陈思广，廖海杰

(四川大学 文学与新闻学院，四川 成都　610064)



延安文艺政策与现代长篇小说新格局的形成*

陈思广，廖海杰

(四川大学 文学与新闻学院，四川 成都610064)

延安文艺座谈会召开后，文艺的独立属性发生转变，作家的地位也随之位移，解放区长篇小说创作因之出现新格局：在选题上紧密相联党所领导的现实事件，以党的既定方针政策为指针展现时代的新生活，体现出较强的意识形态色彩与现实功利性；语言上以适应读者为目的，以“民族化、大众化”语言为叙述语言，强化语言的功利目的；在人物描写上以阶级的视野审视人物，人性的展现被框进相对固定的模式中，人物描写出现了大量类型化倾向；在结构上以二元对立的思维模式结构小说，创作重心也由人性而位移到阶级斗争意识的表现上。而这一审美范式还促成了十七年时期长篇小说审美品格的形成。

延安文艺政策；现代长篇小说；新格局

1942年5月召开的延安文艺座谈会作为中国现代文学史上一个重要的文学事件已是不争的事实，它不仅是延安文学的分水岭，也是之后共和国文学的直接源头。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下统称《讲话》)所阐述的基本原则及其整风运动对相应作家的影响改变了解放区作家的创作生态与文学理念，也使得延安作家的创作发生了根本性的转型，并对之后的共和国文学产生了深远影响。

一、文艺政策的制定与作家处境的变迁

众所周知，毛泽东在《讲话》中首先强调的是文艺“为工农兵”和“如何为”的问题。这一问题看似指明了创作主体的创作立场，但实际上隐含着对作家身份与地位的规训，即作家地位的位移。在五四文学传统中，作为知识分子的作家是民众的启蒙者，肩负着传播西方先进理念、促进民族国家现代化的任务。“启蒙者”的地位应在被启蒙者之上，而《讲话》谈到两者关系时的表述是“服务”。“服务”一词，即便不是指服务者低于被服务者，至少二者也已是平等的。在“如何服务”的问题上，作家被要求“必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去”[1]，一面是去收集创作素材，一面是向群众学习、改造自身的小资产阶级缺点。从启蒙的引导者到民众的服务者、学习者，作家的启蒙者身份的地位发生了位移。

除了作家身份地位的位移，文艺的独立属性也发生了转变。在《讲话》的第三部分，毛泽东明确指出：“一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的”[1]。于是“文艺为政治服务”，即为党的革命斗争服务就成为这一时期文艺的总方针，文艺的独立性也随之动摇。

