王一方

（山东大学文艺美学研究中心，山东济南250100）

彼得·基维“升级的形式主义”美学思想初探

王一方

（山东大学文艺美学研究中心，山东济南250100）

在美国科学院，彼得·基维的论著在分析美学和音乐美学领域占有重要位置，其中，基于对音乐与情感关系问题的研究而得出的“升级的形式主义”是基维主要的美学成果。总的来说，“升级的形式主义”比传统形式主义“升级”的地方主要有三：一是“升级的形式主义”认为情感术语可以用来描述音乐；二是“升级”后的形式主义将音乐的情感视为一种听觉属性，客观存在于音乐中；三是传统形式主义的主张和音乐具有情感属性，这二者可以兼容。由于给情感更多的空间和位置，“升级”后的形式主义比传统形式主义更“温暖”。

彼得·基维；升级的形式主义；分析美学；情感属性

彼得·基维（Peter Kivy，1934—），美国哲学家，主要从事美学、音乐哲学方面的研究，曾担任美国新泽西州的罗格斯大学（Rutgers University）哲学管理者理事会教授（Board of Governors professor）、美国美学协会主席。1970年代早期，基维开始逐渐对英美分析美学产生兴趣，从1970年代末开始，他的学术重心主要偏向音乐哲学。他一直关注音乐与情感问题，与纯音乐相关的美学论题也是他研究着力较深的部分，其中，“升级的形式主义”明确了他在纯音乐上的自律立场。与此同时，作为一名分析美学者，他在论证“升级的形式主义”过程中结合了分析美学的方法，摆脱了本质主义的禁锢，显得更清晰与独特。

一、基维对形式主义的“升级”

（一）对传统形式主义的温和矫正

传统的音乐形式主义者不认为音乐的本质和价值在于情感，他们将绝对音乐视为纯粹的音响结构，否认音乐具有再现性和语义性内容。这种观点的局限主要有三：第一，形式主义“为艺术而艺术”，将音乐的美归结于形式，忽略了音乐的社会价值和情感意义，这种论调过于机械和纯粹。达尔豪斯在《音乐美学观念史引论》中就曾表示：“美的形而上学中孕育出了这样一种观念——对待一件艺术作品的恰当行为规范是凝神观照，即忘我地沉浸于事物本体……美的形而上学作为一种艺术哲学，它总是处于超越艺术、与艺术背离的危险之中。”[1]第二，由于形式主义者通常视音乐为纯粹的音乐形式，研究对象也多集中在曲式、旋律、和声等音乐语法和音乐结构上，不懂音乐者无法参与其中，这在很大程度上限制了研究者和欣赏者的资质，使其很容易被戴上“精英主义”的帽子。第三，形式主义者视音乐的形式为恒久不变的存在，经典音乐作品能超越历史，凭借其形式在不同时代展现光芒，这种音乐独立的自信虽维护了音乐自身的价值却脱离历史观，忽视了人才是艺术的鉴赏者和接受者。传统音乐形式主义者的论点在当代很容易遭到反驳，因为它一方面缺乏有力论证，另一方面也跟不上当下音乐美学观念，形式主义若想继续发展必须结合多学科理论成果和音乐美学现状做更充足的论证。

基维归纳和吸收前人的思考，在形式主义的道路上有了新的突破，他称其为“升级的形式主义”。“升级的形式主义”（Enhanced Formalism）一词来源于哲学家菲利普·阿尔普森（Philip Alperson），他在《音乐哲学：形式主义及其他》一文中将“升级的形式主义”作为文章第二部分的标题，主要讨论汉斯立克以外的形式主义理论。“升级的形式主义”在菲利普这里没有指涉某种理论，用他的话来说是种“策略”，主要解决音乐中的情感表现问题：“采取一个有关音乐形式的较少限制的观念，主张一种相应地适合于音乐形式欣赏的更宽泛的关注模式的观点……力图扩大音乐形式的范围，将事件、故事、声音以及哲学理念等等都包括进来。”[2]基维的“升级的形式主义”并未改变菲利普的初衷（即“解决音乐中的情感表现问题”），并在此基础上赋予其更丰富和完整的含义：“音乐是一种没有语义性和再现性内容的音响结构，但这种音响结构有时非常重要地将各种普通情感据为其听觉的属性——其实这就是一种对传统理解中形式主义的升格。”[3]应该指出的是，“升级的形式主义”所论及的音乐指的是绝对音乐，不包含歌剧、戏剧等有歌词的音乐。

