邱食存

(1.四川文理学院　外国语学院　四川　达州　635000；　2.西南大学　中国新诗研究所　重庆　400715)



“垮掉派”诗歌的后现代性

邱食存1，2

(1.四川文理学院外国语学院四川达州635000；2.西南大学中国新诗研究所重庆400715)

后现代性体现了一种强调“差异性”与“多样性”的时代精神，要求人们以新的思想与行为方式去思考、感知并采取相应的行动。“后现代文学”这一名词的诞生同“垮掉派”等诗歌流派有莫大的关系。强调语言之声音特质的自发性创作原则与给人以视觉冲击的空白艺术是“垮掉派”诗人普遍使用的诗歌创作手法，“垮掉派”诗歌也因此从内容和形式两个方面都颇有后现代性特质。

“垮掉派”诗歌；后现代性；自发性创作；空白艺术

后现代性体现了一种强调“差异性”与“多样性”的时代精神，它批判“统一性”与“整体性”等现代理性思维，要求人们以新的思想与行为方式去思考、感知并采取相应的行动。事实上，“后现代文学”(postmodernist literature)这一名词的诞生同“垮掉派”等诗歌流派有莫大的关系。马泰·卡林内斯库(Matei Călinescu 1934—2009)认为，美国最早提出并实践了后现代主义文学概念：20世纪40年代后期，美国一些具有变革意识的诗人通过这一概念表达了远离T. S·艾略特(T. S. Eliot 1888—1965)所代表的象征型现代主义的渴望，而这一时期的美国后现代主义诗歌流派至少应包括黑山派诗人和“垮掉派”诗人(艾伦·金斯伯格、杰克·凯鲁亚克、劳伦斯·弗林盖蒂、格雷戈里·科索)[1]。本文仅从自发性创作和空白艺术两个方面探讨“垮掉派”诗歌的后现代性。

一、自发性创作

“垮掉派”诗人大多相信诗歌创作的自发性。作为一种写作理念，“自发性创作”(spontaneous composition)最先由克鲁亚克在其著名文章《自发性散文精要》(EssentialsofSpontaneousProse)中提出。他认为诗歌创作“不是一种‘选择性’的表达而是在修辞和说教式陈述的限制之外随心而动，无拘无束自由发挥(联想)”[2]，其目的就是要打通灵感与具体创作之间的障碍。金斯伯格后来将“自发性创作”定义为“不回顾、不修改，竭力表达出脑海中闪现的所有相关点”[3]；金斯伯格还曾借用他的老师宗喀巴的话“初念即善念”，将克鲁亚克的“自发写作”的精髓归结为“最初思绪，最佳思绪”与“思绪美好、艺术亦美好”[4]。在克鲁亚克的启发之下，金斯伯格也决定尝试“自发写作”。他说：“我想我不是在写诗，而是毫不畏惧地写下我想写的东西，敞开我内心的隐秘，让我的想象自由驰骋，快速写下发自我真心的那些奇妙诗句——总结我的人生道路——这些都是我不能展示给别人的”[5]。在谈及《〈嚎叫〉注释》(FootnotetoHowl)的创作经过时，金斯伯格说：“第一部分是在一个下午鬼使神差地在打字机上写成的，任凭具有抽象诗歌美的凌乱句子，无意义的想象在头脑中奔泻，相互联结……也像长长的萨克斯管奏出的和声，深沉悲哀”[6]，这是金斯伯格“自发性创作”的最好注脚。其效果好坏兼有：“他对自发性的推崇导致作品质量失衡，但也形成了他的作品中一些真正的力量。”[7]斯奈德也颇为认同诗歌创作的自发性：“诗每天都在，在禅里，在日常劳动里，在交谈里，在每天往来信件与串门里。我听着、看着、学习着。我没强迫自己写多少。诗自然而来。”[8]

