从齐讴到孟调：情礼较量之间的姜女之哭

2016-03-15肖波

华中学术 2016年3期

关键词：孟姜女

肖波

(武汉大学国家文化发展研究院，湖北武汉，430072)

从齐讴到孟调：情礼较量之间的姜女之哭

肖波

(武汉大学国家文化发展研究院，湖北武汉，430072)

齐人以哭著称，以悲痛感人为特色，被后世称为“齐讴”。齐鲁重礼，对哭有诸多要求与限制。孟姜女原型杞梁妻哭的对象杞梁，从平凡的战士逐渐演变为坚强果敢的武士、重名节的壮士、不甘人后的勇士、立场坚定的义士。杞梁之妻由守礼而不哭，到动情而哀哭，以齐讴歌哭承载无依无靠、孤苦绝望的丧夫之痛，情的宣泄战胜了礼的约束。而孟姜女与其夫仅一面之缘、数日情分，其万里寻夫，壮烈殉情，礼的内在要求多于情的驱使。孟调按十二月的铺排唱法，更多的是遵循了礼的逻辑。情与礼的反复较量，使得孟姜女故事在广泛的民意基础上不断演变与充实。

孟姜女；齐讴；孟调；情礼较量

前人论及孟姜女哭长城传说，多从历史演进、地方风物等角度楔入，取得了诸多精彩的成果。特别是顾颉刚先生的孟姜女研究，历时15年，收集资料之丰富、梳理线索之清晰、分析论证之透彻，达到让人很难逾越的高度，影响了整个民俗学科的发展，成为民间传说研究领域的范本[1]。在中国古代四大民间传说中，《孟姜女哭长城》题目最为独特。《牛郎织女》、《梁山伯与祝英台》都是以男女主人公的名字为题，《白蛇传》以女主人公的称呼为题，唯有《孟姜女哭长城》以一个完整的句子为题，既有女主人公的名字作为主语，又有明确的谓语“哭”，还有宾语“长城”，三个词概括了一个基本的故事。孟姜女、哭、长城，是构成这个传说的三大核心要素，也是推动传说发展演变的关键点。

《孟姜女哭长城》最显著的特点是哭，最核心、最动人的情节也是哭。孟姜女哭得伤心欲绝、撕心裂肺，哭得惊天动地、山崩地裂，其哭有渊源、有内容、有套路、有效果。本文拟绕开传统的经典路数，以要素为中心，探讨“哭”这一要素的内涵与外延，梳理其在孟姜女传说演变过程中的作用与影响。

一、以哭动人之齐讴

早在先秦时期，齐人即以哭著称，并发展成为一种特色鲜明、影响深远的音乐形式，被称为“齐讴”。

齐国人长于歌哭，以哭动人，传为美谈，历来不乏歌哭高手，其中最为著名的有韩娥、雍门子等。韩娥之歌哭，余音绕梁，三日不绝。《列子》有载：

韩娥的歌哭感人至深，能明显感染听众的情绪，哀哭让人悲愁垂泪、无心饮食，长歌则让人欢欣鼓舞，乐而忘忧。她在齐国的雍门卖艺，离开了三天，别人仍以为她还在唱；时间久了，雍门一带深受其影响，以歌哭而闻名。后来又有人以哭著称，干脆就叫“雍门子”，据《淮南子》记载：

昔雍门子以哭见于孟尝君，已而陈辞通意，抚心发声，孟尝君为之增欷欤唈，流涕狼戾不可止。精神形于内，而外谕哀于人心，此不传之道。[3]

雍门子之哭颇有韩娥之神韵，能够充分打动听众的内心，让孟尝君这样的贤达君子为之唏嘘流涕。也有人说雍门子名叫“周”，善鼓琴，更能洞穿人心，引人悲痛泪下：

雍门周以琴见，孟尝君曰：“先生鼓琴，亦能令文悲乎？”对曰：“臣之所能令悲者，先贵而后贱，昔富而今贫……”于是孟尝君喟然太息，涕泪承睫而未下。雍门周引琴而鼓之，徐动宫徵，叩角羽，终而成曲，孟尝君遂歔欷而就之曰：“先生鼓琴，令文立若亡国之人也。”[4]

