王　新

古典艺术的默会传统及其教育模式研究

王新

中西古典艺术中存在着一个心心授受的传统，本文名之为默会传统，它是古典艺术的精髓，却在当代悄然失落。本文借助众多艺术大师的艺术实践与艺术笔记，从古典技术默会传统与古典意蕴默会传统两个层次，深入剖析其具体内涵，并且分析这一传统赖以处身的古典教育文化语境，最后指出其在当代艺术中失落的主要缘由。由于其对于艺术教育无可取代的魅力与价值，本文呼吁重建这一传统，抛砖引玉，以期方家关注。

古典教育语境；古典技术默会传统；古典意蕴默会传统；原作原位

相对于其他学科来说，艺术无疑具有更鲜活独特的学科品格，所以艺术教育就更讲究师生授受间的点化与心会，尤其在中西方古典艺术传统的精神结穴处，更是闪耀着这样的默会灵光。这里所谓古典传统，在中国指的是晋唐宋元传统，在西方指的是文艺复兴传统（后文论述的一些艺术家时限上可能不属这一范围，但他们都是这一传统的深入领会者与忠实传承者，在这个前提下他们才进入了本文论述范围）。两者在技术制作（本文集中论述造型技术，在中国艺术中还包括笔墨修炼）与意蕴养成上，都凝炼积淀出了无以超越的巅峰传统，而这往往难以用语言表述，只能靠特定场域情境中的心灵妙悟来参证抵达；所以这种古典传统的精髓，对二流艺术家来说，往往难以体会，从而否认其存在，然而在一流艺术家，这种精髓则心心相授一脉流传。这样的例证在中外艺术史中俯首皆是，如张怀《书断》评张芝书法云：“精熟神妙，冠绝古今，则百世不易之法式，不可以智识，不可以勤求，若达士游乎沉默之乡，鸾凤翔乎大荒之野。”艺术乃“沉默之乡”，其高妙之境，不可以智识言说，只能悠然心会。邱振中干脆认为中国古典艺术，“在可观察、可分析的形式之外，存在一些隐蔽的目前尚不能加以观察和分析的形式构成细节，他们是‘神’的载体，我们可以把这部分细节称为‘微形式’。‘微形式’可感而不可说”。①邱振中：《神居何所》，第203页，北京：中国人民大学出版社，2005。又如瓦萨里在论述文艺复兴画家安托里奥·达·柯勒乔时指出：“人们要用言词讲述他作品中迷人的愉快感简直不可能。他画头发不按前辈大师做作、生硬、干涩的精确方式，而是画得松软轻盈。质感很强，那头发像金子一般，比真正的头发还要漂亮。”本雅明也曾分析过萦绕在古典作品周围那种即之愈远、忽焉又近、无可言说的灵动光晕。英国画家雷诺兹爵士由是认定老大师们的作品一定有某种秘不示人的技术，所以他把一幅卡拉瓦乔作品彻底层层洗刷，企图弄清其作画过程。可见中外艺术史上确实存在一种无言契合的传统，这一传统在各自的传承谱系里，对于它的嫡传艺术家来说，往往积淀成了一种不言自明的前提，然而众多艺术史与艺术理论著作却反而忽略了这种难免暧昧却最闪亮的部位。

古典技术默会传统

那么古典默会传统落实在具体创作和作品中究竟呈现何种风规呢？通过对古典大师真迹及其艺术札记的印证分析，本文以为这一默会传统，无论中西皆可切分为两个层面内涵：技术默会传统和意蕴默会传统，先看前者。

