王亚楠

（郑州大学文学院 ，河南郑州 450001）



・文艺论丛・

论周贻白话剧《李香君》的剧本与演出*

王亚楠

（郑州大学文学院 ，河南郑州 450001）

著名学者、戏剧史家周贻白（1900-1977）最早将《桃花扇》改编为话剧《李香君》。周贻白依据各类相关史料，对原剧的情节细目和相关人物做了不少改动 ，但并不成功，使《李香君》远不及原剧。此剧于1940年7月17日由中国旅行剧团在上海璇宫剧院首次公演。《李香君》还曾于1942至1945年间在重庆上演过，由著名话剧与电影导演贺孟斧（1911-1945）导演。

周贻白；话剧；《李香君》；剧本；演出

孔尚任的《桃花扇》在清代、民国间曾被多次改编为小说和剧本。孔尚任在世时，《桃花扇》即被其友人顾彩改编为《南桃花扇》。清代文人王萦绪因他对《桃花扇》人物角色的个人爱憎，对《桃花扇》进行了改编。此外，《桃花扇》还曾在乾隆年间被改编为章回体小说。《桃花扇》批判奸臣邪党、反对投降卖国的内容，被谷斯范所关注和重视，在解放战争初期的特殊政治情势中，将之改编为长篇小说。现代剧坛上最早将《桃花扇》改编为话剧者为著名学者、戏剧史家周贻白（1900-1977）。

一、周贻白话剧《李香君》剧本评析

周贻白以为《桃花扇》原剧的主旨是“欲以娼优下贱之忠义，讥愧当时的士大夫们”，所以他认为剧作的中心人物是李香君［1］3。因为孔尚任原剧“所叙既多，引事较繁”，所以周贻白依据他认定的原剧主旨，“只取李香君本身事迹，襄以周围诸人，为求阐明时代背景，略及南都旧事”［1］4。所以又将剧名改为《李香君》。“因面目已非《桃花扇》之旧，故改名《李香君》，以示不敢蹈袭虚声，并借使主旨更为明显。”［1］4周贻白依据各类相关史料 ，对原剧的一些情节细目和相关人物做了他认为更为符合历史真实的改动。

第一幕主要叙写李香君拒绝王将军馈赠首饰。开场之时，侯方域和李香君已结合多日，王将军馈赠首饰不是在两人成亲之时，而是在日常生活中。周贻白如此安排，应是因为侯方域《李姬传》中载：“大铖不得已，欲侯生为解之，乃假所善王将军，日载酒食与侯生游。姬曰：‘王将军贫，非结客者，公子盍叩之？’侯生三问，将军乃屏人述大铖意。”［2］但将馈赠和拒收首饰一事置于日常生活之中，使得戏剧冲突的展开缺乏典型环境，造成冲突比较平淡，不够激烈。而且无端馈赠首饰，更易招致怀疑。李香君拒收首饰时的言辞也过于平淡，并不锋芒毕露，不能充分彰显她的性情。拒收首饰这一重要情节所占的篇幅与其重要性不符，在此事之前的情节和对白都是为了描绘社会背景，有必要，但喧宾夺主。第二幕叙写在李香君拒收首饰后，阮大铖恼羞成怒，将李香君召至家中进行辱骂和马士英亲自到阮家商谈迎立福王之事。前一情节，史无记载，属于周贻白虚构。但其他次要情节也不同程度挤占了这一情节的篇幅，显得主次颠倒。第三幕叙写王将军奉命逼抢李香君，香君坚决拒绝、强烈抵抗，不惜跳楼撞柱，最后李贞丽代嫁而去。第四幕叙写弘光帝沉溺声色，不顾国事，当李香君被召御前、唱曲演戏之时，当面劝说和责备弘光。此一情节，也是周贻白虚构。第五幕叙写国变之后，李香君依卞玉京栖身苏州道院，柳敬亭寻至道院，借他之口道出各人归宿。侯方域被迫应清朝乡试之后，到道院接香君归乡，遭到香君的严厉斥责，气急之下，吐血身亡。这一结局的改动，应该是袭自欧阳予倩的京剧本《桃花扇》。