那么，从传播接受上来考察又如何呢？在延安整风期间，《诗刊》、《谷雨》、《文艺月报》等文艺类杂志相继停办，而《解放日报》在1942年上半年也经历了改版，强化了意识形态色彩，作家的发表空间开始变得狭小。《讲话》的第四部分确立了文学批评的标准——政治标准第一，艺术标准第二[1]。这个“政治标准第一”要由文学批评者来把关，而当时的文学批评者主要由党的“宣传战线”的大小干部构成。这种意义上的文学批评者，已自觉或不自觉地成为党的文艺政策的维护者，所做的文学批评就带有意识形态色彩与监督的意味。延安文艺座谈会前后，在对丁玲《在医院中时》、莫耶《丽萍的烦恼》、张棣赓《腊月二十一》等短篇小说的批评中，用词已十分严厉，政治性的话语充斥其间。《在医院中时》被断言为“主题不明确，站在小资产阶级知识分子的立场上宣扬了个人主义”[2]；《丽萍的烦恼》定性成“一篇含有小资产阶级偏见和歪曲现实的作品”，“已不是莫耶同志个人观念问题，只能说是晋西北学风文风中的一股阴风”[3]；而作为宣传部门领导者的周扬，在写给张棣赓的信里，态度更是具有警示性：“的确是一篇很坏的作品”、“站在一个错误的立场”，要求作者“联系过去全部的言行，能有一个诚心诚意的深刻的反省”[4]。由于文字上的批评还可能升级为有组织的政治批判，这就给作家带来某种精神震慑。丁玲在座谈会前后的经历很有代表性。1942年3月，她的《三八节有感》和王实味的《野百合花》在《解放日报》先后发表，随即在参加的一次高级干部学习会上，同时受到全部八位发言者的集中批评。直到最后毛泽东做总结说，“《三八节有感》同《野百合花》不一样。《三八节有感》虽然有批评，但还有建议。丁玲同王实味也不同，丁玲是同志，王实味是托派。”[5]这番定论让王实味的问题不断升级，最终被开除党籍、逮捕关押甚至秘密处死。丁玲后来回忆说：“毛主席的话保了我，我心里一直感谢他老人家。”[5]于是在批判王实味的座谈会上发言时，丁玲一面激烈表态——“揭发他的掩藏在马克思主义招牌下的托派思想，和他的反党的反阶级的活动，粉碎这种思想，打击王实味这人”[6]71；一面自我检讨——“在整顿三风中，我学习得不够好，但我已经开始有点恍然大悟，我把过去很多想不通的问题渐渐都想明白了，大有回头是岸的感觉。”[6]75在这次运动后，丁玲成了延安文艺座谈会方针的实践者，写出《太阳照在桑干河上》，并在后来回忆创作过程时表示“那时我总想着毛主席，想着这本书是为他写的……像火线上的战士喊着他的名字冲锋前进那样。”[7]

作家自身地位的位移，而其写作的对象又身兼党员、干部身份，还要面临作为组织监督者的文学批评群体，其创作心态与相对自由的写作状态大有不同。于是《讲话》以后出现的解放区长篇小说，相较于五四以来的中国现代长篇小说传统，在题材选取、语言运用、人物塑造、结构布局等方面都发生了显著变化。

二、题材的选取与语言的转换

《讲话》明确了为工农兵服务的方向后，在“如何去服务”的问题上，要求作家到群众中去，因为“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映”，而“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏……它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”[1]不过对这问题，毛泽东在不同时期的表述有所不同。洪子诚对1948年和1954年两个版本的《讲话》进行对比，发现在较早版本的《讲话》中，“社会生活”被称为“自然形态的文艺”，有时又称为“原料”或“半成品”，而将创作过程称为对原料、半成品的“加工”[8]。群众“社会生活”的经验成为作家必须依靠的资源，于是作家到基层体验生活与工农兵群众相结合以准备素材的创作样式，就成为解放区小说创作的新范式。《种谷记》缘自柳青在米脂县吕家崄乡担任三年文书的经历；《暴风骤雨》的写作来自周立波在东北近十个县收集的素材，“动笔的材料，都是个人的经历和见闻”[9]；《太阳照在桑干河上》的创作离不开丁玲参加晋察冀土地改革团的经历；袁静、孔厥《新儿女英雄传》的创作材料也是二人在冀中工作时搜集的……。这种从农村现实生活中提炼题材的创作模式，使解放区长篇小说与同期国统区的重要长篇《四世同堂》、《围城》、《寒夜》、《财主的儿女们》相比，呈现出不同的创作风貌。