中国绘画离不开一副“笔墨”，尤其是文人画大兴以后，“谢赫六法”之骨法用笔，就转化为笔墨，笔墨在作品中的地位被提到了无以复加的高度；在古典传统中，无论何种题材、何种构图，笔墨的质量最终决定了一幅中国画的艺术品级高下。书画收藏家、书法鉴定大师王季迁指出，一流艺术家的笔墨，如同一流歌唱家的音色，绝不会混淆，倪瓒简练已极但原味十足的笔墨，绝不会类同沈周仿倪但粗重过之的笔墨，在与学生徐小虎的心传授受中，他甚至强描述之，好的笔墨是，“当重心在笔墨的中心时，就会产生好笔墨的效果，就像在舞蹈中，舞者不跌出重心之外。在笔墨中，不管是一条线或是染的一大笔，不论笔墨是宽是窄、重或轻、湿或干，只要重心妥当地安置在笔的活动中心之内，就达到了我所说的好笔墨的主要条件”。他还指出，重心如何在笔的活动中，“事实上不可能在口头上说明，它完全是身体的、肌肉的，包含了压力与平衡的一种动作，那就是为什么我们说只有有过这种经验的人，才看得出并了解笔的特质”。①谢稚柳：《中国古代书画研究十论》，第186页，上海：复旦大学出版社，2004。书画鉴定大师谢稚柳谙熟古典传统精义，他同样言明，每种笔墨，都有自身的态与势、情与意，这往往是一个画家个性风格的不移表征，如同属李成画派的郭熙与王诜，外在风貌上极易混同，然谢稚柳指出：“郭的用笔，是壮健，气势雄厚，它的特征是圆笔中锋而富于凝重。王的用笔是爽利，气格俊俏，特别显示露着圆笔尖锋的特性。”②徐小虎：《画语录——听王季迁谈中国书画的笔墨》，第75-76页，王美祈译，桂林：广西师大出版社，2014。由上可见，中国绘画的“笔墨”，确然存在，且微妙生动，难以言语形容，只有深入堂奥的个中之人，才能默会体认。

这里稍作引申点明的是，无论何种笔性，若要在作品中使用成功，都必得共有一种特点，即王季迁所指出的，无论中锋还是侧锋，行笔过程中，笔的重心，必须保持在笔墨内；而从与空间关系而言，则中国书法和绘画都把一张白纸（或绢）当成内容饱满、激荡生发的气之空间，一点一划入纸，就宛如投石入水，在空际中产生激荡的张力；张力越大，笔性就越厚，越圆，越有立体感，正如邱振中在分析王羲之的《初月帖》时指出，“假使我们不把作品中的点画当作线，而是当作各种形状的块面来观察，便可以发现这些块面形状都比较复杂。块面的边线是一些复杂的曲线和折线的组合。曲线遒美流转，折线劲健挺拔。同时点画具有强烈的雕塑感，墨色似乎有从点画边线往外溢出的趋势，沉着而饱满。这种丰富性、立体感都得之于笔毫锥面的频频变动。作品每一点画都像是飘扬在空中的绸带，它的不同侧面交叠着、扭结着，同时呈现在我们眼前。它仿佛不再是一根扁平的物体，它产生了体积。这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的空间”。③邱振中：《书法的形态与阐释》，第65页，北京：中国人民大学出版社，2005。实质上，这种空际中的立体感，与下文论述西方古典艺术造型传统注重对负空间的把握，是一致的——这一点，中国古典艺术中潜在影响极大，有很多大师点到此点，但未有深入阐明。

由是，书画鉴定中的谢稚柳派，就提出了鉴定的金规则“标准水平”：“它是抽象的，又是形象的；说它是抽象的，因为‘标准水平’并不是一件或几件具体作品，而是时代性、地区性、个性的一个综合体；说它是形象的，是因为‘标准水平’并不是不可捉摸的、玄虚的，而是相当形象的，只是这一形象凭鉴家由实践的颖悟——只可意会，不可言传，所以当一件待鉴定的作品大体达到或略为超出了作为比较依据的‘标准水平’，它就是真的；远远达不到或远远超出了作为比较依据的‘标准水平’，它是就伪的……这‘标准水平’有时是已知的，有时则是未知的，但推想起来却是应该如此的；对已知‘标准水平’的综合，需要实践的颖悟，对未知的、但推想起来应该如此的‘标准水平’的确认，更需要实践的颖悟。”①徐建融：《书画心赏录》，第6页，上海：学林出版社，2007。比如上海博物馆馆藏的赵孟頫《洞庭东山图》待鉴时与赵氏已确认的各种风格形式无一吻合，但谢稚柳提出“在元代，除了赵孟頫，又有哪一个画家的创作能达到这样的水平？”其为赵氏真迹，遂成定论。值得注意的是，谢稚柳本身是画家，在与张大千、徐悲鸿交游中，接触大量唐宋绘画真迹（包括敦煌壁画），临摹琢磨，人物由唐入手，山水由宋入手，对古典画派的千般风貌、万种笔墨，一一比较研究，默会于心，所以以谢氏鉴定学派为例推证，中国古典艺术中，确实有一技术默会的传统，它是古典传统的最高技术要求，只可与会人道，难与昧者言。