周贻白曾在《连环计》自序中述说自己创作历史剧的取材标准和艺术手法：“至于本人写作剧本之主张，凡取材历史者，先征之正史；正史不足，始劳及其他记载。而后小说也，杂剧也，传奇也，择其可从者从之。但能不背大旨，仍于其中自留回旋余地。所谓死躯壳中注入新生命，原不必以违背史实为能。话剧本为中国戏剧之新型，既以旧有名胜为基础，则当保留其足供凭吊之处，否则建筑物虽有了生气，其名胜已荡然不系人气矣。此本人对于史剧之主观，亦即与王独清根本不同之点。”［3］可见周贻白对于历史题材的创作，强调以已有的记载为依据，作者可以有虚构创造，但不能“违背史实”。至于如何“于其中自留回旋余地”，“注入新生命”是指虚构部分情节还是指融入现代思想和现实指向，周贻白并未作明确而详细的说明。但具体从《李香君》来看，周贻白改易情节、塑造形象，全不以彰显剧作主题、表现人物性格为旨归，而仅仅以是否符合历史记载为取舍，本末倒置，避重就轻。他既根据相关史料记载据实改编，又仍依循原剧主要的情节发展，没有敢于大刀阔斧地创新，于是甘受束缚，据实改编与依循原剧两相缠杂，眉目混乱，导致得不偿失，事与愿违。

相较于原剧，周贻白最大的改动是将杨龙友替换为了王将军，这也是《桃花扇》改编作品中为周贻白话剧本所独有的“创新”。而如此设置，仅仅是因为侯方域《癸未出金陵日与阮光禄书》和《李姬传》中记载替阮大铖拉拢侯方域、被李香君识破阴谋的中间人是一位不详其名的王将军。孔尚任在《桃花扇・凡例》中说明他在创作中如此处理历史真实与艺术真实的关系：“朝政得失、文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情、宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。”［4］他之所以将原属王将军所为的替人拉拢侯方域的事放置于杨龙友身上，将两者糅合为一，而且把杨龙友处理成一个两面讨好、圆滑世故的人物角色，一是因为王将军仅见于上述侯方域的两篇文章，名字不详，行动单薄，不便利用；二是杨龙友与马、阮的关系和他的所作所为并非凭空虚构，而是有较明确的历史记载的。李香君却奁是侯、李生活经历中的一件重要事情，侯方域因之离开南京，李香君在此事中表现出聪慧、正直、明大义、识大体的形象和性格，然后为孔尚任所注意，被写入《桃花扇》，从而流播广远、名留青史。对于如此重要的一件事情，孔尚任不会因为事件中一个不详其名、事迹单薄的王将军而将其摒弃。为了情节连贯、人物形象完整，孔尚任选择将王将军和杨龙友的事迹捏合为一，使杨龙友成为《桃花扇》中性格复杂、地位突出的一个成功的人物形象。而且，因为《桃花扇》中没有叙及杨龙友的结局，所以并没有严重违背史实。而周贻白在改编时却“别出心裁”，严守历史事实，甘心被历史记载束缚手脚，将原剧中杨文骢的形象和行动一分为二，馈赠首饰、替阮大铖拉拢侯方域的仍是王将军，而且把王将军简单塑造为马、阮的一个帮忙帮闲、外强中干的帮凶，性格单一，形象单薄，远不及原剧中的杨龙友。同时他又不肯舍弃杨龙友这一人物，使其主要在第三幕中出场。杨龙友在王将军率人逼抢李香君时表示了一定程度的反对和反感，显露出他的正义感。但在李香君撞柱受伤、李贞丽代嫁而去之后，他却置晕倒的香君于不顾，趴在地上在扇上点染桃花。在香君苏醒之后，他又不问伤情如何，而是直接就问：“你看这枝桃花的颜色怎么样？”［5］118显得冷酷无情、毫无心肝。时间相隔不久、前后如此悬殊的行动表现，严重破坏了杨龙友形象的完整性和可信性，只会使读者和观众对之心生厌恶，背离周贻白设置杨龙友这一人物角色的初衷。或者说他在设置这一人物角色时并没有清晰的构想，不曾想过使杨龙友承担什么角色功能，也没有想过赋予杨龙友一个怎样的形象，只是因为杨龙友在原剧中是一个重要形象，如果在改编本中完全删去，观众会无法理解。畏手畏脚、谨小慎微，导致的却是捉襟见肘，造成王将军和杨龙友的形象塑造都归于失败。而且，因为周贻白的疏忽，杨龙友点染桃花扇的情节竟至于变得毫无意义。因为前面侯方域并未扇面题诗，结尾侯、李相见，李香君斥责侯方域时，桃花扇也没有出现，也就更没有撕扇的情节。