（二）对传统形式主义的三个“升级”

“升级的形式主义”对传统形式主义的“升级”主要有三：第一，传统形式主义认为用情感术语描述音乐的可能性极其有限，而升级的形式主义则认为可以用情感术语来描述音乐。第二，音乐可以把情感据为一种听觉属性，如悲伤、欢乐这样的情感属性就能成为音乐结构的属性，悲伤的音乐不再现悲伤，它就是悲伤。第三，传统形式主义和音乐具有听觉情感属性，这二者可以兼容，兼容之后就是“升级的形式主义”。

先审视第一点，人们常见的音乐描述方式可大致分为三类：对作品欣赏体验的情感描述、对作品的情感描述、对作品技术性的专业描述。综合分析发现，绝大多数人擅长和习惯用情感术语来描述音乐，这和描述者对情感认知程度的深浅没有必然关系。基维曾举例三位音乐家的描述方式来论证这一点：首先是舒曼，他曾描述路德维希·伯杰的练习曲，他表示当听到伯杰的练习曲时感受到一股强大的力量。我们很少听到伯杰的练习曲，但却知道舒曼对其的评价，舒曼在此处就用了情感术语来描述伯杰的作品。相似的是柏辽兹，他也曾绘声绘色地讲述自己对格鲁克歌剧的聆听感受。舒曼和柏辽兹的描述方式都有情感术语，只不过他们描述的是自己的感受而非作品本身。基维又列举托维对《英雄交响曲》第二乐章的分析。托维绘声绘色地描述了作品，用了诸如“悲哀的减弱”“愤怒的开始”等情感的形容词来描述这个乐章，但很明显托维描述的不是贝多芬也不是他自己的体验，而是音乐。托维的这种描述方式完全是主观的，且很快遭到传统形式主义者的反对：人们无法知晓这些情感判断是否适合音乐，作曲家可以欣喜，听众可以愤怒，但是说音乐欣喜和愤怒就不合适。可问题在于我们描述音乐时已经融合了语言习惯，隐喻、象征等手法时常顺手拈来，即使面对纯音乐也很难用传统形式主义者倡导的方式。基维列举的第三类描述方式来自音乐纯粹主义者，他们的目标是对音乐进行严肃、客观、科学的描述，他们尝试完全使用音乐术语，此时，情感术语完全被排除，他们对音乐的描述就像在自然科学领域所做的描述那样。当代很多音乐理论家也以这种方式逃脱情感描述的牢笼。在基维看来，这种方式对纯音乐理论的发展有很大贡献，但音乐不止为音乐理论家存在，过于专业的描述方式把外行完全阻隔，局限性显而易见。以上三种描述方式各有各的问题，每一种都不可避免地受到反对者的怀疑，但音乐的描述没有优劣之分，只有欣赏者不同的认知和理解，即使具备良好音乐素养的音乐家也无法摆脱用情感术语描述音乐的习惯，普通欣赏者更是如此。基维认为用情感术语描述音乐并没有动摇形式主义的信条，因为作品的形式并不会因我们对其进行了情感描述就具备了情感内容。作品是客观的，与其掩耳盗铃反对情感描述不如直面现实宽容接受，这也是一种“升级”。