在选题上，与党所领导的现实事件紧密相联，以党的既定方针政策为指针展现时代的新生活，具有意识形态色彩与现实功利性。抗日题材的《吕梁英雄传》1945年6月开始在报纸上连载时，日本尚未投降；柳青的《种谷记》和欧阳山的《高干大》均取材于20世纪40年代初边区的农村互助合作运动；1948年出版《暴风骤雨》和《太阳照在桑干河上》时，党所领导的土地改革运动正随着解放区的扩大在全国铺开。当然，这里的“新”不仅是在现代性意义上相对于传统的“新”，而更是在共产党领导下的“新”。《吕梁英雄传》和《新儿女英雄传》作为抗日题材小说，写中共领导下的民兵抗日行动，与叙述中“乱招架了一阵，便望风而逃”[10]1的国民党军队形成鲜明对照；《高干大》的农村经济合作社、《种谷记》中的变工队，则是由共产党引入、变革古老农业社会生产关系的新元素；《暴风骤雨》和《太阳照在桑干河上》反映的土地改革，则是一场由共产党发动领导的彻底消灭封建土地所有制的运动。在《吕梁英雄传》、《暴风骤雨》和《太阳照在桑干河上》的文末同时出现的参加共产党军队(或征发民夫)情节，也可以看出宣传的意味。让大量的农村经验引入文学创作“为工农兵服务”，与“为政治服务”是一枚硬币的两面，而在该时期的解放区长篇小说创作中，对农村经验类似的剪裁加工方式，显示着小说力点的某种位移。

在语言上，以适应读者为目的，以“民族化、大众化”语言叙述，通俗易懂，强化了语言的功利性。实实在在的农村经验进入小说文本，小说语言也不得不发生改变，而这自然与“为工农兵服务”的精神和“民族化、大众化”的追求相契合。“大众化”表现为去掉欧式句法和减少修辞技巧，更接近白话口语，使文体变得平实易懂；“民族化”则表现为对方言的运用，使文体带有地方色彩和民间风味。袁静、孔厥创作《儿女英雄传》时追求“既要使认识1000个字以上的人能够看得懂，不认识字的人也可以听得懂”[11]，小说出版后受到了读者欢迎；在根据地成长的作家马烽、西戎，用章回小说的构架和流利且结合方言的白话，写出了同样成功的《吕梁英雄传》。周立波、欧阳山和丁玲作为外来知识分子作家，在《暴风骤雨》、《高干大》和《太阳照在桑干河上》中，叙事上已经去除早期欧化的句法，对方言的使用为小说增色不少。当然，这批小说对于方言的使用是有选择的。以对方言使用颇受好评的《暴风骤雨》为例，方言主要出现在老孙头等当地农民身上，而非作为共产党干部的土改队员身上；方言主要用于农民的对话中，而非叙事上；作者甚至专门对部分方言做了注释。相比《淘金记》、《死水微澜》等完全用方言创作的长篇小说，《暴风骤雨》的处理显然不同：前者更多将地域文化色彩作为美学追求运用到小说中，后者则有更多传播效果方面的考虑；前者的方言运用尚且是创作主体的自觉行为，而后者主要是“为工农兵服务”。

语言转换的目的又指向何处呢？让贴近大众的农村经验进入文本，并通过平实、亲切的语言广泛传播，目的就是要“帮助群众推动历史的前进”，“使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争”。在当时的语境下，代言“历史的前进”的当然是中国共产党，“团结和斗争”也只能是在中国共产党领导下的团结和斗争。“为工农兵服务”的目的，最终是让工农兵团结到党的周围来“为政治服务”。