周贻白为求符合历史真实，不惜牺牲艺术真实。然而，在《李香君》中却又有多处不合情理的描写。第一幕中，王将军向侯方域道出馈赠首饰的情由时说：“这你还不明白吗？他是一个被舆论攻击的人，只要你替他圆转一下 ，不就得了吗？”［5］31由于剧本没有叙写文庙前责骂、殴打阮大铖的情节，也没有对人物背景作介绍，观众特别是那些不熟悉本事和原剧剧情的观众容易对阮大铖“被舆论攻击”不明所以。在商议迎立福王时，杨文骢说：“听说漕运总督史可法，最不赞成另立新主。马大人极感忧虑的就是这件事。”［5］74此时 ，崇祯皇帝已死，为安抚民心、为君报仇、统一力量、保卫疆土，新君即位，合情合理，史可法不应反对另立新主。如果所谓“新主”是指福王，马士英此前亲赴阮府告知阮大铖意欲迎立福王时，尚且鬼鬼祟祟、严格保密，防备他人知晓，史可法又怎会知道马士英要迎立福王？第三幕中，侯方域被迫离开南京时，李香君嘱咐他：“这不是什么情义的问题，我希望你能够保持气节、不作二臣（按应作“贰臣”）。”［5］92李香君真是“深谋远虑”，前文并未叙及清军入关、占领北京、挥师南下，眼前的要紧之事是离开南京、逃出魔掌、躲避奸党的搜捕，李香君没有理由作如此长远的考虑，而且侯方域既未曾在明朝为官，即使后来投降了清朝，也算不得贰臣。紧接着侯方域逃走，王将军来到媚香楼，在言谈中说“侯方域既然畏罪潜逃”。侯方域逃离南京，仅仅是因为听到了风声，也并无人来媚香楼搜捕他。王将军率人到媚香楼是为了逼抢李香君。侯方域刚刚秘密离开，王将军就得到了消息，不可信。而且侯方域刚刚离开，王将军既已得到消息，为何不派人追踪、捉拿侯方域和告诉阮大铖？第四幕，阮大铖带领李香君和郑妥娘进宫面见弘光帝，预备演戏。阮大铖说：“现代随臣在宫门外候旨的只有两个，一个叫郑如英，一个叫李香君。”［5］131而第三幕中，李贞丽代嫁远去，是冒香君之名，王将军为免受责备，也同意帮助欺瞒马士英和阮大铖，为何此时阮大铖又知道香君的真实身份？前面因为拒收首饰一事，香君触怒了阮大铖，令阮大铖要当众羞辱她，现在侯方域已经逃走，阮大铖的怒气集中于香君一人身上，而且是阮大铖自己在秦淮妓女中搜罗、选充宫中演戏角色的，既知李香君尚在南京，并且欺瞒自己、未嫁田仰，为何不将香君单独留下、“摆布”她？原剧第二十四《骂筵》中，马、阮之所以未对李香君痛下杀手，一则因为他们认李香君为李贞丽，二则因为杨龙友从旁劝解和救护。此处有一条眉批说：“若知贞丽即是香君，难乎免于今之席矣。龙友深心救护。”［6］杨龙友自己也说：“可笑香君才下楼来，偏撞两个冤对，这场是非免不了的；若无下官遮盖，香君性命也有些不妥哩。”［7］在第四幕中，自阮大铖带李香君和郑妥娘进宫来到御前，直至落幕，郑妥娘这一角色在场上没有一句台词、没有一条动作指示，演员在场上只能呆呆地站着，毫无存在感，这一疏漏严重违反了编剧原理。