1.金斯伯格：美国曼特罗

曼特罗(Mantra)是古印度宗教术语，按照金斯伯格的理解，曼特罗是一种简短的语言形式。同时，它也是祈祷或冥想的一种方式：一遍遍不断地重复，直到在浅层意识层面上原有的语言含义消失，这时吟诵的词语只不过是物质自然中纯粹的音振，这声音会赋予曼特罗念诵者全新的力量[9]。显然，金斯伯格将曼特罗这一宗教术语和行为完全美国化了。曼特罗念诵是金斯伯格诗歌创作中最为常用的语言形式之一。比如，金斯伯格有一首诗歌名为《轰炸谁！》(HūmBom！)[10]，Hūm Bom是梵文，去其义而留其音，即“Whom bomb”。“Whom bomb?”在诗中反复出现，形成能引起共鸣的曼特罗式念唱，诗人似乎想给读者灌输某种和谐之声：第一节从开始的“Whom bomb? / We bomb them!” 到 “Whom bomb?/ You bomb you！”再到第二节中的“Why bomb?/We don’t want to bomb!” “Who said bomb?/Who said we had to bomb?”这几组简短问答诗人都是重复4遍，诗人似乎是想让人们明白，像当权者所宣扬的轰炸别人的所谓“正义”并不存在，必须废弃核弹因为轰炸别人最终会导致自己被轰炸。诗歌结尾部分，连续重复了8遍的“We don’t bomb!”传达了民众止战的心声。金斯伯格似乎坚信，产生于身体的颤动(声音)能绕过理智的过滤而转变一个人的意识。这样，通过将语言转化为声音，金斯伯格将美国语言曼特罗化了。

还有一些诗歌，特别是《美国的衰落：美国的诗篇：1965—1971》(1972)(TheFallofAmerica:PoemsofTheseStates， 1965—1971)中的一些诗歌，是通过创作方法将美国语言曼特罗化的。如长诗《美国的堕落》是诗人借助盒式录音机的帮助来创作的。金斯伯格先用录音机录下自己随时说出的诗句，每换一口气就暂停一下录音机，这样，在诗人事后听录音并整理写下诗句的时候，所做的暂停便成了诗行转换的提示。这样做，金斯伯格至少有两个目的：实践自发性创作诗学：通过减少书写或打字环节，使得诗句被说出的同时被直接“写”在磁带上，从而最大限度地让诗歌口语化。更为重要的是，金斯伯格相信通过这种自发性创作，他能在读者头脑中完整地展现自己创作诗歌时的意识状态。读者或者说听众似乎就像那台录音机，能自动地“录下”诗人说出的诗句并感应到诗人每一口气的停顿。可以说，金斯伯格想要的效果并不是读者被诗歌内容说服，而是能对诗歌所呈现的诗人在创作当下产生的意识有所共鸣。这时候的诗句可以被看作是超语义的声音连缀，它的颤动便是诗，与语义无关。

在《维基塔中心箴言》(WichitaVortexSutra1966)中，金斯伯格谴责了美国发动的越南战争。他宣称，“战争就是语言”，是美国政府决策者们欺骗民众的“黑色魔法语言”(“black magic language”)。全诗用话语本身“展示了道德和政治的失败”，进而提出了一种旨在“恢复身体、精神和身体政治”的“正义魔法”(“the right magic”)[11]。诗中，金斯伯格宣告了越南战争的结束，“一次他期望能有足够力量去影响美国历史的话语行动”[12]。将美国语言曼特罗化并不只是单纯在表面上念诵诗句，其重点在于声音本身：

曼特罗的功能之一是神的名与神本身合二为一。你说出湿婆或克利须那神的名字，克利须那神就是克利须那神的声音。正是克利须那神处于声音之维——所以，如果你念出他的名字，你、你的身体，将成为克利须那神；你的呼吸将成为克利须那神……所以，我想要——用英语——说出能与一个历史事件合二为一的一串音节。我想让这场战争结束了成为历史事件，所以我准备了这场战争结束的宣告，我说“我在此让我的语言与历史事件合二为一，我在此宣告这场战争结束了”——并且通过我的意志……建立一个语言强立场(a force field of language)……以便反驳、抵消并最终推翻由国务院和约翰逊发出的那个语言强立场。当他们说“我们宣战”时，他们的曼特罗可以说是黑曼特罗……所以我发出了我的声音，问题在于，我的话有多重要？[13]

