沈　奇

随笔与书评

清脉
——余平“中国古民居摄影”简论

沈奇

集室内建筑设计艺术家和摄影艺术家于一身的余平，在过去的十余年间中国乡镇大拆大建时，走遍东西南北乡野，实地调查，实景拍摄，进而规模化、谱系化、经典化，完成“中国古民居摄影”系列，成就一部融文献价值与艺术价值为一体、融“纪实”与“抒情”为一体的“史诗性”作品，其中许多已成为孤本独存的历史印证。这些属于笔者近年所提出的“上游美学”范畴之典型文本个案，秉持“内化现代，外师古典，融汇中西，重构传统”的文化理念，在以西方为主导的主流时尚之外，为我们提交了一份有关建筑美学之“秘响旁通”的“心理坐标”，以此链接传统中国建筑美学之历史记忆，勾连当代中国建筑美学之人文关怀，可谓孤迥独存而卓然高致。

余平；中国古民居摄影；精神视野；美学维度；人文价值

一

以“清脉”一词，作余平“中国古民居摄影”艺术的定位之论，并拿来作为本文的题目，其要义有两点：

其一，从意义价值而言，或者说，就其对当代中国建筑文化而言，余平的“中国古民居摄影”，具有清理谱系而正脉有承之功；

其二，从审美价值而言，或者说，就其对当代中国摄影艺术而言，余平的“中国古民居摄影”，可谓“清流一脉”而别开一界。

二

近年以诗人学者身份跨界游学，有幸结识余平，知己论道中，获益匪浅。继而经由对他的室内建筑设计代表作“瓦库”茶空间系列的研读，及其“中国古民居摄影”艺术的欣赏，激发灵感，创生“上游美学”说，颇得余平认同。

所谓“上游美学”，其基本理路，可用“内化现代，外师古典，融汇中西，重构传统”概言之。

丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中明确指出，“现代社会”分成三个服从于不同轴心原则的“特殊领域”：经济与技术体系、政治体系、文化体系。经济与技术领域“轴心原则是功能理性”，“其中含义是进步”。而文化领域则不同，它无所谓“进步”，却“始终有一种回跃，不断回到人类生存痛苦的老问题上去”。所以社会呈现出“经济与文化复合体系”，且经济和文化并“没有相互锁合的必要”。因此，对于经济与技术一味的“现代化”进步要求，文化总会适时地“回跃”。①丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，第56-60页，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989。

由此导引出“上游美学”的“回跃”功能——

在失去季节的日子里，创化另一种季节；

在失去自然的时代里，创化另一种自然；

在解密后的现代喧嚣中，找回古歌中的天地之心；

在游戏化的语言狂欢中，找回仪式化的诗意之光。

再由此找回：我们在所谓的成熟中，走失了的某些东西；我们在急剧的现代化中，丢失了的某些东西；我们在物质时代的挤压中，流失了的某些东西——执意地“找回”，并“不合时宜”地奉送给我们所身处的时代，去等待时间而非时代的认领。

余平的“瓦库”茶空间系列和“中国古民居摄影”，正是属于“上游美学”范畴的典型文本个案。

三

百年中国，于古今纠结、东西彷徨中，到底还是结果出今日之繁荣昌盛。

只是一旦置身于其中，一时将这繁华看尽，却又无端生出一些说不清道不明的文化乡愁，时时才下心头又上眉头。

对话，造梦，然后……怀旧——

一个关节点，停下来，等等灵魂！

我们得到的是什么？我们丢失的又是什么？

百年革故鼎新，一路走来，从器物层面到语言层面，无一不面临或“洋门出洋腔”的被动与尴尬，或既不“民族”也不“世界”而“两边不靠”的身份危机。

两种文明，不同的“栖居”方式，将整个华夏民族的文化史和文明史，分成了两个截然不同的“界面”，其中改变的不仅是人文景观和文化语境，更深刻地改变了我们的感知方式和表意方式。

繁华看尽眼睛何用？

集室内建筑设计艺术家和摄影艺术家于一身的余平，用他的作品——作为室内建筑设计艺术代表作的“瓦库”茶空间系列，和作为摄影艺术代表作的“中国古民居”系列，于脱势就道而反常合道处，深切呼唤——还乡的路从来转身即就。