孔尚任的原剧具有深刻的思想内涵和精心设计的结构，单就李香君这一角色来说，“却奁”、“骂筵”都是表现她的性情思想和推动情节发展的重要场次。“桃花扇”既是李香君的人格和命运的象征，也是贯串全剧的重要线索和物件。周贻白既改《桃花扇》为《李香君》，以李香君为中心人物，又提炼和集中与她密切相关的情节，相较于原剧来说，更容易组织和结构。但周贻白最终呈现给我们的却是“画虎不成反类犬”，剧情结构和人物形象塑造都远远不及原剧。全剧结构松散无序，情节进展缓慢，没有剧情发展的衔接和高潮，拒收首饰一场的戏剧冲突不够激烈，最能凸显李香君人格、形象的“骂筵”这一情节被直接删去，结局李香君斥责侯方域投降、自己愤恨而死的情节完全抄袭自欧阳予倩的改编本。所有人物角色的形象几乎都是单薄的和平面的，不能给读者和观众留下深刻印象。对白虽比较流畅，风格类似于“三言”“二拍”等古代通俗白话小说，但是许多都对情节推进和人物塑造毫无帮助，拖沓累赘，索然寡味。由此造成的效果，便如同有人评价的“周贻白先生的大作，词儿总是特别多于行动的，在某些地方很能显出他的长处；说话针锋相对，因为过于多的原故，反而会把气氛松懈下来，而感到沉闷”［8］。

二、周贻白话剧《李香君》的演出与接受

此剧于1940年7月17日在上海璇宫剧院首次公演，演出者为唐槐秋创办和领导的中国旅行剧团。卜万苍任导演，唐槐秋的次女唐若青饰李香君，陈玉麟饰侯方域，葛鑫饰王将军，赵恕饰杨文骢，龚家宝饰柳敬亭，周刍饰马士英，王献斋和邵华分饰阮大铖（AB制），蓝青饰李贞丽，刘莲和狄梵分饰卞玉京（AB制），林纳饰郑妥娘，唐槐秋饰福王，黄河饰陈贞慧。关于卜万苍的导演，当时有剧评批评他使得演出“卖弄噱头，夸张过火，以博取观众廉价的彩声”，而近于上演文明戏。［9］5“人物的刻划，速度的把握并不使人感到是出于艺术手腕，至于舞台位置的处理，则颇难找到加强主题意识，帮助剧情发展的地方。”［9］5特别是舞台调度和演员站位极其凌乱，而不合常规舞台表演原则：“很多场面，导演用了同一手法：演员们由舞台左右角向‘中下区’一凑，于是讲了些慷慨激昂或令人发笑的话。第三幕乱兵与王将军先后上场时，杨文骢始终在台上乱跑。第四幕福王在讲一大段台词时，简直在舞台上‘’。虽然在‘送夕阳，迎素月’的时候，‘’一番未尝不是人生一乐，但在舞台上，究竟不该有太多的闲情逸致。在讲到元宵演戏时，福王走下龙座，凸出在台口，再左右转身，向立在台后的马士英与阮大铖讲话，显得吃力异常。结尾炮声火光中，福王甚至骇得在地上爬出去，夸张得不合理。第五幕柳敬亭与卞玉京闲谈时，各占舞台一角，相去数丈，若非演员丹田气足，闲谈是谈不成的。”［9］5关于众位演员对各自所饰演角色的诠释、表现和塑造，虽然直观、生动的音像资料没有留存，但可贵的是我们通过剧评尚能窥测一二：

李香君——唐若青演来颇为卖力。她以行走时宫腰款摆，调情时媚眼乱飞，来刻划一个妓女，想来不会错到那里去。而她的稳得满堂彩的“骂”，也骂得淋漓尽致。散场时曾听得几位看客的评语：“唐若青哭像哭，笑像笑，咳嗽咳得真像极了。”可见观众对她钦服的程度。确实，比较起来，她是最能演戏的一个。美中不足的是她发音沙哑，线条不细。关于她的动作，我觉得过于平剧化。第三幕强掖侯朝宗出走，她轻移细碎莲步，螓首微侧，惊鸿似地翩然下场；以及讽刺王将军说：“大大的大好人。”左手拉着右袖，右手由下面翻上一个大拇指来，诸如此类的动作，平剧化已达炉火纯青。写实主义的戏，加上象征派的动作，是不怎么调和的。侯朝宗是明末四名士之一。据说：“是真名士自风流。”陈玉麟虽能称职，惜乎没有风流潇洒的名士味。孔善［尚］任的《桃花扇》，写福王是侧面的。在这里，福王被作者抹上一鼻白粉，再加上唐槐秋夸张的演出，成了澈头澈尾的小丑。彩声是听到了，可是艺术的真实性却被丢在冷寞的角落。至于见到妓女，连说话的声音都充满“淫欲味”，令人不得不佩服好莱坞性感明星的影响力量。使人满意是阮大铖。邵华演来沉着认真，个性的把握，矛盾心理的刻划，却（疑应作都）有高度成就。［9］5