三、模式化人物、二元对立结构与小说力点的位移

中国现代长篇小说的生成，与五四时期“人的文学”思潮是分不开的。中国古代章回体长篇小说向现代长篇小说转型的重要标志，就是小说力点位移与对人性的复杂书写和人的多维度刻画[12]。而对人的描写实际上也是对人性的描写，人性的丰富性也敞开了文学表现的无限可能。不过，在《讲话》里，对“人性论”的问题则有着不同的回答：“只有具体的人性，没有抽象的人性。在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性。”[1]于是，1942年后的解放区长篇小说创作中，人物的描写开始从阶级的视野予以审视，人性的展现也被框进相对固定的模式中，人物描写也出现了大量类型化的倾向。主要人物模式包括：英明的共产党员领导者、积极革命的觉醒贫农、不觉悟者、无恶不作的地主。在这些人物模式中有一个由好到坏的序列，其中共产党员领导者形象最为光辉，在战争中智勇双全，在工作中能把握正确方向。如《吕梁英雄传》的武得民和《新儿女英雄传》的黑老蔡，是民众自发抗日的启迪者和组织者；《暴风骤雨》的萧祥队长和《太阳照在桑干河上》的章品，不但与老百姓有着亲密的联系，还对工作中出现的问题随时纠偏。觉醒的贫苦农民是抗日行动和革命斗争的主要参加者，他们与日本鬼子或是地主阶级有着深仇大恨，并在共产党领导者的指导下迅速成长为基层干部，通常为新加入的党员或有入党的愿望。如《吕梁英雄传》的孟二愣和雷石柱，《新儿女英雄传》的杨小梅、牛大水，《暴风骤雨》的赵玉林、郭全海，《太阳照在桑干河上》的张裕民、程仁，《种谷记》中的王加扶。不觉悟者的形象有时是老农，如《太阳照在桑干河上》的侯殿魁，在土改中表现为主动退还分到的地；有时是妇女，如《暴风骤雨》中阻止老花参与农会活动的张寡妇；有时是与地主有关系的佃农，如《暴风骤雨》中的狗腿子李振江，《吕梁英雄传》中屡次犯错的民兵康有富；有时是中农和富农，如《种谷记》中不愿参加变工队的富裕中农王克俭和用谣言破坏种谷的富农王国雄。有趣的是抗战题材中对富农和中农的处理。如《吕梁英雄传》里的富农李德泰和乡绅二先生，阶级上的“不良”直接推定民族情感上的不可靠，当日军攻进村庄将村民聚集起来要求交出民兵时，“二先生吓得上下两排牙齿不住敲打，心中想道：‘说了吧！死上几个民兵就能救下全村人！’李德泰吓得好像害了打摆子症，抖的脚也站不稳了，有好几次想跑去说，但看看康明理几个民兵的神气，念头又打消了。”[10]97甚至在第四十九回里，面临扫荡，富农李德泰匪夷所思地拒绝在自家院子周围埋地雷，于是房子被烧，还被民兵教训道：“这些顽固分子，天生下挨砖不挨瓦！宣传叫他埋雷硬不埋，这一下可受用了吧！叫他受点教训，不屈！”[10]211《新儿女英雄传》里则将伪军头目何世雄、张金龙处理成国民党和乡村恶霸的混合体。无恶不作的地主在小说中常常是最大的反派角色，有的恶霸地主一目了然，如《暴风骤雨》的韩老六勾结土匪，《吕梁英雄传》的康锡雪勾结日军；有的则因小恩小惠有所隐藏，并常常造成工作和斗争的曲折，如《暴风骤雨》中的杜善人和唐抓子，《太阳照在桑干河上》的钱文贵。即便如此，他们常年的剥削还是让农民处于极端贫苦悲惨中，并最终受到革命力量的惩罚。这种按照阶级成分划分从好到坏的模式化人物群，正是在人物塑造中抛弃“人性论”进行“阶级化”的结果，表现了“在阶级社会里带着阶级性的人性”，使小说呈现出单调相似的元素，而这个相似的元素，其实就是位移之后的小说力点所在：阶级斗争意识。

与此同时，小说的结构也发生了转型。紧扣时代新变的题材选取使作家的创作重心由表现人转移到表现事件上来，即便写人，写的也是事中的人。如《高干大》写的主要是合作社建设中两条不同路线的斗争。对人性论的批判和题材自身的要求，使得小说力点将表现单个的“人”位移到划分阶级的人之间的斗争。“阶级”的强调，使得这批小说在文本之间出现了模式化的人物群，而“斗争”的书写使二元对立的“矛盾——斗争——胜利”结构成为这些作品的共同选择。