这种文化理想之于余平，渐次凝聚为从精神视野与美学维度的双向探求，在以西方为主导的主流时尚之外，为我们提交了一份有关建筑美学之“秘响旁通”的“心理坐标”，以此链接传统中国建筑美学之历史记忆，勾连当代中国建筑美学之人文关怀，可谓孤迥独存而卓然高致。

此处单论“中国古民居摄影”。

四

作为视觉艺术的摄影，其实在更高层面上来说，更是“心觉艺术”——一种“灵视”的文本化呈现。

凡艺术，大体皆由“显文本”与“潜文本”合体生成。

摄影艺术的显文本，是“影像”的“拍得到”与“拍不到”，以及取舍与构成中，拍得高级不高级——一种“手眼”的经验之修为；

摄影艺术的潜文本，则筑基于“心象”的深浅有无，而决出“想得到”与“想不到”，以及动念与构思中，想得高级不高级——一种“心眼”的修为之经验。

摄影的位格由此分层。

欣赏余平“中国古民居”系列摄影，无疑是在阅读一部融文献价值与艺术价值为一体、或者说融“纪实”与“抒情”为一体的“史诗性”作品。

“他”是“纪实”的——长达十余年的“田野考察”，惟聚焦一个题材：中国古民居典型采样；实地调查，实景拍摄，实物体验，实体对话，实心实意地眷顾、挽留、摄取、存档，进而规模化、谱系化、经典化。

正是有了这样“心眼”独具的“纪实”，当作品中的许多“实景”物事已不复存在时，这些文本化的艺术“档案”，便成为孤本独存的历史印证；

“他”又是“抒情”的——长达十余年的“田野采风”，只钟情一个主题：中国古民居人文价值；天籁、地籁、人籁，清音独廻，天心、地心、人心，境界别开，进而经典化、谱系化、规模化。

正是有了这样“手眼”独到的“抒情”，当作品中的许多“人文”蕴涵已不可再现时，这些艺术化的文本“个案”，遂成为孤迥独存的摄影绝品。

史诗由此构成：从纪实性的“宏大叙事”，到古歌般的“诗性咏叹”，脉络与细节，格局与韵致，一一经由余平式的摄影语言，形而下又形而上的“呈现”与“表意”，开启与活跃我们的记忆和联想，使我们慨叹并欣慰于：我们当下的生存，原来还有如此厚重的历史“谱系”与如此生动的历史“踪迹”，为文化底背和精神支撑，而值得我们追忆与珍惜！

而历史已一再证明：艺术远比宗教比哲学，更为忠实于肯定文化的理想。

五

知传统而明现代——基于如此人文情怀，以中国古民居“田野考察”，为自己的摄影艺术安身立命的余平，具体于作品的语言形式，选择了融古典风格和现代意识为一体的史诗性位格，以此获求，既有稳得住重心的“宏大叙事”，又有经得起品味的“诗性咏叹”。

既是“田野考察”，就须“言之有物”。具体到余平的“选题”，这“言之有物”，还得具有一定的“文献价值”，以记实为底本，广搜博采，从“拍得到”中提取精华，以凸显强烈的历史见证性和现实提示力量。这样的前提，决定其创作“手眼”，必得“坐实”而后“务虚”，玩不得别样的“花式”。

而同时，从一开始，余平就将这一谱系的创作，定位为既是人文纪实又是艺术创造的高端位格，于“言之有物”为物传神外，还得注重“物外有言”，以图为此一类摄影艺术，在奉献别开一界的人文价值的同时，更增华加富别开一界的审美价值。

这样说来，似有“主题先行”的嫌疑？

实则满世界的所谓“当代艺术”，哪一个脱得了“主题先行”或“观念主导”的嫌疑，且充满了造势争锋虚浮彷徨之气？

余平的“主题先行”之摄影艺术，则既非观念演绎，更无涉搜奇炫诡，常人，常态，“常焦”，在有方向性的行走创作中，主（体）随客（体）便，随遇而得，但内在的主见、主心不变——即以人籁之心之情，为天籁、地籁招魂！

潜沉修远的经验积累，识广悟深的综合修为，在此成为关键——

写实而非实写，抒情而不滥情；还原物象，强化质感，影调凝重而不乏锐度；潜隐诗情，弥散画意，构图单纯而别具格调；本于对传统建筑材料本身的感觉，却又通过微妙光影，衍生纯粹视觉之美感；忠于对民居建筑现状本来的感受，却又经由独特视角，延伸幽邃历史之联想——由此形成的总体视觉效果，可用拉斐尔加莫奈概言之。