周贻白编剧的《李香君》还曾于1942至1945年间在重庆上演过，由著名话剧、电影导演贺孟斧（1911-1945）导演。但刘静沅说该剧剧情以扇子为中心而发展，从“题扇”开始，然后“逼嫁”、“画扇”、“寄扇”，最后为“扯扇”，与周贻白的话剧剧本的内容不合。周贻白的剧本并不以桃花扇为情节线索，也没有“题扇”、“扯扇”等情节。刘静沅认为贺孟斧为《桃花扇》设计的舞台布景的风格是“细致的、深刻的、玲珑而精美的”：“概括地说，‘别致’二字最为恰当”“他把舞台镜框装置成‘扇面形’，左角上空伸出一枝桃花。幕一拉开，‘桃花扇面’即展现在观众面前，所有画面在‘桃花扇’，一幅幅地映出，每个画面都象唐寅、仇英的‘人物庄园画’，连接起来活像扇面‘册页’，是极为成功的。”［10］贺孟斧善于利用各种手段巧妙营造戏剧舞台意境。他的导演风格格调艳丽，意境深远，能够融技巧于艺术，了无痕迹，浑然交融。贺孟斧在导演《李香君》时，很好地运用了色彩和灯光来营造舞台气氛。舞台上，一边是红色的圆门和布门帘，一边是蓝色的小圆窗。他把红、蓝两种对比色并列，使之互相加重、互相强调。他更借助灯光，使色彩如剧情一样生动、活跃，创造出强烈的感情气氛。在侯方域和李香君成亲行礼时，贺孟斧特意让人拿上来两盏灯，使舞台上的蓝色减弱，而用灯光强调红色，以使观众看到红色来感受到热烈和喜悦的氛围。当侯方域和李香君在情话呢喃时，贺孟斧又安排减弱舞台上的红色，根据剧情的基调，使蓝色成为主色调，借冷色的蓝色，引导观众进入寂静优雅的境界［11］。贺孟斧不仅担任导演 ，还兼任舞台设计，甚至于演员的服装他也都做了周密的考虑。例如当时秦怡饰李香君，身披一件红里黑面的披风，就是贺孟斧的特别提议。为此，贺孟斧还让秦怡在排练之余经常练习京剧台步，以使披风穿着更为飘逸。日后秦怡还经常会想起“第三场李香君与苏坤［昆］生、侯方域相互告别的戏，整个舞台是一个大渔网和火烛，台角点燃一支蜡烛，微风吹动着渔网和蜡烛，火苗摇曳着，月色朦胧，灯光时亮时暗，香君身披披风，一阵风似地从舞台左侧上场，以后当她跪在烛前时，摇曳的烛光照亮了她挂着的泪珠，满脸忧伤和期盼的深情，与侯公子道别。”［12］59秦怡认为贺孟斧在导演时“不仅融会了传统艺术的手法，同时也选择了某些特写镜头在舞台上的运用，突出人物内心世界的刻画，从形体到内在，内容与形式，都有他独特的非常细腻的手法，画面与光的处理不仅与人物的心情相交融 ，并极富于诗意。”［12］59因此 ，她在演出《李香君》时，“感到一种艺术的升华和心灵的陶冶。演多少场都不会因产生一种重复感而疲乏，且得到了表演上的充实感和不断提高的创作乐趣”。［12］59