悲哭也好，鼓琴也好，都能传递给听众一种极有穿透力与感染力的音乐，让人为之哀伤而不能自已。雍门子也好，雍门周也好，这位齐国的贤者，由于居住在雍门一带，又长于哀乐而得名。雍门是齐国都城临淄的西门，因为有韩娥的卖唱，有雍门周的鼓琴，它成了悲伤音乐的象征之地。

后来，有一位叫秦青的乐师，是韩娥的崇拜者，精通于讴，其技艺精湛、深不可测，还收了一名弟子薛谭：

薛谭学讴于秦青，未穷青之技，自谓尽之；遂辞归。秦青弗止，饯于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云。薛谭乃谢求反，终身不敢言归。[5]

这件事常常被用来教育学生要持之以恒，不可半途而废，同时也让世人知晓了一门独特的音乐样式：讴。讴之形式，是悲凄的音调，和着节奏而歌；讴之效果，可以声振林木，响遏行云；讴之境界，是深不可测，学无止境。讴之名家，以韩娥、秦青、薛谭为代表：

及至韩娥、秦青、薛谈之讴，侯同、曼声之歌，愤于志，积于内，盈而发音，则莫不比于律而和于人心。何则？中有所本主以定清浊，不受于外而自为仪表也。[6]

三人之讴之所以能动人心弦，在于其感情发自肺腑、其底气充盈激越、其音律与心声合拍，在于他们真诚而婉转的抒情表达形式。

讴以心声动人，以真情感人。由于韩娥和雍门子的巨大影响，齐国雍门之讴最为著名，连《说文解字》对讴的解释都是：“讴，齐歌也。”齐讴成为先秦时代齐地音乐的代表，时常被后人提起：“齐讴楚舞纷纷，歌声上彻青云。”(曹植《妾薄相行》)“欲学齐讴逐云管，还思楚练拂霜砧。”(杨巨源《古意赠王常侍》)齐讴感情炽烈，感天动地，艺术感染力非常强，齐地的女子当会受其遗风熏染，孟姜女们善哭也因有历史渊源而显得顺理成章了。

二、齐鲁大地之哭礼

哭长城的原型是杞梁妻，而杞梁妻的出场是以“知礼”而著称的。其夫战死于莒，灵柩归国之时，杞梁妻迎于城郊。齐侯遇见了，向她吊唁，她却不肯接受，理由是：如果杞梁有罪，就不必吊唁；如果无罪，则应该在家中吊唁，而不宜在郊外。齐侯采纳了她的建议，改为到其家中吊唁(事见《左传·襄公二十三年》)。

春秋之时，齐鲁之地对“礼”格外推崇，所以《左传》中没有提到杞梁妻之哭。这是那个时代的风习，并不奇怪。

弁人有其母死而孺子泣者，孔子曰：“哀则哀矣，而难为继也。夫礼，为可传也，为可继也，故哭踊有节。”[7]

母死而孺子哭，孔子不以为然，认为这样虽然表现出哀伤，但难以为继，不合礼制。他主张丧礼应该有发自肺腑的悲哀之情，但同时又要悲戚适度，不能毁情太过。哭是一种礼节，面对不同的对象，在不同的场合，有不同的做法：

穆伯之丧，敬姜昼哭；文伯之丧，昼夜哭。孔子曰：“知礼矣。”

文伯之丧，敬姜据其床而不哭，曰：“昔者吾有斯子也，吾以将为贤人也，吾未尝以就公室。今及其死也，朋友、诸臣未有出涕者，而内人皆行哭失声。斯子也，必多旷于礼矣夫。”[8]

穆伯是敬姜的丈夫，文伯是敬姜的儿子。夫死，她白天哭；子亡，她昼夜哭。孔子认为敬姜非常知礼节，因为她哭夫以礼，哭子以情。但是，在为儿子办丧礼时，当着外人的面，她又一声不哭，因为儿子的朋友臣子都没有哭，她哭就失礼了。哭不仅要看对象和场合，还要讲究地点：

妻之昆弟为父后者死，哭之适室，子为主，袒、免、哭、踊。夫入门右，使人立于门外，告来者，狎则入哭。父在，哭于妻之室；非为父后者，哭诸异室。

有殡，闻远兄弟之丧，哭于侧室。无侧室，哭于门内之右。同国则往哭之。[9]

