]36另外，贝丽尔还和斯坦利暗地里调情。打牌时，“斯坦利的巨掌”和“贝丽尔的小手”、斯坦利的魁梧身材和贝丽尔的娇媚脸庞显得极为般配，两人像是在做“某种神秘的活动”——性的暗示。[8]36贝丽尔和斯坦利还有许多一致的爱好——吃肉、打网球，而这些都是琳达不感兴趣的。

第四，琳达内心对欲望是恐惧和抗拒的。她“脸色苍白”[8]12，“弱不禁风”[8]39，而斯坦利“对她来说太强壮了”[8]38。她多次抱怨斯坦利的欲望让她无法承受。[8]38琳达梦见小鸟变成娃娃，壁纸上的罂粟花变活了，房间里的物件越变越大而挤满屋子等意象是怀孕生育的象征，琳达对欲望的恐惧主要是因为它与生育紧密相关。相反，贝丽尔对欲望是渴求的。她多次照镜子，欣赏自己[8]27。贝丽尔对镜中人的凝视充满了对自己身体的欣赏和自恋，也反映了她强烈的欲望，只不过她的欲望更加隐晦地体现在她幻想中的追求者身上。简·纳丁指出，中产阶级年轻女性所应有的对性的保守和含蓄以及无知天真的形象，使贝丽尔即使在幻想中也不能承认自己的欲望，而只能把它婉转隐秘地投射在她幻想的男主角身上。[3]297“但就是没有人看见，没有人看见啊”。贝丽尔的这一感叹，反映了她希望得到男性的凝视，现实中却只能通过把自己置于被看的客体位置来含蓄地表达自身的欲望。[8]27

第五，从对待婚姻的态度来看，已婚的琳达渴望走出婚姻，回到孩童时代。她看到自己的衣物,“希望自己也出门走走”[8]16。黑夜中的龙舌兰对她来说“像一艘举桨待发的船”，而自己“被人从冰凉的水里拉到船上。人们高举船桨，拉起桅杆。这会儿船桨一下一下，划得可快，可快了”[8]38。这些幻想都暗示了琳达渴望摆脱现状的心情。琳达对母亲的依赖表明她想回归童真时代。在妈妈面前，她是女儿，无需考虑满足丈夫的欲望和生儿育女的责任。正如蒋虹所说：“母爱不仅使她摆脱了对孩子、对家庭的社会责任和义务，而且还给予她一种安全感”[5]96。未婚的贝丽尔则是恨嫁心切，她多次幻想有男人来求爱，而“讽刺的是，贝丽尔对爱情的幻想如果真的实现，将会把她置于婚姻状况中，而这琳达所渴望逃离的”。[3]296

从上文的分析可以看出，同为中产阶级女性的琳达和贝丽尔在婚姻状况、家中角色、人物关系、女性欲望、婚姻态度方面呈现出对称性。可以想象，琳达如果单身，便极有可能像贝丽尔一样恨嫁；而贝丽尔如果结婚，则很有可能像琳达一样想要逃离。换句话说，即便她们摆脱现状、互换角色，生活似乎也是一场悲剧。

二、姐妹俩的悲剧性

琳达和贝丽尔都依赖家中的唯一男性斯坦利，都为男性所主宰。她们都意识到自身的困境，有一定程度的自我意识觉醒，但都无法用实际行动去反抗，只能被动地接受命运的安排。

琳达为男性所奴役的第一个表现是她沦为丈夫宣泄欲望的对象。斯坦利喜欢肉食，并声称“完全愿意到法庭上去声明，我就爱吃上乘的食物”[8]36。这是他性欲旺盛的象征。“他非常自豪自己切肉的手艺，认为自己功夫了得”[8]36。他对切肉的喜欢和得意象征着他对掌控和支配女人肉体的欲望。他在日常生活中看似对琳达温柔体贴，却只顾满足自身的欲望，完全没有察觉琳达的恐惧和抗拒。对琳达而言，斯坦利“太强壮了”[8]38。但她必须得承受，因为她以及她的妈妈、妹妹都依赖于斯坦利才得以体面地生存。除此之外，琳达还是不折不扣的生育机器。她已经生了三个女孩，沉重的生育任务使她的身体异常虚弱，也让她心生恐惧。可是，斯坦利还指望着她生儿子。她必须生一个，以延续父权谱系，完成父权社会给女性设定的任务。

贝丽尔虽然未婚，却也无法逃离被男性奴役的局面。她按照男性的欲望和标准包装自己。“德·波伏娃主张，在父权社会，女性的价值就在于根据男性的梦想去塑造自己”。[9]140-141法国女性主义者伊莲娜·西克苏说：“男人创造，……他为她[女人]创造了形象！……女人被赋予了本不属于她的形象，她强迫自己……相似于这些形象”。[10]140贝丽尔深喑此道，极力“扮演”那个“角色”。[8]42她经常哼着歌儿，装扮自己，常咬着下唇，因为别人说她那样子很迷人。她“在楼梯上跑上跑下，有客人来时就以她特殊的方式兴奋地大笑；若是有男人来吃饭，她就站在台灯下，好让他看见她头发上的光亮；受邀弹吉他时，她就撅起嘴，装出一副小姑娘的模样”。[8]42总之，她无时无刻不在按照男人的准则来创造自己——一个快乐无忧、娇艳美丽、活泼爱笑、可怜可爱的女性角色——以此来赢得男性的喜爱，企图讨好姐夫，也希望尽早把自己嫁出去。贝丽尔还自动充当了镜子的角色。法国女性主义学者伊里加蕾曾指出：“女性反映男性，充当男性的镜像，但却缺乏自己的独特特点” 。[9]250贝丽尔就是这样一面镜子。她和斯坦利玩纸牌游戏时,抱怨“‘我什么也没有，就只有两对’”。贝丽尔用夸张的语气来表达自己的无助和悲伤，因为她知道“他多么爱赢”[8]37。通过在游戏中扮演一个弱小无助的小女子，贝丽尔成功地让斯坦利胜出，从而反射出他的男性权威。

