后现代台湾的“局外人”、乡土温情与“搞不定”——读刘梓洁《父后七日》及其他

2016-03-25台湾黄文倩

名作欣赏 2016年1期

台湾黄文倩

台湾黄文倩

摘要：刘梓洁以融合现代知识分子与底层的姿态，以一种既清醒知觉农村乡土丧葬仪式的荒谬，而又对它们抱持着将心比心与配合的情感化立场所创作的《父后七日》，虽然题材涉及死亡，但由于叙事者的双重但并非矛盾与对立的态度与信念，使得整部作品体现了对差异化的空间与人物（城市/乡村）、传统与现代性并存的尊重，而贯穿其中略带荒谬的喜感，更增添了其文学的风格化与特殊性。

关键词：刘梓洁《父后七日》“局外人”乡土温情

一

如果说“80后”指的是一种时间与代际差异，出生于1980年台湾彰化的刘梓洁（Essay Liu）应该是具有代表性的起点人物之一。她本科毕业于台湾师范大学的社教系新闻组，硕士曾念过台湾清华大学的台湾文学研究所，但或许她志不在学术，没有拿到正式的学位。作为一个青春阶段就从中南部乡下北上读书、工作的女性，刘梓洁长年偏好的工作类型，以具有文艺精英倾向的居多（尽管从她文学创作的作品来看，她相当有面向通俗及普罗大众的自觉）。她曾经做过的工作，包括《诚品好读》（台湾诚品书店的一份文艺类型的刊物）的编辑、琉璃工房的文案，以及中国时报开卷周报记者等。近十年来，刘梓洁陆续写了许多作品，小说《失明》曾荣获2003年台湾联合文学的小说新人奖，2004年的电视剧本《野百合》（与蔡宗翰合著）入选公共电视的百万原创剧本，然而，真正让她奠定重要性与代表性的作品，是2006年荣获自由时报林荣三文学奖散文首奖的《父后七日》。2010年，她还以此作改编后的剧本，获得了第四十七届金马奖最佳改编剧本奖，同年，获得第十二届台北电影节的最佳编剧奖。她的创作目前已成书的有：《父后七日》（2010年）、《此时此地》（2012年）、《亲爱的小孩》（2013年）及《遇见》（2014年），创作文类仍以散文、小说为主。此外，刘梓洁的成功，还来自于电影《父后七日》的卖座。据台湾相关媒体报道，《父后七日》全台大卖四千五百万（台币），居台湾2010年“国片”票房第二名（第一名为《艋舺》）。但《父后七日》的拍摄成本据说只有一千二百万，扣掉成本，投资报酬率达三倍有余，以台湾的文学艺术经济规模之小，这样的成绩，不可谓不亮眼与异数。而受到电影效应的影响，成书后的《父后七日》也大卖超过六万册，居诚品书店八周冠军、台湾金石堂“2010年度十大影响力好书”，作者也因此登上台湾博客来网路书店的“2010年度新秀作家”。

为什么一篇短短四千字的散文和它改编后的电影，竟能在新世纪以降的台湾广受欢迎？这跟台湾晚近的乡土/本土与后现代的社会思潮与人心思变密切相关。我在最近的另一篇评论台湾青年作家吴亿伟的文章①中已曾言及类似的条件：受到新世纪以来，台湾经济发展持续低迷，本土意识与个人主体价值继续高涨，从并非全然负面的意义上来说，许多青年作家在难有多少社会发展的新形势下，纷纷回头去清理自身的生命经验与主体困境，因此也就导致不少所谓“新乡土”文学的发生。同时，相较于中国大陆近年的高速城镇化和对现代性的认同，台湾内在对西化现代性的追求，在上世纪90年代以降的本土化运动与后现代文化的兴起下，也有部分被抑制，所以新世纪以降的台湾青年作家，当他们处理自身的本土经验时，更多地便能转出平视或说将心比心的角度，而没有早期两岸乡土作家与书写较常见的高姿态与启蒙标准。易言之，刘梓洁和她的《父后七日》，也是这样的“接受视野”之下的一个组成部分，她在这方面的“成功”，更深刻地呼应了晚近某种台湾主体性建构的群众基础。