西方古典艺术传统中，同样也存在着默会的造型技术规则，如靳尚谊就多次谈到，他是在国外观摩了大量古典原作后，才逐步悟到，画人体要画到能把轮廓线转入画布里面才算接近古典艺术真义；王洪义（其导师全显光，二十世纪五十-六十年代在莱比锡艺术学院深造，深得西方古典绘画造型训练真髓）也多次提到他当年画人体素描真正进境飞跃，是悟到能画出看不见的东西，即人体或物体隐含的“势”、“力”。无论是“转到背后”，还是“看不见”，都要求一副整体看待物体体量与空间关系的目光。伦勃朗曾认为一个优秀的画家，要有能够画出一个篮子周围空气，与一个鸟笼周围空气之不同的技艺，实质就是说要能把握物体体量与周围空间的交互关系，空间也要看成一种负的体积，这一点对于西方古典造型训练几乎是不言自明的前提。全显光在《素描求索》中一开始就阐明，“实实在在的形体占有一定的空间，我们叫它实体，或叫正形体，实体以外的空间，我们叫它虚体，或叫负形体……绘画不仅要对正形研究，也要同时研究负形、正负形之间的关系。有时在正形中有序合理，而在负形中杂乱无章，因而不能产生美感”，所以他强调这样的造型观念“当你在画正形时，同时也创造了负形”。②全显光：《索描求索》，第18页，沈阳：辽宁美术出版社，1994。

那么这一造型的默会传统究竟如何在技术规则上落实呢？一言以蔽之，在正负空间的张力交互关系中，培养纯正的形感、体积感。“一方面是在素描或雕塑造型时，想象每一笔，每一刀都是手在缓缓地，丝毫不遗地抚摸对象表面，而绝不是概念化的所谓边线，同时感觉内部的骨骼肌肉自里向外突起生长的压力，不放过任何一道皱纹，静脉和凹凸。这在西方艺术教学中叫‘Contour Drawing’Contour就是等高线，一方面把体积看成一整块（A lump）仿佛是从一个中心逐渐增长变大，可以把一个环绕着它的圆筒顶起、顶破的有生命的团块，完整、饱满而又实在。”③王天兵：《西方现代艺术批判》，第8页，北京：中国人民大学出版社，2003。这在英国当代艺术大师奥尔巴赫的艺术中可以得到印证：他的素描老师邦勃格是德加的隔代嫡传；自始至终他老师要求他培养“一种形的品位”，激励他们去“确定对量块的感受，实打实地去抓住一个由重力定位的活人的分量、扭转和身姿；去锻造一个纪念品”。④罗伯特·修斯：《弗兰克·奥尔巴赫——素描大师的成长》，第46页，王天兵译，北京：中国青年出版社，2003。这实质是要能转到画布背后，从三百六十度角度去把握和表现突向各个方向相互牵连，又相互冲突的力，“你发现你只要感受到体积，你就已能流露出体积感了”，故而默会了这一规则后的奥尔巴赫，其素描大气、浑圆、结实，流溢着真正古典艺术的精神气质。