而若看久了，读进去了，自会于渐入佳境中，恍若游子归乡，天心回家，那种久违了的感觉，借用日本花道大师川濑敏郎的话，“仿如眉心落下一滴清净的水通过身体”！

如此令人深度“走心”的审美反应，源自作者创作中的“走心”深度。

余平拍“中国古民居”，既出于人文价值理念的抉择，更出于对古民居发自内心的热爱与理解，特别是对传统建筑材料中，所包含的生命亲和性、文化血缘性、及其肌理质感与光影美感的钟情——聚焦古民居建筑材料之土、木、砖、瓦、石，余平的“心觉”格外敏感而充满激情：在余平看来，这些传统材料，不仅是人类文化之器物层面的“原点”所在，也不仅是中国古典文明之“踪迹”所在，而且天生和人亲，也天生和自然亲，和人的心境与自然语境亲——“太阳照在冬日土墙上的那种喜庆气，是任何其他建筑材料难以相比甚至无法获取的！”当余平谈及创作体会，如此动情地溢于言表时，我顿时明白那些光影中的土、木、砖、瓦、石，如何能由纪实性的“宏大叙事”中，流荡出古歌般的“诗性咏叹”，进而上升为融古典风格和现代意识为一体的史诗性位格。

六

一切艺术作品，是否经典，是否达至传世之境，无非两点：一是文化内涵孤迥独存，二是艺术品格卓然高致。

而我们知道：一切优秀的艺术家，必然同时也是优秀的文化人——文化乃艺术之母，艺术的皮骨肉，必须有文化的精气神为灌注，其艺术生命方能生生不息永存于世。

尤其是，当资本逻辑与科学逻辑，正越来越成为世界性的主宰逻辑时，艺术的逻辑更需立住脚跟，于“枉道以从势”（孟子语）的时代语境中，发挥其正本清源的作用。亦即如何通过艺术话语，接应我们的文化记忆、历史记忆及人文愿景，以便于内化现代中再造传统。

以此回头再读余平的“中国古民居摄影”，重新领略余平用镜头与大地共同完成的作品，自会了然其经典意义之所在——

这些从“文献”中涌溢出来的“艺术”，这些从“废墟”中打捞出来的“艺术”；这些有如从大地母亲怀抱里跑出来的孩子，这些被现代化栖居中的人们忘掉甚至遗弃了的孩子；这些内涵“生命记忆”、“自然基因”以及“文化血缘”，和我们一样有过“生命过程”的中国古民居之残存的“活材料”——材料中的人文，人文中的精神，精神中的灵魂，灵魂中的信仰，以及等等……皆经由余平的“心眼”和“手眼”，在他的作品中得以重生，进而规模化、谱系化、经典化，焕发出内在的人文价值和记忆美学。

是的，这是来自“上游”的摄影艺术——精神的上游，文化的上游，艺术的上游，清流一溪，洗心清脉；

是的，这是来自大地的艺术摄影——接地气，接根气，接底气，深心静力，脱势就道，史诗之作，偏于朴茂而平净中得力。

而最终，这些体现在中国古民居中的土、木、砖、瓦、石之光影谱系，不但耀然为当代摄影艺术别开一界的杰作，也同时成为余平室内设计和摄影创作的灵魂密友与精神导师，更或可衍生为当代中国建筑美学“秘响旁通”而足资借鉴的参照与坐标。

于此，想到一句西方时尚界的格言：the old is new!

到了，又想起笔者未成稿的几句诗，或可作个别致的结尾——

千红争荣/浮华大派送/时代巨影如树/唯有你 转身眷顾/那一地向下生长的郁郁老根……

二○一六年三月改定于

西安大雁塔印若居

沈奇，诗人学者，文艺评论家。著有诗集《沈奇诗选》、诗学文集《沈奇诗学论集》（三卷）及文艺评论集《文本与肉身》、《秋日之书》等十七种，编选《西方诗论精华》、《现代小诗三百首》、《当代新诗话》（丛书）等九种。在海内外发表诗歌评论及文艺评论文章一百余篇。部分作品和论文被翻译为英、日、德、瑞典、捷克、拉脱维亚等多国文字。西安财经学院文学院教授，中国作家协会会员，陕西美术博物馆学术委员。