二

《父后七日》故事与情节单纯且素朴，取材于作者的自传经验，主要写一个从台湾中南部彰化到台北念书、工作的女生，由于父亲过世（享年五十三岁），终于暂时回到老家，与老家的亲戚朋友共同经历了一场台湾乡土民俗、宗教性质的葬礼。结构清晰，既是七日，便以每日的传统习俗与细节展开：第一日写迎父亲回家，第二日写烧脚尾钱（给往生者的一种纸钱），第三日写入殓，第四到六日为诵经及其日常状态，第七日写送葬火化。这样的模式，在台湾民间的丧葬仪式中，有相当的普遍性，但刘梓洁又并非在写报道/报告文学，她融合现代知识分子与底层的姿态，以一种既清醒知觉农村乡土丧葬仪式的荒谬，而又对它们抱持着将心比心与配合的情感化立场来写，因此作品虽然题材涉及死亡，但由于叙事者的双重但并非矛盾与对立的态度与信念，使得整部作品体现了对差异化的空间与人物（城市/乡村）、传统与现代性并存的尊重，而贯穿其中略带荒谬的喜感，更增添了其文学的风格化与特殊性。语言上，《父后七日》流利地将普通话与台语夹杂，也是一大特色。

一些具有亮点的喜感，例如一开始描述“我”送往生者父亲回家，在救护车上，司机询问拜佛祖还是信耶稣，因为车上有一种兼有中西丧音的录音带——一面唱“哈里路亚”，一面是“阿弥陀佛”，要用哪一面来放，可以根据家属的信仰来“选择”。早已知识分子化的“我”，立即感受到哭笑不得的荒谬。回到家，由于尊重乡土社会重体面的习俗，从来不穿西装的父亲，在往生后也被穿上西装。又比如，台湾传统丧葬仪式相信，“七日”内往生者的亡灵仍在，因此来往祭拜父亲灵堂的亲友们，祭拜如人在，在点香时还不忘将父亲最爱的烟也一并送拜——他们觉得父亲应该想要抽烟。此外，亲友们考虑家族应不应该团体订购黑色运动服作为丧服，以及明明知道在棺材里铺卫生纸是为了吸尸水，但土公仔（民间道士的一种）却说是铺得软软的让父亲好睡，也令人有黑色幽默之感。至于要替父亲选择告别仪式用的生活化照片，找不到适合的，大家竟最后决定用电脑合成。又例如兄妹一起在深夜里守灵，不但不伤感不害怕，还能讲笑话与粗话，甚至最后送往生者火化后，大家还领号码牌拿便当。最后，仪式结束，亲朋好友签六合彩去（台湾民间签赌的一种彩票），签注的号码甚至用父亲“断气”的时间，而且居然还中了小奖。长辈将钱平分给所有参与的人，叙事者“我”因此得以将属于自己的一份“彩金”带回台北工作地，并不感觉有任何矛盾地继续“脱队”回到“我自己的城市”。

这样的叙事似乎很轻，诚如“我”在作品中的表述：“有时候我希望它更轻更轻。不只轻盈最好是轻浮。轻浮到我和几个好久不见的大学死党终于在摇滚乐震天价响的酒吧相遇我就着半昏茫的酒意把头靠在他们其中一人的肩膀上往外吐出烟圈顺便好像只是想到什么的告诉他们……我爸挂了……我也经常忘记。”②这段话里有一个没有标点符号的长句，作者显然自觉地去除了一般语言的间隔，以及由此而来的既定的现代理性的秩序、逻辑与意义，以一种略带刻意的姿态，守候与维护着一种不愿用力面对，同时也不容轻易被消解与忘却的真情。