再来看第二点，音乐的描述方式能引发很多值得思考的问题，例如，当我们将某首乐曲描述为“悲伤的”，是否就意味着它表达了悲伤？这是情感论者基本做出肯定回答而认知论者基本做出否定回答的问题。“升级的形式主义”就此开始，基维将情感作为听觉属性置于音乐中，这是对上述问题提供的一种解决思路，也是他“升级”的核心。情感属性和旋律、和弦等音乐固有属性有何不同？基维认为情感属性是音乐内在固有的趣味属性，它与旋律、曲式等艺术属性都是音响模式的一种。正因为有了情感属性的加入，纯音乐才显得不那么“冷冰”。情感属性在音乐中的功能与其他属性并没有实质上的不同，但却发挥着结构性的作用，基维总结道：“音乐的情感属性，这里指的是绝对音乐——那种有歌词和戏剧背景的音乐另当别论——在音乐作品中发挥了一种纯粹的结构作用。”[3]这一点需要从音乐句法和深度结构的角度来解释。基维首先用了“句法性”解释，以常见的“解决”（Resolution）为例，通俗地说，某些活泼的和弦必须被“解决”到暂时或永久性稳定的和弦上去，听众在聆听曲子由活跃和弦解决到静止和弦的过程中，也会在和弦活跃时感到紧张，在活跃和弦被解决后感到释放。和弦被解决的过程中，听众随之紧张和平静，这属于心理过程，快乐、悲伤等情绪都属于普通情感，但是基维认为这些情绪不属于内心体验，也不存在于聆听者那里而是存在于音乐之中，这些都应该被看作是音乐中的听觉事件。当音乐中的紧张、释放、解决发生时，快乐、悲伤、欢喜等普通情绪也会随之产生。基维此处要说明的是，在音乐中，从不协和到协和的和弦解决过程与情感由暗到明的解决过程从本质上来讲都是一种结构运动，情感属性完全可以和音乐的其他艺术属性并存。紧接着又有新的问题，为什么音乐中的普通情感会伴随着紧张——解决模式发生，大小调调性和普通情感又有什么关联？基维承认想要解决这些问题并不是件容易的事，但如果以“假设游戏”（Hypothesis Game）①的方式来倾听绝对音乐，问题就能获得一定程度的解答。基维建议的“假设游戏”联系到音乐主要指聆听者意识到欣赏音乐是一种有明确意识的活动，“是一个唤起各种期待并使之实现或落空的过程”[3]。音乐会之前，聆听者会有意识地对表演有所期待，但这种期待不会引起过分的紧张，而是会顺其自然地和普通情感一起发生。普通情感的发生也和大小调相关，大调总是与快乐明媚的情绪相对应，小调则时常让人关联到忧郁黯淡。一首乐曲从小调解决到大调就会让人感觉从阴暗到达光明，也对应了乐曲从紧张到静止的解决，这些情感渗透于音乐的结构中，纯粹发挥着结构的作用。但基维并不认为音乐能表达悲伤或快乐等情感，对此问题他有三点看法：（1）他并不否认心理学的解释，但是他认为没有证据表明作品表现出的情感一定就是作曲家情感的投射。（2）音乐除了情感外能表现很多东西。（3）他并不想声称音乐完全不能表达情感，事实上他倾向于支持音乐有时能以某种方式来表达情感的观点。情感属性是“升级的形式主义”的核心，基维究竟如何将它置于音乐中是他“纠缠”最多的议题。

最后看第三点，通过对以上两点的分析不难看出基维要解决的正是传统形式主义的矛盾，将情感作为音乐的属性“收编”其中的做法虽然缺乏严密论证，但这种尝试和设想可以有，传统形式主义的主张也并不与此矛盾，二者可以兼容。由于给了情感更多的空间和位置，“升级”后的形式主义比传统形式主义更“温暖”，不再生硬。“绝对音乐，尽管是一种纯粹的、抽象的、‘形式的’艺术，但绝非一种‘冰冷’的形式主义。绝对音乐具有人性的‘温暖’——因为它包含人类情感，并将其作为结构中的一种感知成分。”[3]

二、对“升级的形式主义”四个维度的审视

“升级的形式主义”虽然有多个方面的升级，但并未脱离形式主义阵营。形式主义时常受到反对者从语义学、叙事学、历史主义和社会背景功能等方面的质疑，“升级的形式主义”若想站稳脚跟也要接受这四个方面的审视。