“矛盾——斗争——胜利”的结构贯穿这一批小说，甚至《新儿女英雄传》、《高干大》的最后一章就叫“胜利”。两股力量的斗争，一方是共产党领导下的劳动人民，一方是阶级敌人，总以前者的胜利告终。抗日战争背景小说如《吕梁英雄传》和《新儿女英雄传》中的反派，除日本人之外，还有意识地把阶级敌人刻画成汉奸，如前者中的地主康锡雪，在动机被仅仅处理成贪财的情况下，投靠日本人且采用非常愚蠢的手段对民兵组织搞破坏，导致事情败露被枪决。后者中何世雄是国民党员、张金龙是农村恶霸，依附日本人的目的也只是贪图享受，背后的逻辑无非是阶级敌人本性就坏，因逐利而做汉奸是再正常不过的事。同样有趣的是，斗争进入曲折阶段通常是正义一方的宽容被反派利用。在《新儿女英雄传》中，民兵方面争取张金龙过来工作，结果是张金龙带着手下败坏队伍形象之后叛逃；《暴风骤雨》中对地主韩老六的斗争之所以受阻，是因为老百姓屡次被其以献地、交钱等折中手段麻痹；《吕梁英雄传》里，共产党员武得民因执行宽大政策，对地主康锡雪和康顺风少有防范，导致其勾结日军给游击队造成损失，马区长对此总结道：“受了康顺风花言巧语的迷惑，没从反动分子的阶级本质上看，没找着根子，所以造成了后来的恶果。”[10]195也就是说，阶级敌人从根子上是反动的，要对其进行坚决的斗争，而态度坚决之后，果然就取得了胜利。当宽容、反思、怀疑被处理成阻碍胜利的情绪，作家的创作也走向坚决。人物塑造遵循“阶级”，结构布局表现“斗争”，小说力点也就位移到阶级斗争意识的表现上来。

四、两部小说与新格局的实质

在1942-1949年的解放区长篇小说创作中，《暴风骤雨》和《太阳照在桑干河上》于1951年获得斯大林文学奖，在当时和后世所取得的评价较高；《吕梁英雄传》和《新儿女英雄传》也作为“新英雄传奇”的代表而获得文学史地位。欧阳山的《高干大》和柳青的《种谷记》相较于前几部作品或是作者建国后的创作，其文学史地位都显得相对次要。因何如此呢？我们以为，除去作家自身艺术技巧方面的原因，《种谷记》和《高干大》在适应新创作格局上有或多或少的未尽之处。

首先在阶级斗争意识的表现上着力不够。《种谷记》出版之初被称为“给《延安文艺座谈会上的讲话》立下了一座实践的丰碑”[13]，在立场态度、大众化的语言运用、丰富的农村生活经验等方面都得到了称赞。但农村经验进入文本还涉及到一个转化的问题，归结起来就是阶级斗争意识贯穿到人物塑造和小说结构中去。而在《种谷记》中，对英明的共产党领导者形象和无恶不作的地主形象都塑造不足。周而复指出，“我认为这本书有一个基本弱点，是没有把党的领导贯穿在整个作品中。”[14]小说中确实没有写出共产党农村支部的作用，而革命的阻碍力量也只是被写成富裕中农王克俭的动摇和富农王国雄的煽动，穷凶极恶的地主完全缺席，所以方成等指出：“我们觉得《种谷记》里面对于变工队所要克服的困难过程不够突出，那就是说作者对于阻碍群众力量发展的反动力量，概括不够具体，批判的不够清楚。”[15]光明写得不够光明，黑暗写得不够黑暗，于是小说的斗争结构显得比较松散、沉闷，故事缺乏起伏的弱点也被接受者指出。柳青也认为《种谷记》是失败之作，吸取教训之后写作的《创业史》即具有了鲜明的阶级意识，最终成为十七年文学时期的范式之作。

