黄 诚

(云南大学 旅游文化学院艺术系，云南 丽江 674100)

大理国《张胜温画梵像》与东巴教《神路图》比较研究

黄 诚

(云南大学 旅游文化学院艺术系，云南 丽江 674100)

《张胜温画梵像》作为国内佛教绘画艺术的瑰宝，是研究滇西北地区白族大理国不可多得的史料。原作画卷珍藏于中国台湾故宫博物院，曾引起了以台湾李霖灿先生为代表的两岸学者的重点研究，对深入探索云南大理国本土民族宗教文化具有相当重大的意义。列入国家非物质文化遗产名录的东巴画是纳西族东巴文化的重要组成部分,《神路图》 是东巴画的杰出代表作之一,作为纳西族本土宗教艺术中极具特色的绘画珍品，不仅具有相当高的艺术价值,还包含了本土原始宗教独特的风格，是纳西族与周边少数民族文化相互融合的产物。

神路图；比较；张胜温画梵像

一、二者创作内容的比较

南诏大理国《张胜温画梵像》 是张胜温画师与其众徒弟共同创作的佛教绘画鸿篇巨制,创作时间大概在1172-1175年间(大理国王段智兴时期)，画卷为描金设色纸本，全长1636.4厘米，高30.4厘米，全图描绘了628尊佛像和54个世俗人物。原作现收藏于中国台湾故宫博物院，是内容丰富、规模宏大、表现技艺精湛的绘画珍品，被誉为中国宗教绘画作品中的“天南瑰宝”。作为世界佛教绘画艺术的珍品，代表了云南古代绘画史上的巅峰之作，是研究白族大理国时期宗教历史、艺术民俗不可多得的重要资料。

丽江纳西族东巴教《神路图》又称登天路图，是用于本民族亡灵超度葬礼仪式中的长卷绘画,一般用于超度地位较高的东巴祭司。《神路图》采用连环画形式，画中有360余个神态各异的凡人、神佛、鬼妖与70余种怪禽神兽。构图主要分成幽冥界、凡间界、自然界、神佛界等四大布局，画卷中最高端是诸神神佛界，最低端为冥府鬼狱界，在国内外宗教学术界被誉为“中国宗教绘画第一长卷”。《神路图》创作意图是东巴为逝去的亡灵在通往神殿的道路上保驾解难, 将其从幽冥鬼界的苦熬中解脱超度,在人间之地转生为人或送至神灵之地。《神路图》的产生标志着东巴教传统的逝者生命历程最终归宿的理念,形成了多元文化因素相融而成的生命观。

二、二者结构空间的比较

经历几千年沧桑变迁的《张胜温画梵像》，其中图像的一部分不可避免的发生误差错位。从清朝大国师章嘉受乾隆皇帝委托鉴定开始，一直到台湾现代学者李霖灿先生和其他数位著名的收藏品研究人员，均提出了对于图卷顺序错位的问题。大多数学者认为有必要根据中国传统的从右至左顺序，安排调整错位排列的图卷位置。虽然目前许多误差问题已经得到纠正，但仍然有些定义结构是难以准确的。其次是出现了新的问题，比如清朝大国师章嘉按照藏传佛教传统文化调整的图序，其准确性仍然值得后人商榷。当时南诏大理国佛教信仰成分比较复杂,从佛像造型上看除了藏密以外,还包括了滇密禅宗、华密等佛教中的其他流派。在整体结构完整有序的长卷上，佛祖像为位于画卷中心位置，其次是诸多菩萨、龙王、尊者、天神、法王、罗汉列于左右两侧，两端分别是“十六大国主众”和“利贞皇帝敬佛图”的供养人像。人物造型是以画面的中心到左右侧两端延伸，两端又相互呼应中心的创作构图。

《神路图》全图采用连环画表现形式，纵向世界主要分为地狱界、人间界、自然界和神界四个层次空间。也有部分学者提出三层空间说，将其分天上、地上和地下三界，神灵住在天上界，人类生活在地上界，鬼妖魔怪在地下界。从其画面构图看，似乎更应该符合三层空间说，神界与自然界这两个层次理论上应该归为一体。宗教三层空间概念普遍存在于古代社会及现代社会，比如基督教从古至今一致认为存在天堂、人间和地狱三界，从而构建出西方宗教意义上基础的三层空间。传统佛教也包括了冥界、人间和佛界三段时空概念。实际上三层空间概念不只体现在系统理论化的高级别宗教中，还存在于自发产生非系统的较低级民间信仰与巫术中。

三、二者绘画风格的比较

《张胜温画梵像》的绘画技法基本是勾勒填色。画卷中的菩萨佛陀、将相帝王、天龙八部、高僧罗汉、走兽飞禽主要先用勾勒法画出形态，之后再随类赋彩。以线为主的勾勒法，配合娴熟的点、擦、染、皴等表现技法，依据佛像画的独特审美需求，以均匀铁线描作为基础线描技法，并结合佛像的具体造型特征加以变化。特别在描绘树木花草和飘带衣纹中，常使用流云、兰叶、鼠尾、折带等表现描法。相比线条而言，色彩在画卷中的表现力显得更为简洁。从画卷整体来看是以暖色调掌控全局，以色相和明度的对比、色感的冷暖轻重衬托线条，两者协调建构了整体的审美效果。张胜温画师高超的辨察能力结合过人的表现技巧，烘托了宏伟画卷的可视性，使得后世的收藏者及观赏者从中得到无尽的审美乐趣。