姐妹俩都有一定的自我意识的觉醒。琳达不是一位传统的以生育为本职的妻子，也不是一位深爱自己孩子的母亲。她意识到自己沦为生育的机器，对此非常害怕和厌恶，常以幻想来逃避。此外，琳达对自己的孩子异常冷漠，搬家时把两个小女儿“扔下”，“她的唇边划过一丝奇怪的笑意”，似乎为能够顺利摆脱孩子而高兴。[8]5“女性对母亲角色的恐惧和憎恨以及她对母亲角色的放弃和抗拒都是她对父权律法和男性秩序反抗的表现”。[9]53琳达对生育的害怕、对养育责任的逃避、对逃离婚姻的渴望，都是她对父权制为女性设定的母亲角色的无声反抗。贝丽尔的自我意识觉醒反映在她承认自己的虚伪。“我总在扮演一个角色，一刻也没有露出真实的自己”。[8]42她承认“虚伪的自我”的存在，而且即便是“现在，独自一人的时候，她也这么虚伪”[8]42。在最后一节中，“虚伪的”一词出现多达九次，在数量上也证明这个“虚伪”的自我无处不在。为了在这个家生存，她刻意根据男主人——斯坦利的喜好扮演了他喜欢的女性形象。而真正的她只是“一个影子……一个影子”。[8]43贝丽尔自问“是否曾经有那么一刻不存在那个虚伪的自我呢……”[8]43她试图探寻真我，答案却不容易寻得。

琳达和贝丽尔虽然有不同程度的觉醒，但最终都被动地接受了父权社会给她们设定的角色。亚德里安·里奇主张，“制度化的母性要求女性具有母亲的‘本能’而不具有智慧，要求她们无私而不是自我实现，要求她们建立同他人的关系而不是创建自我”[11]23。琳达在这个家中就是要担负起母亲的角色，牺牲自己的意志，维护好和丈夫的关系。“我这么珍惜自己的身子干什么呢？我会不断地生孩子，斯坦利也会不断地赚钱”[8]39。琳达的无奈意味着她最终接受父权社会赋予女性的贤妻良母的角色，而代价是交出自己从未获得的身体主权以及自我意识。贝丽尔也同姐姐一样，最终屈服于父权制度。正在探寻真实自我的她一听到有客人来便立刻回到虚伪的状态中。虚伪的自我责备真实的自我，“像傻瓜一样跪着，把裙子弄皱了”[8]43。 “她走到梳妆台前，往鼻子上扑了点粉”[8]43。经过整理裙子和涂抹脂粉两个动作，她的真实自我销声匿迹，虚伪自我粉墨登场。

三、结语

《序曲》中琳达和贝丽尔是两个极具对称性的人物，同处中产阶级的她们像是一个圆的两半、一块硬币的两面。曼斯菲尔德通过将两姐妹并置与对比，揭示出维多利亚时期中产阶级女性的生活困境。琳达不甘成为色情对象和生育机器，不愿承担传统的贤妻良母的角色，却也无法如出走的娜拉那般洒脱地抛弃婚姻。贝丽尔不断地根据男性的喜好来扮演角色，沦为反射男性价值的镜子，试图通过婚姻来为自己赢得独立的生活，她即便真的步入婚姻，也未必能得到想象中的独立生活和真实自我。她被姐姐琳达的生活表象给蒙骗了。曼斯菲尔德是英语文学史上少有的仅凭短篇小说作品成名的作家，她高超的短篇小说创作技巧和独特的艺术风格为国内外学者和读者称道。在《序曲》中，她通过巧妙的人物设置高明而又残酷地向读者揭示了维多利亚时期中产阶级女性的悲剧。

[参考文献]

[1]徐晗.英国短篇小说研究：凯瑟琳·曼斯菲尔德[M].北京:科学出版社, 2013.

[2]Kaplan，Sydney J. Katherine Mansfield and the Origins of Modernist Fiction[M].New York: Cornell University Press, 1991.

[3]Nardin, Jane. Poultry for Dinner in Katherine Mansfield’s “Prelude” and Virginia Woolf’s “The Shooting Party”[J].The Midwest Quarterly. 2011(3):293-306.

[4]Martin，W. Todd. ‘Why haven’t I got a real “home”?’: Katherine Mansfield’s Divided Self[J].Journal of New Zealand Literature,2013(31)：66-83.

[5]蒋虹.凯瑟琳·曼斯菲尔德作品中的矛盾身份[M].北京: 中国社会科学出版社, 2004.

[6]赵文兰.凯瑟琳·曼斯菲尔德小说研究[M].北京: 中国社会科学出版社，2013.

[7]徐晗.凯瑟琳·曼斯菲尔德短篇小说意识流技巧运用[J].云南师范大学学报，2004(3):80-83.

[8]Katherine, Mansfield. The Collected Stories of Katherine Mansfield [M].Hertfordshire: Wordsworth Editions Limited, 2006.

[9]刘岩.西方现代戏剧中的母亲身份研究[M].北京:中国书籍出版社,2004.

[10]刘岩，邱小轻，詹俊锋.女性身份研究读本[M].武昌:武汉大学出版社,2007.

[11]刘岩.母亲身份研究读本[M].武昌:武汉大学出版社,2007.

[作者简介]李碧慧(1985-)，女，讲师，硕士，从事英美文学研究。

[中图分类号]I561

[文献标识码]A

[文章编号]2095-7602(2016)01-0151-03

[收稿日期]2015-09-25