在电影的改编与演绎上，除了叙事者“我”和哥哥的必然存在，电影更突出的是不同人物与形式多元的平等观：强化了道士、乡土女性、其他的城市、回乡文青等人物的形象与特质。例如道士被处理得既乡土又情感化，既神圣又非功利，甚至还会写诗，自视为诗人（不是嘲讽的，而是认真的）。回乡文青还企图将他所观察到的乡土现象作为毕业专题的纪录片。同时，在电影中，叙事者“我”观察与纪录着众人，体会且成为投入荒谬的一部分；但众人也一样有权观察与记录对方。这种互为他者的涉入，解构掉了单一叙事者的立场与声音，使得电影比原作更加突出了一种众生喧哗的特质。

而就作为一种文学散文的语言来说，刘梓洁的《父后七日》也已不同于上世纪八九十年代以降台湾散文的刻意诗化与浓烈化的修辞。例如早年台湾女作家简媜的《母者》（获1992年第15届《中国时报》文学奖散文首奖），或20世纪90年代马华留台派的代表散文家锺怡雯的《垂钓睡眠》（1998年）等，无论就内容还是形式来看，都有很明显且自觉的文字艺术化的操作，也因此形成与推进了台湾现代散文的精英化特质。然而，一般的没有受过专业阅读与文学训练的读者，恐怕很难进入那样“艺术化”与高度风格化的散文世界。相对来说，刘梓洁的散文语言无论就姿态、内容还是形式来说，就“普罗”与平实得多。台湾作家刘克襄曾说，她有着“清新而简明的话汇”。当然，刘梓洁也还不到繁华落尽见真淳的阶段，她也有高度的文学、艺术实验的性格与倾向，只是或许更多地落实在作品的思想与风格里。她研究生攻读的毕竟是台湾清华大学具有本土与“进步”色彩的台文所，再加上她行走台湾文坛已有余年，对“文学”书写所能调用的方法与理论不会陌生，因此与其说清新平实是她文学的随意表现，不如说实为她的一种刻意追求与实践下的结果。

三

当然，我认为《父后七日》最有文学深度与特色之处，是在于刘梓洁对新世纪台湾的存在与“荒谬”的理解与推进。颜崑阳在评述刘梓洁时，便曾形容：“敲打摇滚的节奏，说些日常的故事，正经的说、戏谑的说、温情的说、笑着说、哭着说。而原似正常的世界，忽然荒谬起来；荒谬中，却让我们看到真实的世态人情。”③刘梓洁在《父后七日》的编后记中，对这种“荒谬”的存在与选择也有进一步的反省：“我喜欢捕捉光鲜之下的阴影，肃穆之中的荒谬，可是这类事情做太多，就会变得好像只是在耍弄 ‘我跟别人不一样’的小聪明，会变得非常幼稚，非常自以为是。我又会设法从这层里面跳脱出来，否定自己的小聪明。”④这话说得颇富自省与谦卑，因此，有意思的问题意识便是：我们如何理解刘梓洁所创造的台湾新世纪以降的荒谬感？它体现了台湾社会与青年什么样的问题？提出了什么样的回应或救赎的可能？从写作者的立场与姿态来说，她有“局外人”的旁观能力，如同当年加缪《局外人》一般，能够冷静且清醒地、从旁观者的角度来平视所看见的现实，但时代和社会空间毕竟不同，刘梓洁和她的作品虽有着加缪式的一面，但更多的是不同于加缪式的另一面，而我认为恰恰是后者，体现了台湾新世纪以降的“80后”作家不同于前人的灵光，当然，还有困境。

刘梓洁的《父后七日》与加缪的《局外人》都从一个长辈的死亡与奔丧写起，他们的叙事都很自觉，意识到主体的内在感觉跟外在现实感觉与结构的断裂，如同萨特在评述加缪《局外人》时所言：“荒谬既是一种现实，又是某些人对这种事实的清醒的意识。”“荒谬的人”即那些“不惮于从根本荒谬的现实中得出必然的结论的人们”⑤。又说：“局外人就是与世界对抗的人。”⑥萨特自然有着“存在”先于本质的信念，因此他理解与认为一个真正“荒谬的人”并非只有虚无的主体，在评录《局外人》的主人公的情感关系时，他的诠释很具有辩证式的尖锐：