中国旅行剧团在1943年曾有一次上演周贻白编剧的《李香君》，对剧本有不少删改，改动最大的是结尾部分。剧本的原有结尾是因为侯方域失节应试，李香君愤恨而终。这次上演改为侯方域被逼另娶，李香君病情加重而死亡。这一改动极其庸俗拙劣。原有的结尾设置能够强烈地彰显李香君的重视气节、反对投降。尽管她和侯方域之间有较深厚的感情，也一直盼望与侯方域重逢，但当发现侯方域投降变节后，便毫不犹豫地放弃儿女私情，强调家国大义，以之谴责侯方域，愤慨、痛心而至于殒身。李香君的形象更加光彩照人，熠熠生辉。剧作和演出也有一个具有强烈冲击力的能够给予读者和观众深刻印象的结尾，这个结尾同时也是全剧的高潮。侯方域和李香君的不同选择的两相对比，也使得剧作的矛盾冲突更加复杂和生动。常被认为地位低贱的妓女如此重视气节和人格，主张抵抗、反对投降，而作为维持清议、讨伐权奸、肩负救国大任的复社士子的侯方域却软弱、自私，在威逼之下出而应试。对两人明确的赞扬或批判，凸显了剧作的主题，明确了剧作的现实针对性。同时，李香君的死亡也加重了剧作的悲剧意味，使舞台气氛变得沉郁悲凉，观众容易受到更大的触动和刺激。改动后的结尾，则成为类似庸俗的才子佳人爱情剧的结局，其中只有儿女私情、感情纠葛。李香君尽管一样是死亡了，但原因是爱人另娶，自己遭到抛弃，她本来光辉、高大的形象被大大地损害了，而近于一个普通的怨妇。拙劣的改动不仅使得李香君在剧中的形象前后严重矛盾，而且她的死亡也不能强调和凸显剧作的主题。而侯方域成为了一个始乱终弃的普通负心汉的形象，他的形象和性格的典型性大大地降低了，变得苍白、单薄，对他的批判和谴责也变为仅仅停留在男女感情的浅层面上，严重背离了剧作的主旨和形象设定的初衷。这一根本失败的改动应该是为了讨好观众，迎合部分观众的低级、庸俗的欣赏趣味。改编者对之做了错误的妥协，也表现了自己庸俗的思想，严重损害了原剧的价值意义。

这次演出中，林纳饰李香君，陈玉麟饰侯方域，鲁岩饰王将军，赵恕饰福王，汤琦饰柳敬亭。当时有剧评如此评价这次演出的导演和演员的表现：

导演最糟糕的是第一幕的李香君的出场，没有给观众一个深刻的突出的印象，而其后许多人围坐听说书《武松打虎》，完全显出导演不善处理地位，而无可奈何的窘态。演员也没有做到令人满意的地步，林纳在前二幕拙于化妆，李香君如一个小丫头，末一幕病死，倒颇感人。陈玉麟，我始终以为他是一个会说话的雕刻像：念词没有感情，面部没有表情，全身没有动作，舞台上的侯方域并不予人以深刻的印象。鲁岩的王将军太要戏作，太火了便不够洗练，何况，戏路完全承袭了《清宫怨》的李莲英的定型是每个演员的前途的障碍。赵恕的福王，是模仿唐槐秋的一付昏庸态，颇不讨厌。还有汤琦的说书人，究竟资格老，始终很稳。但我想光凭经验，有没落之险。［13］