《神路图》以其造型简练概括的线条,运用古拙传神的技法, 表现出朴质自然的诸佛众仙形态。整幅画卷造型古朴大方，笔法粗犷，线条流畅，形态自然，技巧十分娴熟。其中描绘的仙佛慈眉垂耳，大部份为盘膝而坐的姿势，身后佛光烘托出端庄肃穆的整体形象，平和自然中却又不失人性的灵动，通篇画卷呈现出谧静的祥和景象。在色彩的运用上, 丽江本土纳西族学者白庚胜先生曾提出，象征五行的黑、白、红、黄、绿、青五色，将之用于宗教绘画表现，其中主要功能是以颜色表现力在宗教绘画中驱除黑暗邪恶。纳西族宗教绘画将五行五色运用到《神路图》中，应该是受到了本土道教中五行文化的影响。画卷中凡间界与神佛界主要以暖红色为主，在神界大多使用红色描绘仙佛身后的佛光，其中还混合黄色、绿色与蓝色等多种形式，但画面整体又保持以红色为主调的暖色系列。画卷采用墨绿、青色、黑色和蓝色等暗色调颜色表现地狱界, 色调灰黑的冥界表现出阴冷恐怖的地狱，呈现冷峻色调的画面与仙佛界形成鲜明的反差，不愧为纳西族东巴教绘画中独具特色的艺术珍品。

四、二者宗教文化的比较

从《张胜温画梵像》画卷中描绘的众多仙佛、众神、菩萨、妖鬼就可以看出,大理是信仰佛教教派相对丰富的王国，主要包含藏传佛教，中原密教，云南禅宗及其他分支宗派。藏传佛教大师章嘉曾受清朝乾隆皇帝委托，对于众多卷中图像鉴别重新排序。章嘉活佛的鉴别是以长卷画面中，大部分神佛的造型为藏传佛教传统文化背景为依据，即当时大理国主要信仰佛教流派之一的藏传佛教密宗。大理国毗邻西藏地区，经济贸易与文化交流相对中原更为密切。唐代天宝战争时期,南诏曾被迫臣服依赖于吐蕃 (今中国西藏)，阁罗凤曾经作为南诏王被吐蕃封为“赞普钟蒙国大诏”，牟册寻国王在历史上也曾被封“日东王”，因此南诏大理国宗教不可避免的会受到吐蕃藏传佛教的文化影响。但还是有些章嘉活佛难以鉴定类别的神像。台湾专家李霖灿推断该类难以识别的神像，理论上可能是中原华密分支。唐代大部分地区信奉从印度传入中原的密宗大乘佛教，其受中原文化影响之后，逐渐形成了华密分支。南诏大理国受到唐代经济文化的一定影响,汉传佛教华密随即传入南诏大理国。当时南诏国内的佛经主要是汉传经卷，佛教寺院和佛陀神像大部分是中原汉传佛教风格，并不是藏传佛教特色。由此可见从理论的角度上讲，南诏大理国佛教相比于藏传佛教来说，受中原华密教派的影响更为深远。中原华密教派在唐代后期受频繁战乱的严重破坏，之后渐由禅宗教派替代。图册内诸多华密教派的神像画面，必定是探讨其在中国佛教史中地位影响的弥足珍贵史料。

《神路图》是纳西族深受藏传佛教文化影响巨大，并与其他周边民族文化不断融合的产物。画卷整体与藏传佛教唐卡的长度与宽度极为相似。纳西族学者和志武先生曾说过，东巴教卷轴画特别深受元、明以来藏传佛教唐卡卷轴神像画的影响。图中基本上是一幅画一位神祇的布局,周边伴随护神、神骑、神树与神花，坐姿以佛教传统神祇坐姿为参照，绘画风格与色彩繁华、疏漏分明的唐卡绘法构图极为类似。除去诸神仙佛的众护法之外,还有龙、狮、鹏等祥物,另外地府里的妖魔形象也多与藏传佛教中的形象相似,其中诸佛的神坐莲花宝座同样是佛教产物。图中重点宣扬了明显来自藏传佛教的十八层地狱、三界六道、生死轮回、三十三神地、因果报应、十三神数等思想。其反映的生命终结后归宿的观念，明显是受了印度古文化的影响后的多元宗教文化影响，其中较大部分理念是通过藏传佛教逐步影响了纳西族东巴教。深受藏传佛教文化影响的三界(神、人、鬼)观念使东巴教反映出包融性的宗教观念，《神路图》在崇拜意义与图腾符号上都显现出与藏传佛教极为密切的文化延续。丽江纳西族独特的地理位置，使其不可避免的受到中原汉族文化、西藏藏族文化、大理白族文化的渗透与影响，为东巴教提供了多元素的包容文化。从《神路图》画卷中可以明显的感受到纳西先民们充分借鉴发扬了藏传佛教中的有利因素，以补充完善自己民族的文化。这对于研究民族文化的互相渗透和交融是很有价值的。

滇西北地区大理国白族的《张胜温画梵像》与纳西族东巴教的《神路图》，作为云南本土少数民族宗教绘画的代表作品之一，在神佛妖魔的表现细节上虽然有明显的区别，但是两者都不约而同的展现了滇西北当地独特的少数民族宗教艺术文化。《张胜温画梵像》创作主要取材于南诏大理国白族佛教文化，而《神路图》则受到纳西族东巴象形文字与本民族原始巫术宗教的影响。

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2015-11-28

本文系云南省教育厅一般项目“基于东巴文化视觉元素表达艺术作品装饰性的理论与实践研究”(编号：2014Y637)阶段性研究成果。

黄诚(1981-)，男，彝族，云南个旧人，讲师，研究方向为少数民族宗教绘画。

J222.2/.6

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1671-8275(2016)01-0125-02

白 土