我并不总在挂念我所爱的人，但即使我没想他们的时候，我仍声称自己爱他们——我可以在没有真情实感的情况下，为了那种抽象的感情而牺牲某些个人的快乐安宁。但莫尔索的思想方式却另是一样。他根本无意去了解这些高尚的、持续的、心心相印的情感。对他来说，一般的爱与具体的爱均不存在。⑦

萨特在这里点出了加缪《局外人》主人公的一部分的限制，主人公莫尔索式的“存在”性，使得他或自觉或不自觉地，只能被具体的感性世界所召唤，同时将自我放逐于抽象的感情与理性化的信念之外，但是，人不可能一直活在动态与具体的感情或爱的感性世界里（尽管那非常重要且有意义），抽象与无形之物仍然有不可被化约与取代的价值。莫尔索早先不明白这一点，因此跟女性甚至世人的关系才如此冷漠且难免伤人，反而是到了最后，在刻意地对抗法庭的姿态里、在愈来愈靠近死亡的逼视下，他终于意识到也理解了他的妈妈晚年为何仍想“重新开始”，那种具体感性上的生命权利，于莫尔索也成为了一种信念。易言之，具体性与先验性亦有彼此相生的事实，理解了这一点，莫尔索终于体验到：“这世界如此像我，如此友爱融洽。”⑧尽管“为了不感到自己属于另类，我期望处决我的那天，有很多人前来看热闹，他们都向我发出仇恨的叫喊声”⑨。

很明显，刘梓洁的《父后七日》虽然刻意制造荒谬，但作者不但并非如她所道的虚无，而是相信感情，偏好存在的感性与具体性，同时其字里行间时常流露出“牺牲某些个人的快乐安宁”（萨特语）的倾向。她无疑地也信任看不见的抽象意义与爱，所以整个葬礼仪式的喜感与搞笑化，也不无重构一种父亲“存在”的意义。就这点来说，刘梓洁的“父亲”书写，相较于台湾文学史上的诸多父亲书写，实在更为明亮爽朗并体现了希望的善意。自1987年台湾解严以来，以父亲为核心的书写，主要以外省作家为代表，然而，或许是由于外省作家在台湾的“离散”处境，无论是郝誉翔的《逆旅》或骆以军的《远方》，重点都须处理上个世代跟随着国民党到台湾的父辈们颠沛流离的生命史——无论是旧时王谢，还是寻常百姓，都被卷入过轰轰烈烈的战争与军旅的大历史，以至于当他们“回不去”，那种青春不在与今昔对比的新现实，总是为作品沾染上伤感与忧郁，也影响了新的一代（如郝誉翔与骆以军）在精神与主体上的开展。然而，在本土台湾作家的父亲书写中，似乎更多带有一种奠基于土地，或用时兴的话来说更“接地气”的素朴能量，因此叙事者与父辈的关系，即使是终究仍须告别，也依然能产生出一种抵抗虚无的情感，即使难免要以荒谬为面具。

但是，从现实的而非仅是唯心的情感上来说，刘梓洁和她的《父后七日》仍存在的主体困境是——尽管其主体不若《局外人》的核心部分那么孤独、冷漠地决断人与他者的共感与理解，刘梓洁与《父后七日》的“局外人”式的主体，回归与选择的一种台湾乡土式的世间温情，仍继续搁置城与乡的矛盾与断裂的事实。当叙事者“我”在台湾后现代的多元与重视本土性的价值观下，全面接受与尊重回乡奔丧的“仪式”，自觉消解她难以回避的知识分子立场与更复杂化的理性视野，中和以唯心式的天真、喜感与纯情，作品中本来也存在的台湾乡土社会的青年继续外移与回乡“过客”的性质与意识，便遭到了再一次的放逐——“我”不管如何善意地理解乡土和人民，“我”终究已是“局外人”，“告别”后还是得离开，“我”的归途仍是台北与城市，换句话说，进了城的小知识分子，无论如何认同台湾的乡土/本土性，最终仍是有家归不得，“台湾主体性”终究在此只形成了一种“仪式”与表演。