但很显然，在此诗创作的1966年，诗人的曼特罗不可能结束越南战争，在诗人无畏的宣告后面是某种戏谑、幽默和无奈。

2.克鲁亚克：音乐化的口语

作为第二次世界大战后反文化青年的代表，克鲁亚克意识到传统文学经典里的语言模式“表达不出他们所处时代漩涡中事物的繁杂性”[14]659。通过自发性创作，克鲁亚克解放了自己。出于纯粹的自发创作理念，克鲁亚克常常不给读者留下任何伏笔，创作出一些似乎可以表达任何意思的文字游戏，甚至是一些毫无意义可言的废话。由于他是用打字机即兴创作的，打字速度极快，所以常出现错误，如“Tobby Tun w d l / 1 x t s 8 7 r e r ”这两行是不可译的，也许诗人这里并不是想表达什么具体的意思，而只是表示其下意识的行为，正如其结尾所揭示的那样：“我们死/带着同样的 / 因之而活着的/无意识”[15]102。当然，这与克鲁亚克经常在醉酒或是吸食大麻等致幻毒品的状态中进行诗歌创作有关，诗中的那些文字游戏、主题的断裂、过渡性词语的缺乏等等都可视为这种自发性创作的重要特征。相对于现代主义诗歌，克鲁亚克的诗歌具有否定的品质，即抵制精致的诗艺并拒绝那些讲求理性的现代主义文学传统。

克鲁亚克对后现代诗学的“真正贡献”在于：“强调语言的口语性而不是书面性，强调语言的音乐性而不是其呈现的功能性。”[16]克鲁亚克诗歌重在用口头语言书写生命中的律动和声音，万事万物是世俗的，同时也是神圣的。相比于传统诗歌，用语言书写生命中的律动和声音也正是“垮掉派”诗歌诗学的精华所在：

习惯了音节的重音和音步，普通诗歌读者往往难以考虑到密度(响度)、音高和时长，呼吸停顿的理念也远远没有形成模式……诗歌的问题在于乐谱化，通过书写在纸上的诗歌来显示现实的发声。诗歌是配乐……大写的字母，破碎的诗句，长而又长的诗行，崇高修辞变成了口语性习语，这些策略都使得传统诗歌习语变得实际，增强了诗歌的口语性[17]。

克鲁亚克非常看重表现有声语言，常使用拟声词，带有长元音/u:/或/ai:/的词和词组(如“whooping”“brown doom gloom” and “die die die pipe pipe ash ash die die”)以及给人以急促印象的辅音连缀(如“hotshot freight trains”)，就像是一位难以预测的爵士乐手。他的诗歌韵律变幻不定，“音节是跳跃的，连接词和限定修饰短语常堆在一起”，这种高密度让诗人“来自记忆深处的词—意象变成了可供塑造的有声材料”[18]，这在《午夜老天使》中表现得尤为突出，如：

文学世界的真正转折点和完全的复兴在于它应该成为一个人能够注视的东西，以阅读和声音的名义而不断地阅读，不只是看这些用寡淡语言写就的寡淡故事，而妄想在疯涨，为什么，只有意象——孩子，让我们听听宇宙的声音……[15]484(按：原诗除了破折号，无标点。)

对于克鲁亚克来说，诗歌创作就是要打破所谓固定的用于表现自我的规范以便更好地表现发自内心的宇宙之声，“你决心如何宣泄你的语句的节奏决定了你诗歌的节奏，不论是以诗体语言写就的分行的诗，还是被称作散文的连绵不断只有一行的诗歌”[19]。《午夜老天使》[15]518整首诗152个单词，主要是口语词汇，少有大词，整段除了三个破折号外没有其他表停顿的标点，一气呵成，拼写或语法规范似乎完全不在诗人考虑范围之内。大量单音节词叠加，绵长无停顿，如开篇“喔锈锈锈锈死死死吹吹灰灰死死叮咚叮叮叮锈块死吹屁锈死语言——”(Aw rust rust rust rust die die die pipe pipe ash ash die die ding dong ding ding ding rust cob die pipe ass rust die words—)，名词、动词、拟声词叠加混用，毫无语法规则可言，甚至多次出现“I is”“you’s”等明显语法错误，但读者从这种如爵士乐般的或急促或悠长的“意识流”式宣泄中，反而能获得视觉和听觉上不一样的感受，从而能更好地理解诗歌开篇对学院派诗歌“死语言”(die words)的拒斥和结尾对可以唱出的“美国诗歌”(America song)的强调。