这就是哭礼的一部分，不同的情况连哭的位置都不相同，有的在灵堂内哭，有的在侧室哭，有的在门边哭。在哪儿哭，要看哭者与死者关系的亲疏远近。

面对亲人的死亡，放声哀哭，是情的宣泄；忍着不哭，是礼的要求。情与礼常常冲突，要做到悲戚得体、居丧知礼并不容易，特别是在公众场合，在外人比较多的时候，在灵堂以外的地方。比如在野外，哭是很不合适的。

孔子恶野哭者。(《礼记·檀弓上》)郑玄注：“为其变众。周礼：衔枚氏‘掌禁野叫呼叹鸣于国中者，行歌哭于国中之道者’。”陈皓注：“郊野之际，道路之间，哭非其地，又且仓卒行之，使人疑骇，故恶之也。”[10]

在郊野之地哭泣，孔子是非常厌恶的，因为道路之间不是哭的地方，容易让他人惊疑。说到底，野哭是失礼的行为。《左传》中杞梁妻见到丈夫的灵柩而不哭，反映了其“知礼”的特点。

为了维系“礼”，人们要作出牺牲和让步，特别是要控制“情”。丈夫去世而妻子不哭，要做到这一点该有多么困难和痛苦！杞梁妻不是一个背叛丈夫的人，也不是一个冷酷无情的人，她怎么可能不哭呢？“礼”就那么重要吗？作为一个平常的女子，杞梁妻不太可能知礼到不哭其夫。时代在变，“礼”不一定是社会奉行的最高准则，经过战火和动乱的洗礼，“礼崩乐坏”成了一种不可阻挡的发展趋势，所以后来有了杞梁妻哭之甚哀的记载。

哭是有内容的，杞梁妻哭些什么呢？以齐女之善讴，其哭当不同寻常：

《杞梁妻叹》者，齐邑芑梁殖之妻所作也。庄公袭莒，殖战而死，妻叹曰：“上则无父，中则无夫，下则无子，外无所依，内无所倚，将何以立？吾节岂能更二哉？亦死而已矣！”于是乃援琴而鼓之，曰：“乐莫乐兮新相知，悲莫悲兮生别离。”哀感皇天，城为之坠。曲终，遂自投淄水而死。[11]

芑梁即杞梁，仍然是那个战死的齐国武士。其妻的表现有几个新的特征：一是道出了哀叹的原因，以无父、无夫、无子而自伤，因“外无所依，内无所倚”而对生活极度绝望；二是哭的状态，是一边鼓琴、一边歌哭，这正是韩娥与雍门子的绝技；三是哭的唱词内容，“乐莫乐兮新相知，悲莫悲兮生别离”，这是最早的杞梁妻哭词记录；四是杞梁妻的下落，悲伤的歌哭使得城为之崩，她本人在伤心绝望中投淄水自尽。她的歌哭流传下来，成了一首有名的曲子，叫作《杞梁妻叹》。

杞梁妻哭后赴死，其哭的情状、哭的内容有谁可以作证？后世关于此事细节的记载从何而来？这些问题不能不让人怀疑，于是有了解释：

《杞梁妻》，杞植妻妹朝日之所作也。植战死，妻曰：“上则无父，中则无夫，下则无子。生人之苦至矣！”乃抗声长哭，杞都城感之而颓，遂投水而死。其妹悲其姊之贞操，乃作歌，名曰《杞梁妻》焉。梁，植字也。[12]

这就说得非常明白，杞梁妻还有个妹妹，叫作朝日(也有说叫明月的)，她见证了姐姐的悲伤，并为之作歌，歌名叫《杞梁妻》。杞梁妻哭毁的城，说成杞都。奇怪的是，妹妹有名字，姐姐为何没有名字？为什么一定要随其夫而命名？我们来看看，杞梁到底是什么样的一个人。