其次是选题的尴尬。《高干大》在出版之后也曾受到好评，赵树理以其自身写“问题小说”的思维将接受视野定位为“反主观主义和官僚主义的小说。”[16]对这部作品的批评意见主要在于结尾部分与巫神的斗争，胡椒认为“作者描写巫神太过分强调了，未免有些小题大做，尤其是后部写闹鬼的篇幅，实在太冗长，而有沉闷之感。”[17]王瑶在《中国新文学史稿》里也有类似表述。但《高干大》真正的尴尬之处在于，小说书写的二元对立斗争，没有放在阶级矛盾上，而是发生在中国共产党内部，“反派”仅仅是强调党的领导、一心服从于上级以致思维僵化的任常有。试想，这样阶级出身好、又忠于党的“反派”，如何与之进行殊死斗争？于是矛盾发生了有趣的转移——任常有与高干大意见不合，遂取消两家儿女的订婚，将女儿许配给巫神郝四儿，而郝四儿又因医疗合作社影响了他的生意，传播谣言又假装闹鬼，于是才发生了小说结尾高干大与其徒手搏斗并双双滚下山崖的情节。小说结尾以大量篇幅用于描写与巫神的斗争实是无奈之举。除了阶级矛盾构建的尴尬外，题材表现上也比较尴尬。这本小说的主要背景是陕甘宁边区的合作社建设，政治依据是1942年的“克服包办代替，实行民办官助”方针，但这一题材很快随着运动方针的调整而过时。因此，在1960年的再版序言中，欧阳山不得不遗憾地承认：“由于现实的变化与发展，那以后不久，不单是全国的其他合作社，就是西北地区的任何一个合作社，那做法也已经完全不一样；更不要说咱们的国家如今已经进入人民公社的时代，从前那种合作社早已成为历史的陈迹了”[18]。选题上追随一时的政策，不但面临过时的尴尬，在摇摆变化的政治形势面前，甚至有成为反动作品的可能。于是建国后十七年文学的长篇小说创作中，“三红一创，青山保林”中有六部作品都选择了相对安全的革命历史题材，欧阳山也吸取了选题上的教训，开始了《一代风流》的庞大计划，其中的《三家巷》成为十七年文学的重要收获。

《种谷记》和《高干大》作为转型过渡期的文本，因其在适应新格局上的未尽之处而受到的批评和忽视，恰好提醒我们创作新格局的内质，主要是与群众相结合所取得的农村经验如何转化为小说文本的问题。正如周立波谈到《暴风骤雨》的写作时所言：“关于题材，根据主题，作者是要有所取舍的，因为革命的现实主义反映现实，不是自然主义式的单纯的对于事实的模写。革命的现实主义的写作，应该是站在无产阶级立场上站在党性和阶级性的观点上所看到的一切真实之上的现实的再现。”[19]新格局的内质是小说在引入民族化、大众化的农村经验的同时，更要适应中国共产党宣传的需要，要表现阶级斗争的内容，这也正是《讲话》里提到的“为工农兵服务”、“为政治服务”。在《讲话》影响下产生的解放区长篇小说创作新格局，如周扬所言“为今天的根据地，就正是为明天的中国”[20]，其中“经验教训”为之后的十七年文学所继承和借鉴，并为其奠定了基础。

总之，延安文艺座谈会召开后，文艺的独立属性发生了变化，作家的地位也随之位移，解放区长篇小说创作因之出现新格局：在选题上，紧密相连党所领导的现实事件，以党的既定方针政策为指针展现时代的新生活，体现出较强的意识形态色彩与现实功利性；在语言上，以适应读者为目的，以“民族化、大众化”的语言为叙述语言，强化语言的功利目的；在人物描写上，以阶级的视野审视人物，人性的展现被框进相对固定的模式中，人物描写出现了大量类型化的倾向；在结构上，日益浓烈的阶级斗争意识使作家常常以二元对立的思维模式结构小说，创作重心开始由人转向事，即便写人，也是事中之人，小说的力点由人性而位移到阶级斗争意识的表现上。符合上述要件的作品得到肯定，未能很好适应新格局的作品如《高干大》、《种谷记》等则受到批评和忽视。这一审美范式也促成了十七年时期长篇小说审美品格的形成。

[1]毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话[N].解放日报，1943-10-19.

[2]燎荧.“人……在艰苦中生长”——评丁玲同志底〈在医院中时〉[N].解放日报，1942-06-10.