再从“心”的角度辩证来说，在一个已经明显步入后现代，却仍带着很强的台湾乡土认同的都会女性那里，她究竟如何重新理解感情的深刻性与意义？我认为在这篇作品中，她成功地建构了一种我谓之为“想象中的存在”的唯心思考，在作品中的处理方式便是尽可能尊重“父亲”的日常状态，即使死亡也不例外——“父亲”本来就是一个在社会底层打拼（在电影中，被处理为在夜市卖廉价CD），从不自觉辛苦，是一个老实、傻气但也快快乐乐过日子的人。因此，当作品中不断出现许多刻意欢笑甚至搞笑的细节，正可以被理解为以一种想象父亲仍存在的方式，继续陪伴着“我”和我们。所以，从终极的写作效果来看，由于“想象中的存在”，即使主体有时不得不包装以冷漠与遗忘，但主体更加强化的仍是生命中永恒纯粹的感情。当然，如我前段的分析所言，无论就现实还是社会性的意义来说，这样唯心的情感自然都无法在世俗中太直接流露，毕竟是会令人软弱的以虚为实的借代，因此，小说最后“我”才会在大哭之后，准备下飞机，并以克制的“请收拾好你的情绪，我们即将降落”的自白收束。

四

无疑，《父后七日》是刘梓洁相当“成功”的作品，但我仍然不完全认为，它所生产出来的——以回归台湾本土/乡土的感情，以“想象中的存在”，作为克服加缪式的虚无困境，就是“80后”文青作者们的核心主题。因为，如果我们仔细考察刘梓洁到目前为止的创作集，《父后七日》这种台湾乡土/本土的喜剧式的荒谬书写，在刘梓洁的创作中恰恰是非常特殊且具有偶然性的，这或许也跟此作获得的是林荣三文学奖有关。相对于台湾另外两大报的文学奖——《中国时报》与《联合报》的文学奖，林荣三文学奖由于为《自由时报》系统主导，有更讲究“台湾主体性”的倾向，因此突出欣赏较为台湾乡土或本土的作品也就可以理解。以刘梓洁往来台湾文坛“江湖”的敏感与文学才能，很难说她没有自觉或至少糊模地意识到这种文化领导权的生产关系。

也因此，仔细阅读与考察刘梓洁的其他作品后，我并不惊讶地注意到，她创作较突出的倾向，其实仍跟都会、城市化中的女性命运，都会男女的日常与世俗生活（如《亲爱的小孩》《遇见》），以及都会女子的旅行及自我探索等有关（如《此时此地》）。这当中不乏较严肃的社会化的题材与主题，例如都会女子的生育困扰、借精生子、代理孕母等；而自由自在的个人式的爱情、玩味爱与不爱的意义、爱跟性的关系等，则更是刘梓洁感兴趣探索的书写面向。当然，从较高与理想的文学典律观来说，一个作家书写最多的题材与类型，并不代表就最有意义与价值。但无疑，这种写作的“现象”，可以让我们进一步思考刘梓洁在《父后七日》中的唯心情感及以虚代实为依归的主体困境，在她的其他代表作中，体现或转化出怎样的危机。

《搞不定》（收于《亲爱的小孩》）可以作为探讨的代表。这篇小说写了一个行走都会江湖的男人老K和他的众多情人的故事。老K在作品中没有名字，职业、工作不明，社会关系与历史背景也不明，是一个抽象与真空的人物。他不喜欢平庸的生活，随兴也自由地选择交往的对象，一切看似自然，情感分手或结束时也毫不勉强。他有各式的情人，多到难以用英文二十六个字母概括。小说开篇的时候，老K又跟一个情人分手，回过头来找叙事者“我”，“我”是一个记者，老K借着找“我”“说故事”（说自己与各式情人的故事），或许也不无再搭讪之目的（因为“我”过去也曾是老K的女人之一）。小说就在叙事者“我”记录老K跟各式女人的关系中展开。看似老K颇能坐享齐人之福，但实际上，叙事者与主体却都在女人的手上（包括“我”），同时，老K的女人们才是影响与主导老K人生的人——即便老K似乎风流睿智，长于引诱女性，懂得说谎、做假，而且时常成功。