三、身世变幻之杞梁

杞梁又名杞植，本是齐国武士，也有人说他是齐国大夫。据《左传》记载，他跟随齐庄公攻打卫国和晋国。回国途中袭击莒国，杞梁做了先锋：

齐侯还自晋，不入。遂袭莒，门于且于，伤股而退。明日，将复战，期于寿舒。杞植、华还载甲，夜入且于之隧，宿于莒郊。明日，先遇莒子于蒲侯氏。莒子重赂之，使无死，曰：“请有盟。”华周对曰：“贪货弃命，亦君所恶也。昏而受命，日未中而弃之，何以事君？”莒子亲鼓之，从而伐之，获杞梁。[13]

杞梁并不是齐国军队中有名有权的将领，在此前伐卫伐晋的战争中，他没有露面，更没立下大的功劳；顺便袭击弱小的莒国，杞梁才有露脸的机会，作为前锋夜入且于之隧；不料莒国早有防范，不仅袭击未能得逞，杞梁还在战斗中牺牲。杞梁的壮举，在于义正词严地拒绝了莒子的重金贿赂，英勇战死。或许正是因为杞梁有这样的突出事迹，齐庄公才会听从其妻的建议，亲自到其家中吊唁。

杞梁妻的知礼与哀哭太过出名，掩盖了杞梁的事迹。后来的记载都突出杞梁妻，很少提及杞梁本人。在关于杞梁的不多的记载之中，西汉的刘向详细记述了其英勇事迹：

齐庄公且伐莒，为车五乘之宾，而杞梁、华舟独不与焉。故归而不食。其母曰：“汝生而无义，死而无名，则虽非五乘，孰不汝笑也？汝生而有义，死而有名，则五乘之宾尽汝下也。”趣食乃行，杞梁、华舟同车侍于庄公而行至莒。莒人逆之，杞梁、华舟下斗，获甲首三百。庄公止之曰：“子止，与子同齐国。”杞梁、华舟曰：“君为五乘之宾，而舟、梁不与焉，是少吾勇也；临敌涉难，止我以利，是污吾行也；深入多杀者，臣之事也，齐国之利，非吾所知也。”遂进斗，坏军陷阵，三军弗敢当。至莒城下，莒人以炭置地，二人立有间，不能入。隰侯重为右曰：“吾闻古之士，犯患涉难者，其去遂于物也。来，吾踰子！”隰侯重仗楯伏炭。二子乘而入，顾而哭之，华舟后息。杞梁曰：“汝无勇乎？何哭之久也？”华舟曰：“吾岂无勇哉？是其勇与我同也，而先吾死，是以哀之。”莒人曰：“子毋死，与子同莒国。”杞梁、华舟曰：“去国归敌，非忠臣也；去长受赐，非正行也；且鸡鸣而期，日中而忘之，非信也。深入多杀者，臣之事也，莒国之利非吾所知也。”遂进斗，杀二十七人而死。[14]

这则记载中，杞梁的形象比较清晰：他是一位坚强果敢的武士，冲锋陷阵，战斗不已，临危不惧，杀敌甚多；他是一位重名节的壮士，追求的是“生而有义，死而有名”，轻生死而重名节；他是一位不甘人后的勇士，齐庄公有五乘之宾，杞梁不在其列，心中不甘，为此而格外奋勇；他是一位立场坚定的义士，同伴落后时，他厉言鼓舞，对手利诱时，他严词拒绝，最后慷慨战死。有了这样的壮举，杞梁之死就有了崇高的意义，庄公之吊显得更加郑重，其妻之哭显得更加感人。

东汉时，王充在辩说传言的虚与实之时，透露出杞梁身世的一些微妙变化：“传书言：杞梁氏之妻向城而哭，城为之崩。此言杞梁从军不还，其妻痛之，向城而哭，至诚悲痛，精气动诚，故城为之崩也。”[15]这一表述看似与《左传》无异，杞梁随齐庄公出征，是为“从军”；在袭莒之战中牺牲，是为“不还”。但是，王充没有明言杞梁是在何处、对谁作战，也没有明言是否战死，这就为读者的解读预留了想象空间：或许他“从军”并不是打仗，而只是戍守边疆，或修筑大型军事工程(比如修筑长城)；或许他“不还”并不是战死，而只是长期不归，“十五从军征，八十始得归”(汉乐府《十五从军征》)。“或从十五北防河，便至四十西营田。去时里正与裹头，归来头白还戍边。”(杜甫《兵车行》)从军不还的事情在古代社会时常发生。