克鲁亚克坚持用诗歌表现语言的音乐性。对于诗人克鲁亚克来说，诗歌读者也是潜在的诗歌听众，诗歌所要做的是表现出那种即时的、具体可感的有声画面。这与艾略特和新批评派所倡导的“意象大于声音”的现代主义观念完全背道而驰了。相对于意义，克鲁亚克更重视语言中的声音，他“从意义中撤退，直接介入到声音的和谐与韵律”[14]459。长诗《午夜老天使》(原名为《老天使吕希尔》)的时间背景是耶稣受难日(复活节前的星期五)，一共67首，没有题目，只有数字编号，虽然被称作叙事诗，却并没有“真正的叙事线索或方向，反而重在表现一些称不上和谐的声音”[19]，因为过于先锋，直到1993年才由灰狐狸出版社(Grey Fox)出版。长诗《墨西哥城布鲁斯》由系列短章构成，主要有两种声音：自然中的声音(包括人为的噪音)和口语性的文字之声。有些短章读来感觉像是诗人在说话，难怪金斯伯格会说：“基本上说，克鲁亚克说话就像《墨西哥城布鲁斯》里的文字”[20]。克鲁亚克诗中常出现元音//和/u:/，这与他的口语发音很类似：

大家对克鲁亚克偏爱特殊的发音总是印象深刻，这些发音的特色从克鲁亚克说话的方式就可以看出。他讲话时辅音非常清晰，而发元音特别是//和/u:/时，感觉他厚厚的下嘴唇在颤动，嗓音有时低哼，有时哀鸣，有时呻吟[14]305。

克鲁亚克的诗歌常出现爵士和布鲁斯等音乐元素，正如克鲁亚克在《墨西哥城布鲁斯》题注中所宣示的那样，他想要成为一名“爵士乐诗人”，其诗作就像是“在周日下午爵士乐即兴演奏会上所吹奏的悠长蓝调”[15]1。诗人创作就是要像爵士乐手那样“竭力地吹出自己想要的节奏”，毕竟“语言的刻画是发自个体心灵深处隐秘语词的自然流露”[21]，而布鲁斯“首先是诗歌的一种形式，其次才是表现音乐的一种方式”[22]，这似乎可以解释克鲁亚克以布鲁斯作为诗歌媒介的合理性。让克鲁亚克领略到爵士乐无穷魅力的是美国著名演奏家查理·帕克(Charlie Parker 1920—1955)，他只比克鲁亚克大一岁半，死于1955年3月12日，这一天也是克鲁亚克的33岁生日。帕克的离世让克鲁亚克更加强烈地感受到人之必死之命运。《墨西哥城布鲁斯》其实可以被视为献给帕克的挽歌，它自始至终都弥漫着爵士乐所带来的诗歌灵感，其中《合唱239》(239thChorus)、《合唱240》(240thChorus)、《合唱241》(241thChorus)三首的主题便是帕克。在《合唱239》中，帕克是“完美音乐家”(the Perfect Musician)；《合唱240》将帕克与贝多芬相提并论，称他的音乐“曲调完美华丽而和谐”(perfect tune & shining harmony)；《合唱241》中，帕克拥有拯救的力量。当然，在克鲁亚克眼中，这位吸毒成瘾的艺术家也是普通人：“嘲笑着电视上的杂耍人/数周滥用和病痛之后”(Laughing at - juggler on the TV / after weeks of strain and sickness)[15]170-171。

二、空白艺术

“垮掉派”诗歌在编排上，往往剑走偏锋，不合正统规范。

弗林盖蒂的长诗《心灵的科尼岛》(AConeyIslandoftheMind1958)单从诗歌编排来看，就极具视觉冲击力。全诗共29篇短章，每个短章标题用数字标示，几乎没有标点，字体偏小，大多只占一页篇幅，诗行按意群断开，常排成犬牙交错状，没有一首完全相同的排列。最后一首最长，共59行，一眼看去，完全按照传统诗歌左对齐样式整齐排列，但细看之下，59行诗句中没有断句标点，没有诗节，诗行之间似乎是为了“凑”够大体相当的字数而随意断开，絮絮叨叨，读后让人有精疲力竭之感。《14》[23]以法国超现实主义画家马克·夏加尔(Mark Chagall 1887—1985)的某个梦幻画作为主题，显得荒诞不经。