《搞不定》基调轻快且毫不拖泥带水，一如都会的偶然性与明快的节奏。例如写分手：“他知道她是跑去爱别人刚好别人也爱她了，但有时看完一部电影或一本书的时候，还是打个电话给他。若她也刚好脆弱，他们就还有无限可能，而且彼此都更清楚明白，更不会有牵牵扯扯……他希望他的女孩们都能愈来愈明白，不要吵不要闹，这样的话，他就会好好爱她，很久很久。”10老K也长于以他人的故事，作为下一段的恋爱筹码与资源——他常跟下一任情人讲述跟之前情人的故事，以伤感获取女人的同情与认同；换句话说，若没有前一个人的故事，老K也难以好好爱下一个人。在作品中，老K被刻画为完全无法在具体对象身上展开具体相处与特殊性的主体，他一样是一个“局外人”，同时情感更轻，甚至可以说接近虚浮，虚浮地观察或体会他的每一个女人。而当说谎与表演成为一种常态，老K的生活与爱情模式便不断地自我复制。《父后七日》中仍带有的荒谬虚无的严肃性，在《搞不定》中完全被老K自行消解，演化成高度享乐主义者的主题。

从通俗的意义上来说，《搞不定》或许也是“成功”的。小说粗线条地展开老K的各式女人跟老K交往与分手的“存在”状态，可以视作都会女性自立自强、独立不依附的“情感教育”。例如跟了老K最久的叶书，本来已进展到同居与日常生活秩序性的亲密，但因为发现老K跟她的学妹宋长安在性上的出轨，立即毫不留情地离开了老K。而老K一方面立即带上宋长安去廉价旅馆开房间，又能同时出外打电话给叶书请求原谅，甚至被宋长安发现，影响到宋长安自虐地伤害自己时，心灵也并未且无法有基本的怜悯。两人不用再走下去，关系已然麻木且作结。如果说叶书跟宋长安之于老K还算是彼此涉入比较深、比较触动到生命力与精神的感情，在其他的对象上，老K更似乎只在进行一场存在的爱情实验——从女大学生“小季”们身上，获得一种天真与纯真的感觉；与杜沙在一起，是因为看她有一种轻浅的信仰与审美能力；而在曾被家暴来投靠老K的小玉身上，老K明白了现代男性救赎女人的偶然性与终极的不可能。到最后，老K终于想跟一个名为孟孟的女性安定成家，孟孟被形容且打造成心地善良、为人正直的女性，两人谈好家事和分工，做好财务规划，准备结婚，但孟孟竟然在出差的过程中出车祸身亡！这种通俗、白滥但表面具有高度变化性的老K与众女人的故事，一方面因为过于明显的戏剧化而显得夸大，感情虚浮、虚无且毫不可信，但若是将这种书写的形式再后设分析，《搞不定》或许恰恰体现的是叙事者直觉所意识到的台湾当下都会情感出路的无望，各种类型、各种可能都无望。

因此，小说最终由叙事者给老K的情感故事不客气地直接下判断。当老K对女人们说“来吧，我来把你搞定”，叙事者却清醒明白，这“一次都不曾发生”，换句话说，你也搞不定“我”。但“我”又搞得定什么？这篇作品不再或许也不能展开。是以“搞不定”可以看作台湾“80后”情感生命出路之无望的关键词与主体症候。《父后七日》式的乡土温情，因此只能视为一种偶然的调剂，是在“回不去”的新世纪里，刘梓洁内心深处的一种乡愁。