这一“形的品位”的养成，最重要的是恢复并培养视觉的触觉感。在西方文化传统中，如英国哲学家伯克利主教就认为，人是在经过触觉和其他感官的相当长的尝试后，才开始把视觉与物质世界的阅历联系起来；美国绘画鉴定大师贝伦森甚至认为绘画作品的“触觉值”——画面造型的体量、质地刺激观者引起触觉想象的程度——根本上决定了作品的艺术价值，他满怀激情地分析马萨乔在布兰卡奇礼拜堂的壁画时说，“我一直发现它们对我的触觉意识刺激强烈，我感到我可以触摸到每一个画像，以及它对我的碰触而产生结实的阻力，因此我觉得我不得不非常努力地使它移动，我觉得我可以绕着它行走”。①贝伦森：《文艺复兴时期的意大利画家》，第81页，伦敦：费顿出版社，1980。所以邦勃格教育奥尔巴赫时反复灌输，“眼睛是一个愚蠢的器官”，眼睛印象需要其他感官来辅助，特别需要触觉：描述性绘画所需要的是连血带肉的结实感，它是一块一块摸出来的。无独有偶，哲学家德勒兹在分析培根绘画时指出，培根在塞尚之后，自觉上溯古埃及艺术，探索了一种具有触摸能力的视觉，取代纯视觉，在抽象与具象间找到了第三条道路，拯救了形象在二十世纪的命运。这一视觉形式在巴洛克与哥特式时代曾经偶尔达到，但后来最终失落了。②吉尔·德勒兹：《弗兰西斯·培根——感觉的逻辑》，第143-158页，董强译，桂林：广西师范大学出版社，2007。显然，可以说从埃及的原始艺术家，到文艺复兴初期的弗朗切斯卡，到盛期的米开朗基罗，再到巴洛克时代的伦勃朗，再到现代的德加、布朗库西、莫迪里阿尼、马蒂斯、亨利·摩尔，其纯正的“形感品位”薪火代传，尽管它在后现代喧嚣声浪中很显沉默，然而仍闪烁着不可掩抑的光芒，供少数有心人默然心会。

古典意蕴默会传统

古典技术默会传统背后必然立定着一个宏大的意蕴背景，对这一境界的承纳与拓发，决定着艺术最终所能达到的高度，而这一意蕴境界，无论中西往往更需要默会以之。

与中国画笔墨服从造型的技术需要契合，古典意蕴境界即是寻求谢赫所谓“气韵生动”，张彦远在《历代名画记》中申论之：“古之画，或能移其形似而尚其骨气。以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。上古之画，迹简意淡而雅正，顾陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展郑之流是也；近代之画，焕烂而求备。”可见气韵生动在不同时代呈现出不同风貌，或雅正，或臻丽，或焕烂，都显发出一种堂堂正正的气派，且不会逾越不脱形似、形神兼备求气韵的总体古典原则。郭若虚云“气韵非师”，虽则非师，然对其默会以之，证于古典艺术史，无外乎两个条件：在艺术家，则要求严重以肃恪勤以周的真诚创作态度，而决非逞才使气沽名钓誉的狂肆虚华；在作品，则都呈现出一种中和典雅的开阔气象，如唐人物之雍容焕烂，宋山水之庄严厚重，元山水之苍润逸洁。

那么古典传统中的文人画呢？当代文人画家王孟奇曾提点笔者，文人画固然求笔墨，但是在轻重快慢浓淡枯湿的技术背后，即是要求文化人格向笔墨的全部投注，绝对的人品即画品，笔墨背后荡漾着不可言说的文化意蕴。所以在他看来，八大画境要高于石涛画境，前者峻洁，后者火辣，证之作品也恰恰如此，八大笔墨收敛精微笔笔精到，石涛放肆粗毛时现败笔。这一观点其实在石涛《画语录》中有论述：“不可雕凿，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”可惜，石涛创作未能完美践履这一精神传统，反过来也证明文人画背后依然有来自于文人格全副供养的超诣精神意蕴。不颖悟它，自觉承纳它，如何称得上是文人画大师呢？