别让那马Don’t let that horse

咬那小提琴 eat that violin

夏加尔的妈妈喊道cried Chagall’s

mother

但他 But he

仍继续 kept right on

画着 painting

出名了 And became famous

继续画着 And kept on painting

《马用嘴咬小提琴》 The Horse With Violin In Mouth

当他终于画完后 And when he finally finished it

他跳上马背 he jumped up upon the horse

疾驰而去 and rode away

挥着小提琴 waving the violin

然后微微鞠下躬把它给了And then with a low bow gave it

他经过的第一个裸体to the first naked nude he ran across

没有琴弦And there were no strings

在上面 attached

克鲁亚克诗歌的编排也显得尤为特别。克鲁亚克诗歌最为明显的后现代形式特征便是对诗歌空白艺术的自由发挥，似乎没有什么统一的诗行缩进规则或是固定的诗篇长度*如系列长诗《墨西哥城布鲁斯》中，最短的短章是《合唱11》(11th Chorus)，只有7行，不计其中的10行空白，而最长的是《合唱227》(227th Chorus)，共31行。。整部《杰克·克鲁亚克：诗合集》中，很少有整首左对齐排版的诗歌，读者几乎找不到版式相同的诗歌，其多种多样的诗行缩进模式可谓精彩纷呈，常给人以耳目一新之感。

《杰克·克鲁亚克：诗合集》中常出现一词一行的柱形排列，如：

搞乱那些愚蠢的法条，惹怒Upset the silly laws， anger

那 the

轻 hare

率 brain

的 bird

醉 of

汉 wine[15]33

“anger”后面的词排在了它的正下方，每行一词。这首诗共27行，没有分节，讲述了类似美国劣质电影(B-movies)中一位伪英雄(heroing man)的幻想。所引的诗行出现在中间部位，是这位伪英雄所设想的“the larceny commission”(盗窃委员会)将会做出的一系列反应的最后一个，就像过山车一样，一连7个词垂直落下，似乎是要强化盗窃委员会的抓狂表现，以反衬这位英雄的“气概”，充满了反讽意味。

从诗歌的编排来看，《合唱11》(11thChorus)全诗共4节却只有7行文字：

布朗写过一本书名叫Brown wrote a book called

《白与黑》The White and the Black

被 催 眠 了 的 城 市 NarcoticCity

醒来 switchin on

天 使 降 落—AngerFalls—

(乐手停下，(musician stops，

在台上思索)brooding on bandstand)[15]33

诗中，第三、五行中的单词字母之间都空有一格，似乎是为了放慢诗歌节奏，因为城市被催眠了，因为是天使在降落。最后一节同前面有十行的空白，还加上了括号，似乎只是被当作背景。诗中的乐手(或许是诗人本人)似乎处于吸毒之后的自发性想象，他“看”到“天使”经过漫长的时空，静静地、缓缓地“降落”；最后，作为背景的乐手想要演奏，还没开始，却已在演奏台上思索了。全诗描画了一个随时都可能爆发的狂喜前的静态画面。