林纳对于自己饰演李香君的体验和感受有过一篇自述。根据她的自述可知，相对于周贻白的剧本和中旅以前的《李香君》的演出，这次演出的改动包括新的结尾，是在供演出用的新的剧本中就已经存在的。其中结局的情节改动之大，使林纳大感意外，而改动之坏，使她大为不满：“岂不是把一位风尘中的奇女子，划时代的巾帼英雄写成一个气量狭小的醋女子了吗？”［14］169-170“我始终认为把结局写成李香君因愤侯方域之再娶而呕血身亡，这种歪曲事实的行为，对于李香君是一个极大的侮辱，我绝对相信李香君决不是一个会因侯方域再娶以至饮恨而终的女子。若果她竟是这样气量狭小和见识浅陋，也决不会有‘却奁’‘拒媒’和‘骂筵’等令人敬佩的行为了。”［14］169-170林纳对改动后的结局的不满和批评当然带有一定的感情色彩。这一方面因为她对李香君的欣赏、肯定和钦佩，一方面来源于她和李香君性别相同而产生的身份认同和情感共鸣。不过她认为结局的改动造成了李香君形象的前后矛盾和完整性的破坏是正确而眼光敏锐的。因为不满结局的改动，林纳最初一度想过拒绝饰演李香君，她不想做一个“侮辱”李香君的“帮凶者”，无奈最后还是选择饰演。在上演到结局时，内心不认同和演出责任之间的矛盾，使林纳极其为难，最后“只有含糊的支付过去”。［14］170本来林纳对于孔尚任原剧结尾的“入道”的安排也是批评和反对的，但她认为“与其写李香君是因愤恨侯方域的薄亻幸而死，还不如采用孔尚任的‘入道’为结束来得好”。［14］170结尾的不适当的改动也导致了观众的困惑和不满。如当时有人发表剧评说：“只是在最后一幕，李香君在尼庵里和侯方域的一节谈话使我们听了不知所以，寻不着重心。她对侯方域的痛恨和失望仿佛只是在他结婚的这一点，而对于他的政治节操就没有明白的对话。话剧的舞台上，对话可以代表一个人的性格和思想。对话的内容不同，也表现了人物的思想和性格的差异。从这里看来，故事终了的李香君和前面的李香君显然是两个人物；思想，言谈与个性都不一样。我们因为不能明白，于是便想到也许是剧团方面为着某种原因而把原来的对白删改了，以致于前后矛盾起来。”［15］42并且认为由于这一改动，林纳在最后一幕中的表演“也遭受了同样的失败，这是一件很可惜的事”。［15］42而且，这种意见似乎较为普遍。另有论者指出：“内容方面，侯方域最后是否变节为可争执之点。有的说方域‘入清不仕’；剧作者似为了要强调香君这个人物，乃以‘应乡试’为辞，予方域以变节的罪名。就说剧作者的论点是对的，那末香君在重逢方域时，该厉言正色地责其悖犯大义。可是在演出上，香君却口口声声地怪方域背盟结婚，这不是香君重儿女之情，轻社稷之志，而与剧作者原意反见不合吗？”［16］

［1］周贻白.李香君・自序［M］.上海：国民书店，1940.

［2］王树林校笺.侯方域全集校笺［M］.北京：人民文学出版社 ，2013：292.

［3］周贻白.连环计・自序［M］.上海：世界书局，1944：1-2.

［4］孔尚任.桃花扇・凡例［A］.王季思等注.桃花扇［M］.北京：人民文学出版社，1959：11.

［5］周贻白.李香君［M］.上海：国民书店，1940.

［6］作者不详.《桃花扇》第二十四《骂筵》眉批［M］.康熙间介安堂刻本.

［7］孔尚任.《桃花扇》第二十四《骂筵》［A］.王季思等注.桃花扇［M］.北京：人民文学出版社，1959：163.

［8］锋芒.评《绿窗红泪》［J］.影剧人，1942，1（10）：80.

［9］放翁.《李香君》观后［J］.剧场新闻，1940（2）.

［10］刘静沅 .忆贺孟斧［J］.戏剧艺术，1982（2）.

［11］北□.《秣陵风雨》的导演［N］.大公晚报，1945年2月21 日.

［12］秦怡.跑龙套［M］.北京：学林出版社，1997.

［13］作者不详.剧评五则・《李香君》［J］.太平，1943，2（12）：31.

［14］林纳.我演李香君［J］.杂志，1943，12（3）.

［15］兰.李香君［J］.女声，1943，2（8）.

［16］诸葛蓉 .半月剧谭［J］.天下半月刊，1943，1（3）：33-34.

（实习编辑：徐雯婷）

On the Script and Performance of the Modern Drama Li Xiangjun Wrote by Zhou Yibai

WANG Yanan
（School of Literature，Zhengzhou University，Zhengzhou，Henan，450001，China）

The eminent scholar Zhou yibai（1900-1977）is the first playwright who adapted Peach Blossom Fan to modern drama named Li Xiangjun.He changed many plots and characters of the original play according to some historical materials，but it wasn’t successful.The play premiered on July 17，1940 at Shanghai Xuangong Theatre by the Travel Drama Troupe of China.It was performed at Chongqing between 1942 and 1945 directed by He Mengfu（1911-1945）.

Zhou Yibai；modern drama；Li Xiangjun；script；performance

I207.34

A

1004-342（2016）04-53-07

2016-04-12

国家社科基金重大招标项目“《全清戏曲》整理编纂及文献研究”（11&ZD107）阶段性成果。

王亚楠（1986-），男 ，郑州大学文学院讲师，博士。