西方古典绘画对纯正形感的追求，也正是为了以之营造企及一种庄严明净、透入人性和神性深层的古典意蕴。艺术史家德沃夏克曾指出过丢勒《启示录》中的这种意蕴，“不受重力影响的卷曲的线从黑暗背景中浮现出来，光芒云彩汹涌无际，使我们返回内心，将我们引入到迥异于感性认知法则支配的、另一个真理统治的世界，一个超越尘俗的神性世界”。①德沃夏克：《丢勒的启示录》，《新美术》2004年第2期。英国皇家美术学院院长雷诺兹也曾在《艺术讲演录》中如是说：“对于伟大的作品来说，美和单纯的观念具有如此重大的作用，以致掌握了它们的画家几乎再没有什么东西可学了，的确，应该牢记的是，观念的崇高超越一切可见的事物甚至于完美的形态之上，还应该牢记，艺术以其理智的崇高而使它所表现的形象显得生气勃勃，庄严高贵，因而焕发出富于哲理的智慧或崇高的精神，从而感人至深。”②雷诺兹：《艺术讲演录》，选自迟轲主编《西方美术理论文选》，第169页，南京：江苏教育出版社，2005。为了企及这样的境界（由于雷诺兹学院派背景，这里境界主要指古典境界），他主张画家要有广阔的知识背景，并努力扩展理解力，再借助古今最好的诗歌激发想象力。总之，一切都是为了培养一颗能心会这古典艺术意蕴的博大心灵。中国当代古典主义油画家杨飞云谈到古典绘画时指出，“古典绘画不是一种风格，也不是区别于别的风貌的样式，更不是现在人们所认识的一种细腻、写实、漂亮、唯美的那个表面。古典绘画是经典，是人类绘画史上的高峰。尽管样式严谨精微，却具有开阔宏大的内容，具象写实的外貌却表现出超然升腾的灵性之美，非常人性的表征却又承载着非常神性的大境界；那切实可触摸的质素却能唤起人们崇高的理想和信心”。③杨飞云：《古典写实语言》，第10页，上海：上海书画出版社，2006。所以我们不难理解拉斐尔甜美图式背后的纯净宁静人性力量，丢勒古板严谨的人像中透出的倔强的灵魂激情，乃至伦勃朗清澈不见底的朴素温柔。一个艺术家即使技术再完美，如果说从来无从心会这样一种古典意蕴，并且被它震撼、打动、裹卷，那么他将永远创造不出一流的作品。

由上论述可知，古典艺术的默会传统，有三个层面的特征：一非语言，语言为分别智，是知识和概念的判分，无以抵达艺术生命的真境，所以主要依赖口传心授；二玄心体味，建基在长期大量反复的技术“动作”操练上，而生发出来的恍然心会；三整体豁通，一旦参透则左右逢源一通百通，有“柳暗花明又一村”的豁然明朗之感，但一般需要点化。而这种默会传统，有其独特的教育文化语境，即亲亲授受的古典教育语境，这一点，在艺术教育史上，中西皆然。

亲亲授受的古典教育语境

默会传统主要存身于亲亲授受的古典教育语境，这一语境指工匠的师徒（父子）授受方式与文人艺术家非学院教育的师生（父子）授受方式。这两种教育方式呈现三大特点：即师徒、父子或师生间的强烈情感牵恋与威权认同（以诸多往论者都过于强调了师徒间的功利性关系而忽略这点，事实上这是艺术史上各种风格流派形成的最重要因由）；打通各个艺术门类因材施教的全能训练（在中国画，即壁画、卷轴皆擅，山水花鸟、人物全能；在西方则指绘画、雕塑、建筑通能）；临摹重于写生。尽管中西方古典艺术时代都有一个工匠向文人艺术家的明显转变，但这三大特点始终薪火代传；也正是区别于现当代学院教育的这三大特色，使得艺术家在长期训练实践中容易默会古典艺术的精义，这点中西皆然。