到了唐代，杞梁的形象发生了实质性转变。《同贤记》载：

杞良，秦始皇时北筑长城，避役逃走，因入孟起后园树上，起女仲姿浴于池中，仰见杞良而唤之，问曰：“君是何人，因何在此？”对曰：“吾姓杞名良，是燕人也。但以从役而筑长城，不堪辛苦，遂逃于此。”仲姿曰：“请为君妻。”良曰：“娘子生于长者，处在深宫，容貌艳丽，焉为役人之匹！”仲姿曰：“女人之体不得再见丈夫，君勿辞！”遂以状陈父，而父许之。夫妇礼毕，良往作所，主典怒其逃走，乃打杀之，并筑城内。起不知死，遣仆欲往代之；闻良已死，并筑城中。仲姿既知，悲哽而往，向城号哭。其城当面一时崩倒；死人白骨交横，莫知孰是。仲姿乃刺指血以滴白骨，云：“若是杞良骨者，血可流入。”即沥血，果至良骸，血径流入。使得归葬之也。[16]

唐末诗僧贯休诗云：“秦之无道兮四海枯，筑长城兮遮北胡。筑人筑土一万里，杞梁贞妇啼呜呜。上无父兮中无夫，下无子兮孤复孤。一号城崩塞色苦，再号杞梁骨出土。疲魂饥魄相逐归，陌上少年莫相非。”(《杞梁妻》)杞梁故事的变化主要体现在四个方面：一是其身份经历之变，他未必是齐人，而可以是燕人或其他地方的人，他不再从军打仗，而是从役修筑长城；二是其爱情婚姻故事，他逃避苦役，躲入后园，无意窥浴而喜得娇妻，并入赘成婚，不久即被押走筑城；三是其妻故事之变，她有了更广为人知的名字“孟姜女”，千里寻夫，送寒衣、哭长城、滴血认亲，经历了诸多磨难，体现出超出常人想象的贞烈与坚强；四是其姓名之变化，出现了“杞良”、“犯梁”等名，或以音同，或以形近，后来在民间口耳相传，出现了“范杞梁”、“范喜良”、“万喜良”等名。

从贵族到平民，从征夫到役者，从齐人到燕人到各地人，从杞梁到范喜良，男主人公身份与经历的变化，不仅促使孟姜女传说在全国各地落地生根，还丰富了女主角的感情经历，延伸了传说的情节与内涵。孟姜女哭的内容与方式与此密切相关。

四、哀感动天之孟调

孟姜女(杞梁妻)的故事很早就成为音乐创作的素材，至少在东汉时期，已经出现了与杞梁妻密切相关的音乐形式。有两条线索为证：一是《古诗十九首》中的《西北有高楼》篇：“谁能为此曲？无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。”高楼上的弦歌声调只有杞梁妻才能为之，正说明杞梁妻长于哀歌，且广为人知。二是蔡邕《琴操》中收录有《杞梁妻叹》，明确记载杞梁妻伤心欲绝，援琴而鼓之，唱道：“乐莫乐兮新相知，悲莫悲兮生别离。”唱词虽然出自屈原《九歌·少司命》，但把上下句调换了顺序，落脚点在生别离的悲苦，并且唱得哀楚凄凉、感动皇天。杞梁妻的哀哭不仅是一个事件，更是一种艺术形式，是一处对后世音乐和戏剧产生重要影响的艺术源泉，值得引起关注：

一是清商调一直为民间孟姜女说唱文艺的基调，并沿革至今，即“孟姜女调”或“哭坟调”等。二是这种基调“徒歌”时“慷慨有余哀”、“声振林木”、“响遏行云”，想必是高腔的前身了；三是由“徒歌”发展而成文人乐府形式，音乐组织形式变为“一弹三叹”的形态，显然增强了音乐的节奏性或律动的特殊效果，似借鉴了汉相和歌的表现形态，这是否有托腔或帮腔的初级因素则值得深入探讨了。无论如何，至少在东汉时期，孟戏作为说唱文艺形式的音乐基调已初步形成。[17]