[3]沈毅.与莫耶同志谈创作思想问题[N].抗战日报，1942-07-07.

[4]周扬.〈腊月二十一〉的立场问题——与张棣赓同志的通信[N].解放日报，1942-11-08.

[5]丁玲.延安文艺座谈会的前前后后[J]//新文学史料.1982(2).

[6]丁玲.文艺界对王实味应有的态度及反省[M]//丁玲全集(第七集).石家庄：河北人民出版社，2001.

[7]丁玲.〈太阳照在桑干河上〉重印前言【M】//袁良骏,编.丁玲研究资料.北京：知识产权出版社，2011：145.

[8]洪子诚.中国当代文学概说[M].北京：北京大学出版社，2010：13.

[9]周立波.〈暴风骤雨〉是怎样写的？[N].东北日报，1948-05-29.

[10]马烽,西戎.吕梁英雄传[M].北京：人民文学出版社，2004.

[11]熊坤静，李晓丽.长篇小说〈新儿女英雄传〉创作的前前后后[J].党史博览(纪实)，2014(1).

[12]陈思广.人的凸现与小说力点的位移——五四时期现代长篇小说转型研究[J].同济大学学报,2001(5).

[13]雪苇.读〈种谷记〉[M]//论文学的工农兵方向.大连:光华书店,1948:157—199.

[14]周而复.〈种谷记〉座谈会[J].小说,1950(4).

[15]方成，等.评〈种谷记〉[N].香港《大公报》，1949-08-01.

[16]赵树理.介绍一本好小说——〈高干大〉[N].人民日报，1948-10-07.

[17]胡椒.读了〈高干大〉的两三点意见[J].华北文艺(创刊号),1948-12-05.

[18]欧阳山.<高干大再版前言>[M].北京：人民文学出版社,1979:1.

[19]周立波.现在想到的几点——〈暴风骤雨〉下卷的创作情形[N].生活报(沈阳),1949-06-21.

[20]周扬.艺术教育的改造问题——鲁艺学分总结报告之理论部分：对鲁艺教育的一个检讨与自我批评[N].解放日报，1942-09-09.

责任编辑郭利沙英文审校孟俊一

Literature Art Policy of Yan'an and the New Pattern of Modern Novels

CHEN Si-guang1，LIAO Hai-jie2

(1.2. College of Literature and Journalism, Sichuan University, Chengdu 610064, China)

After the convening of Yan'an forum on art and literature, the independence of the literature and art was stripped, the writer's position declined and the full-length novels of liberated areas had a new pattern. On the topic, it is closely linked with the reality of the Chinese Communist Party's leadership and takes the CPC's policy as the guideline to show the new life of the times, which has a strong ideological flavor and realistic utility. In language, it is adapted to the readers on purpose. It strengthens the utilitarian purpose of language by using the language of "nationalization and popularization" as the narrative language. In the description of the characters, it uses vision of class, so the display of human nature is framed in a relatively fixed pattern and the portraiture has a tendency of categorization. In structure, writers' creation focus transforms from people to matters. Even if the authors describe people, they are still people in the matters. Authors take the thinking mode of binary opposition to design novel, which is affected by increasingly strong sense of class struggle. The key point of the novels transform from humanity to expression of the consciousness of class struggle. This aesthetic paradigm contributes to the formation of aesthetic character of Seventeen-year-period full-length novels.

Literature and art policy of Yan'an;Modern full-length novels;New pattern

2016-06-12

2012年度教育部人文社会科学研究规划基金项目“中国现代长篇小说的传播与接受研究”(12YJA751003)阶段性成果。

陈思广(1964-)，男，汉族，新疆库尔勒人，四川大学文新学院教授，博士生导师。研究方向：中国现当代小说；廖海杰(1992-)，男，汉族，重庆合川人，四川大学文新学院2014级中国现当代文学博士研究生。

I206

A

1001-733X(2016)05-0131-07