上古至元，中国艺术有一个漫长的工匠时代，甲骨、钟鼎、石鼓、碑碣，几乎都是书工书写；大量的佛道壁画、墓葬壁画几乎全部是大师与画工合作的结果（当时大师也是画工），《历代名画记》多处记载吴道子的壁画由“工人布色”，又载王维指挥工人布色。一般大型壁画由师傅起稿勾线，徒工依线填彩，师徒间技艺传统主要通过传移模写的方式进行。所谓模写就是把师傅画稿在皮、绢、纸上进行同样大小的复制，形成粉本；传移则是指把粉本放大到正式的创作媒材（如绢本或墙壁）上。《墨子·非乐》云：非以刻镂，文章之色不以美也。工匠的艺术制作极讲究技术法度的刻镂之工，诸多匠工终其一生“不闲过一日”，“十日一山，五日一水”把所有热情才智都投注在技艺的修炼提升中，所以他们无论大幅巨幛或案头卷轴皆游刃有余，“善山水者，亦兼长人物；善人物者，亦兼长山水；善花卉者，亦兼长人物或山水”（郑午昌），故而工匠艺术的黄金时代唐代，人物画就有被鲁迅论为“线描空实明快，色彩辉煌灿烂”的卓越成就。古典艺术生命脉流就这样在他们这种师徒授受间代代流润传承，郑午昌对此独具只眼：“我国艺苑，自古以奕世守业，显扬家学为荣誉，故多血族相承，未见有大流派之树立，其所谓一代宗匠者，往往父子兄弟，先后济美，此种一门风雅，父作子述之家族化之艺术，在我国画史上，颇多其例：晋之戴氏，宋之陆氏，梁之张氏，隋之郑氏，皆为父子兄弟自相师承成一家风。及乎唐代，此例益多。顾我国绘画之分门别派，互相竞争者，实启端于唐。故自家族化之艺苑外，而师弟衣钵相传为宗派者，实多有之。如阎氏、李氏等，皆系父子相承，自成家法；而吴氏、王氏等，则系师弟相传，特立门户。至唐中期以后，习画者往往专事一艺，得以鸣世，无借于父子师弟之相师承，自有声价于艺苑，则风气又一变矣。”①郑午昌：《中国画学全史》，第128页，上海：上海古籍出版社，2001。可见，无论父子相传，还是师弟相传都不脱亲亲授受的古典教育模式。

宋代文人画兴起，至元代蔚为大观，工匠逐步退出艺苑主流，师徒授受（父子）的教育方式随之演变为师生授受，事实上其精神气质依然一脉相承，如都讲究亲身参与因材施教的口传心授，都注重造型能力扎实训练，都有意营造情感相亲的学习创造氛围等。这在文人画两位大师赵孟頫、董其昌身上就有明显体现：赵孟頫与吴兴画派与元四家诗书画往来，如切如磋，一灯心传；董其昌与清初正统“四王”，与野逸“四僧”，谆谆诲教，如琢如磨，传南宗法韵。遗憾的是，这两种教育传统，伴随二十世纪美术学校兴起、兴盛而日益凋弊，所以郎绍君专门就二十世纪国画大师作一统计，结论是：绝大多数都不是美术学院或中国画系培养出来的，“学校的中国画教育至今没有培养出吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、傅抱石、吴湖帆这样的大画家，是不容置辩的事实”。②郎绍君：《非学校教育——关于中国画教育的省思》，选自潘耀昌主编《20世纪中国美术教育》，第59-65页，上海：上海书画出版社，1999。

西方工匠时代，艺术学徒的训练主要由行会承担，许多艺术家如乔托、马萨乔、波提切利等年轻时，都在行会画坊中学习过；达·芬奇年轻时曾入韦罗基奥的画坊学画，并为其做了多年助手。行会画坊艺术教育有独特的方式，根据佛罗伦萨画家琴尼尼一四三七年左右写的《艺术手册》记载，一个艺徒要从师傅那里学到基本绘画技艺术大约要十三年时间：第一年是不断的钢笔、粉笔、碳条或排刷的绘画练习；再六年掌握制作颜料和嵌板的技巧，还要学会压缩尺寸和磨石膏粉，上画布、打底子、镀金抛光、钻孔压模；再六年专攻湿板画和镶板画，学会起稿上色，修饰上光等。整个学习过程中艺徒严格服从师傅管理教育，在口授和临摹两种主要教育方式中，练就一身过硬的本领。③常宁生：《从行会到学院——文艺复兴时代的艺术教育及艺术家地位的变化》，选自常宁生《穿越时空——艺术史与艺术教育》，第223-236页，北京：中国人民大学出版社，2004。这些本领甚至包括对调色板的使用的学习，曹意强曾十分精彩地分析过老大师们调色板上的色彩并置如何影响了他们的艺术风格。