“杞梁妻”作为一个内涵丰富的概念，很早就进入了音乐史，可以是一种有积淀有内蕴的音乐题材(哭夫寻夫)，也可以是一类风格独特的艺术样式(歌哭、哀叹)，还可以是一位重要的艺术表演家。其故事在文学史、传说史中不断丰富的同时，在音乐史中更是大放异彩。唐代的敦煌曲子词中，记录了不同版本的孟姜女曲子，其中较通行的一首《捣练子》云：

孟姜女。犯梁妻。一去烟山更不归。造得寒衣无人送。不免自家送征衣。

长城路。实难行。乳酪山下雪纷纷。吃酒则为隔飰病。愿身强健早还归。堂前立。拜词娘胎。不觉眼中泪千行。劝你耶娘小怅望。为吃他官家重衣粮。

词父娘了。入妻房。莫将生分向耶娘。君去前程但努力。不敢放慢向公婆。[18]

这是当时说唱艺术的文字底本，杞梁妻开始有了“孟姜女”这个名字，并成为歌唱的主角。她千里寻夫，将所见所想曲折地唱出来，曲调悲苦。敦煌写本中关于孟姜女的卷子有好几条，其中最长的一卷残存39行，散文与韵文相间，内容丰富，皆为孟姜女的倾诉与控诉。敦煌写本不仅见证了孟姜女故事的传播形态，还提供了其故事音乐化的文本，为后世孟戏和孟调的诞生埋下了伏笔。

宋元时期，孟姜女故事不断充实，被纳入诸多曲艺唱本之中，情节更加曲折，唱词更加繁复：“稗官之流，其理只在唇舌间，而其事亦有记载。虞舜之父，杞梁之妻，于经传所传者，数十言耳，彼则演成万千言。”[19]宋代话本中有《孟姜女寻夫》，宋代南戏中有《孟姜女送寒衣》，金代院本中有《孟姜女》，南方、北方都有人传唱孟姜女故事，其演唱的重点，在于孟姜女寻夫、送寒衣的过程，在这千里迢迢的路上所历所想，以及对身世、世道的婉转哭诉。

明清时期，有关孟姜女的戏曲作品更加层出不穷：“明传奇有《长城记》(作者不详，仅存曲词残篇)、《杞梁妻》(作者不详，已佚)。清代有《纳书楹曲谱》所载‘时剧’《孟姜女》、弹词《孟姜女寻夫》、《孟姜女寻夫哭倒万里长城贞烈全传》、《孟姜女万里寻夫》(今均存)，宝卷有《孟姜仙女宝卷》、《孟姜女寻夫》、《哭长城》(今均存)。”[20]见诸记载的尚且不少，民间口头流传的就更多了，其中戏曲和民歌最为流行。

孟姜女戏曲的风行，甚至影响到普通村落，比如江西的广昌县，有相邻村落以家族为单位，定期演出以孟姜女哭长城为题材的戏曲，而且互相竞争，持续了数百年，其戏种就叫广昌孟戏。广昌原有三路孟戏，赤溪曾家孟戏和大路背刘家孟戏两路现存，舍溪孟戏则湮灭于20世纪60年代。孟戏在每年的正月演出一次。曾家孟戏被认为是元本，全剧共64场，分为两本，一个晚上演一本。剧中孟姜女富于反抗精神，哭倒长城，为保贞节而投河自尽。刘家孟戏是明传奇本，始演于明万历年间，全剧共69场，分三个晚上演出，剧中孟姜女虽因丈夫死于修筑长城而悲伤，却并无反抗意识，结果被秦王封为一品夫人，获赠金银。刘家、曾家两路孟戏剧本都是古南戏的孤本，标出的曲牌有一百四十余支，以高腔演唱，一唱众和，多在后句的下半句帮腔，并有“杂白混唱”的特点。由于具有独特的艺术价值和社会学价值，广昌孟戏于2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产。

孟姜女民歌简称孟调，在全国各地分布非常广泛。方芸、蔡际洲在对目前已出版的全国27个省市自治区的《中国民间歌曲集成》及其他民歌集中，分析研究了11400首曲调，从中鉴别出流传于各地的具有共同特征的《孟姜女》及各类变体221首，这些曲调共同构成了一个庞大的歌系[21]。“该歌系在地域范围上覆盖19个省、60个市及101个区县，同时还涉及山歌、小调、风俗歌、礼仪歌、叙事歌等多种体裁。”[22]孟调的盛行见证了孟姜女故事在民间流传的广度与深度。孟调的主题内容，常以时序编排，比如四季歌、十二月调，主要表现孟姜女遇夫、送夫、盼夫、寻夫、祭夫的经历与感受，多是诉说离别、悲怨之情。