《合唱16》(16thChorus)[15]13-14是克鲁亚克最具后现代性形式创新意味的诗歌之一。

桑塔亚娜意指Santayana meaning，

神圣之载体holy vehicle，

乌诺——Uno—

一个十字架One Cross

一条大道One Way

一片虚空朝向One Cave inward

下方 down

直到 to

月亮 moon

闪耀的精华Shining essences

在繁星满天中of universes of stars

化为粉末disseminated into powder

和尘土——and dust—

闪光blazing

在奋进中 in the dynamo

我们的思索of our thoughts

在臆想的in the forge

月中of the moon

在六月In the June

黑虫子of black bugs

你床上in your bed

地球中of hair earth

全诗(共4节22行)犹如再现一曲时急时缓的爵士乐。第一节第4、5、6行(One Cross/One Way/One Cave inward)都缩进3个字母，形成柱形排列，一连3个“One”垂直而下；第7、8、9行每行一词(down/to/moon)，垂直排在“inward”下方。由双词柱形排列到单词柱形排列，诗风轻柔而绵长，诗人定下寻找之坚定决心。在第二节和第三节中，每行都比它的上一行少缩进两个字母，形成朝左的楼梯造型。由于读者的阅读习惯是由左到右，这种排列会让读者不自觉地加快了阅读速度，就像乐手加快节奏，听众自然就有快节奏的感受。诗人左冲右突，急切地寻找，最终似有开悟：“我们的思索/在臆想的/月中”(of our thoughts/in the forge/of the moon)，“月”有“完满”之意，但完满的意义又是虚幻的，寻找似是徒劳。最后一行“月中”开始变奏，多缩进了四个字母，预示了最后一节的反转。最后一节，诗风趋向缓和而平稳，楼梯型排版朝向了右边，且每行都是三个单词，诗人的创作心境归于平静。从诗歌内容来看，第一节中，诗人力图要从内心深处(inward/down)挖掘意义的奥秘，提及理解意义的神圣载体(holy vehicle)：天主教的十字架(Cross)等。第二、三两节提及多个意象：宇宙(“universe”)、星星(“stars”)、粉尘(“powder”“dust”)和月(“the moon”)，这些意象显示了诗人对意义的渴求以及寻找之艰难。最后一节中，开悟了的诗人回归并接受并不完美的现实：以“毛茸茸的地球”(hair earth)为床，床上是些“黑虫子”(black bugs)。

《午夜老天使 54》(OldAngelMidnight54)[15]514的形式创新也深具后现代性意味：

吱

吱吱

鸟之泪

哀鸟悲鸣

黎明犹未望

鸟羽独自低垂

嘶嘶鸣叫唤晓日

不见涟漪人昏昏然

这样她也就倦了睡了

现在二只三只四只五只

六只七只七百万只鸟归巢

死寂山峰喧闹了鸟儿吱吱叫

吱吱叫着晃着噼啪！哇！静一静！

……

全诗共四节，少有标点，两处用符号“&”代替单词“and”，句法、词法混乱，还有不少拟声词(如peep， crack， ding， dong)穿插其间，有明显口语化倾向(如go to sleep 写成“go ttleep”)。排版上打破了传统诗歌左对齐模式，上面第一节是诗歌主题部分，形似宝塔，像是能围绕中轴线旋转一般，给予读者视觉上的冲击。第二节共5行，位于中轴线右边，每行依次多缩进一个字母。第三节3行，中轴线右边左对齐排列。最后一节仅一行，恢复中轴线对称排列。全诗读来像是一次视觉和听觉的历险。正如马拉美(Stephané Mallarmé)所分析的那样，诗中“没有故事……从诗歌的设计来看，它是诗人高声吟诵之作，是一首配乐诗。诗歌主体和其他部分字符排列之间的差异显示了口语表达的重要性；字符的位置(中间、顶端，或者页面底端)显示出了声调的起伏。”[24]

总之，后现代性体现的是一种强调“差异性”与“多样性”的时代精神，要求人们以新的思想与行为方式去思考、感知并采取相应的行动。强调自发性创作原则与给人以视觉冲击的空白艺术是“垮掉派”诗人普遍使用的诗歌创作手法，“垮掉派”诗歌也因此从内容和形式两个方面都颇有后现代性特质，成为美国诗歌史上具有开创意义的后现代诗歌流派之一。

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[4]比尔·摩根. 金斯伯格文选：深思熟虑的散文[M].文楚安，译. 成都：四川文艺出版社，2005：267.

[5]Ann Charter. The Portable Beat Reader[M]. New York: Penguin Book， 1992: 61.

[6]文楚安.艾伦·金斯伯格简论——代译序[M]//艾伦·金斯伯格.金斯伯格诗选.文楚安，译. 成都：四川文艺出版社，2000：25-26.[7]詹姆斯·布雷斯林：《嚎叫》及《祈祷》溯源[J].王彩霞，译.国外文学，1998(2)：56-71.

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[24]Stephané Mallarmé. Selected Poetry and Prose[M]. New York: New Directions， 1982: 105.

(责任编辑安然)

10.3969/j.issn.1008-6382.2016.04.013

2016-07-04

四川省教育厅人文社科项目“中美后现代诗歌发生学比较研究”(16SB0224)阶段性成果。

邱食存(1977—)，男，湖北黄冈人，四川文理学院讲师，西南大学中国新诗研究所博士研究生，主要从事中美诗歌研究。

I106.2

A

1008-6382(2016)04-0073-08