文艺复兴盛期，随着社会财富激增，整个社会对艺术需求也大大增加，加上王公贵族对艺术的鼎力赞助，以及艺术家自觉将科学方法融入创作，借力科学精神、人文精神，提升自身地位，昔日工匠逐步摇身而为创造天才。行会画坊所提供的艺术教育由此遭到了质疑，现代意义上的学院于十五世纪的佛罗伦萨应运而生。学院教育注重理论研究与艺术创造并重，将行会画坊教育转为工作室制：画室中以有影响的艺术家为主导，根据学生各自情况，因材施教者，从专业技能、文化识见、治学态度、人格魅力多个方面濡染感召学生。其造型教学的基本程序是：先临摹名家素描，再临摹古代浮雕，再画模特儿。这种严格的训练程序及亲亲授受的学习氛围，极易引领学生心会古典传统的诸多“秘诀”。事实上这种以艺术家为核心的工作室制度，造就了众多西方艺术大师，乃至不同风格的艺术流派。遗憾的是，由于十九世纪晚期浪漫主义、印象派等前卫思潮对其挑战置疑，这一古典教育形式日益式微，成为艺术史上的明日黄花。在中国，则伴随苏式教育体系一统天下（中央美院虽然在一九五〇年代已经设立工作室，但工作室的古典精神要义未能贯彻），这一传统几乎绝迹，负面遗响至今不绝如缕。

古典默会传统缘何失落

毫无疑问，伴随着古典教育文化语境的失落，古典传统的精华（由于其默会性），在当代已经无可挽回地失落了，在当代中国的艺术界尤其如此。如果稍稍深入问询，我们可以发现主要有两大因素助推了它的衰亡：其一原作原位已然失去，①丁宁：《绵延之维》，第148-168、183-197页，北京：生活·读书·新知三联书店，1997。其二技术理性泛滥。

从机械复制时代到数字化时代，原作被掩盖、遮蔽、取代，各种五光十色的图像复制品、数字影像产品充斥世界；然而它们即使再美仑美奂，其光滑外表上根本无法看到原作（油画）表现性强烈的各种笔触、造型线条光影的微妙转折、色彩细腻闪烁的掩映搭配；而且这些图像极其忽略画框与画面相互构成关系，大多生硬裁割出中心画面；尤其对于中国卷轴来说，画心所赖以处身的天头、隔水、诗塘、拖尾往往被删节了，以致许多国画系学生都认为国画形制原本如此。作品原位的失落也是一大问题，西方许多伟大作品很多是宗教壁画，与教堂建筑、雕塑乃至仪式氛围极其契合；中国画即使是案头卷轴，据巫鸿研究，许多皆是从屏风上拆配下来，它们原本有着明显精密的“厅堂”文化语境，更无须说众多宗教礼仪绘画了。复制品、数字影视图像则绝大数是粗暴地将作品拔离原位，于是如同本雅明所说，环绕在原作原位周围的“灵韵”便消失殆尽了。因此对于无缘领受原作原位魅力灵韵，以画照片和石膏像为主的众多艺术家来说，当然谈不上对古典传统精华的默会与发扬了。

技术理性的泛滥是导致古典默会传统消亡的另—重要原因。随着现代性百年进展，整个西方社会知识结构不断专业化、细分化，技术理性全面渗透和掌控了艺术教育领域，危害有二：一、灌输式、填鸭式单向实用性教育模式消解了古典师徒、师生授受的情感牵系，老师与学生除了知识生产与消费关系外，变得毫不相干，艺术最赖以存身的情感基石被生硬抽离了；二、技术理性渗透教学过程，为了简洁可控、高效实用，从而要求教学都能用语言清晰阐明，由此建立起易教易学的程式化教学模式。然而如上所论，古典艺术传统精华，无论技术制作，还是意蕴凝炼，都难以一一言传，只能在艰苦的操作实践中默默心会。可想而知这样的教学模式怎会有默会传统的容身之处，典型如在中国高扬西方古典主义的徐悲鸿，他把西方古典传统化约为《新七法》：位置得宜、比例正确、黑白分明、动态或姿态天然、轻重和谐、性格毕现、传神阿堵。②潘耀昌编著：《中国近现代美术教育史》，第99-100页，杭州：中国美术学院出版社，2002。再到契斯恰柯夫精密无比、亦步亦趋素描教学体系对新中国艺术教育的全面控制，其局面可想更是江河日下了。在这个意义上，我们反思五十年艺术教育再也未能塑造出世所公认的大师，可谓意味深长。

王新，美术学硕士，思想史博士生，云南大学艺术与设计学院副教授、副院长，在各大报刊发表学术论文和其他作品二百多篇，著有《诗画乐的融通》、《孤往雄心——发现“德国学派”艺术大师全显光》等。