面对丈夫的遗体，不哭，是出于知礼；哀哭，是因为动情；由不哭到哀哭，是情对礼的突破。哭亦有礼，野哭为孔子所恶，却是孟姜女们的倾诉方式。以齐国著名的讴为艺术形式，以歌哭承载无依无靠、孤苦绝望的丧夫之痛，是情的宣泄战胜了礼的约束。孟姜女与其夫仅一面之缘、数日情分，后来万里寻夫，壮烈殉情，与其说是情的驱使，不如说是礼的内在要求，也正因为这样，历代才称许其“贞烈”。但是民间往往又忽略“礼”对一位女性的无形牵制，更愿意相信情的与生俱来的合理性，相信情的力量可以感天动地，可以哭崩长城。情与礼的反复较量，使得孟姜女故事在广泛的民意基础上不断演变与充实，并在东南西北落地生根、处处流传。

注释：

[1] 1924年，顾颉刚先生发表《孟姜女故事的转变》，引发学术界对孟姜女传说研究的热潮，继而掀起一场有声有色的民俗学运动，持续到1930年代末。他为北京大学《歌谣周刊》主编《孟姜女专号》9期，主编《孟姜女故事研究》8期，编辑《孟姜女故事研究集》三册，撰写论文《孟姜女故事的转变》、《杞梁妻哭崩的梁山》、《孟姜女十二月歌与放羊调》、《杞梁妻哭崩的城》、《孟姜女故事研究》、《孟姜女名称的来源》等。他通过严密周详的史料考证和广泛搜集民间材料，提出了孟姜女传说的两个系统：历史的系统和地理的系统，并总结出一系列有价值、有创见的结论，比如：孟姜女故事迁流的地域与历史的文化中心相关，历代的时势和风俗不断丰富传说的内容，民众的情感与想象促成了传说的成立与风行，各地关于同一传说的形态是纷异的和变化的，传说的许多内容是为了解释的需要而产生的，传说中体现民众与士流思想的分别，等等。顾颉刚先生以其开创之功和一大批高水平成果成为民间传说研究的旗帜性人物。

[2] 《列子·汤问》，见杨伯峻：《列子集释》卷五，北京：中华书局，1979年，第177～178页。

[3] (西汉)刘安：《淮南子·览冥训》，刘文典撰：《淮南鸿烈集解》卷六，北京：中华书局，1989年，第194页。

[4] 《三国志·卻正传》裴松之注引桓谭《新论》，[晋]陈寿撰：《三国志》卷四十二，北京：中华书局，1982年，第1040页。

[5] 《列子·汤问》，杨伯峻：《列子集释》卷五，北京：中华书局，1979年，第177页。

[6] (西汉)刘安：《淮南子·汜论训》，刘文典撰：《淮南鸿烈集解》卷十三，北京：中华书局，1989年，第435页。

[7] 《礼记·檀弓上第三》，王文锦：《礼记译解》，北京：中华书局，2001年，第89页。

[8] 《礼记·檀弓下第四》，王文锦：《礼记译解》，北京：中华书局，2001年，第127～128页。

[9] 《礼记·檀弓下第四》，王文锦：《礼记译解》，北京：中华书局，2001年，第115页。

[10] 顾颉刚：《孟姜女故事的转变》，顾颉刚编著：《孟姜女故事研究集》，上海：上海古籍出版社，1984年，第9页。

[11] (东汉)蔡邕：《芑梁妻歌》，《琴操》卷下，陈文新译注：《雅趣四书》，武汉：崇文书局，2004年，第64页。

[12] (晋)崔豹：《古今注》卷中“音乐第三”，《传世藏书·子部·文史笔记1》，海口：海南国际新闻出版中心，1996年，第4页。

[13] 《左传·襄公二十三年》，(春秋)左丘明撰、(晋)杜预集解、李梦生整理：《春秋左传集解》(下册)，南京：凤凰出版社，2010年，第500页。