（一）语义学维度

“升级的形式主义”认为，绝对音乐是没有语义性和再现性内容的音响结构，情感属性在音乐作品中发挥着纯粹的结构作用。但基维既然已将情感属性注入形式主义中，情感术语又可以用来描述音乐，那就很难说情感属性只是纯粹结构而没有语义内容了，如果“升级的形式主义”使绝对音乐在事实上具有了语义内容，那么这个理论就是前后矛盾的。

面对质疑，基维的意见是：“升级的形式主义”没有因赞同“以情感术语描述音乐”而使绝对音乐具有语义内容。按照他的说法，音乐可以用“快乐的”“悲伤的”等情感术语来描述并不意味着音乐就表示了快乐或悲伤，正如说音乐像月光、像美食也不意味着音乐就具备月光或美食的属性，这种语义学的指涉是不成立的，“完全靠‘指涉’所获得的‘相关性’（Aboutness），其微不足道的意义几乎不可能实现从升级的形式主义到音乐语义学的过渡”[3]。“升级的形式主义”无论从字面和在本质上都有实际内容，不能只依靠语义学表面的指涉来解释，用来描述音乐的词语无论它本身指涉什么，放在音乐上都不具有强烈的指涉性，因为音乐不像文学作品那样可以依靠语言文字丰富的语义性来施展魅力，音乐的艺术形式决定了它无法对语词的意义加以引申。

基维将语义学在音乐和文学上的有效性加以区分是合理的，但是他仅从语义学的指涉方面来论证不足以解决“升级的形式主义”的矛盾。语义学的代表瑞恰兹（Irot Armstrong Richards），在他的意义理论中将语言的使用方式分为指代某个事物和表达某种情感两种，符号语言（Symbolic Language）主要指代事物，要考虑指称的真实可靠性，在指涉上是直接的，例如“化学是研究物质的”；唤起性语言（Evocative Language）主要表达某种情感，在指涉上是间接的，例如“她很善良”。二者的区别在于，“符号语言具有所指客体，它总是指向或代表某种东西，传达某种信息，因此它要么是符合事实的，要么是不真实的，而情感语言没有所指客体，它只是表达某种情感和态度，或者是为了激发某种情感和态度，因此它不具有逻辑推理意义上的真实性和虚假性”[4]。由此可见，“快乐的”“悲伤的”都属于唤起性语言，用来表达情感没有所指客体，这些情感术语在描述中发挥了语言的情感功能，在指涉上是间接的。因此，用“快乐的”“悲伤的”等唤起性语言来描述音乐虽然指涉不明确，但履行了语言的唤起情感的功能，基维在反驳“升级的形式主义”的语义性质疑时仅从指涉上含糊其辞是远远不够的。

（二）叙事学维度

18世纪末以来，不断有人以叙事性虚构的方式解释绝对音乐的经典曲目，这是形式主义反对者的策略之一，为什么人们要诉诸叙事性虚构这种非形式主义的诠释方式？基维的解释是：形式主义的方式也许因其复杂难懂而显得更空洞无物，即便是“升级的形式主义”以各种方式将情感因素介入，也脱离不了形式主义对人文、历史等因素的远离。形式主义的“冷漠”和一意孤行使自己的受众不多，也促使更多人加入虚构性叙事的阵营。基维列举了这个阵营的两种策略：“弱”叙事解释和“强”叙事解释。“弱”叙事解释者宣称音乐作品没有情节，但有“情节原型”。正如某些文学作品虽然故事背景和情节不同，但是基本的故事架构都一样，这个架构就是情节原型。弱叙事解释经常沿用的例子就是贝多芬《第五交响曲》，它的情节原型就是在逆境中抗争并最终取得胜利。很多音乐作品也沿用这个原型，可问题在于音乐作品不能像文学作品那样有清晰的故事情节，没有情节又哪来的情节原型？“强”叙事解释者就宣称绝对音乐作品就是具有情节，苏珊·麦克拉蕊就是其拥护者，她考证作曲家，猜测作曲家意图并深入阐释作品，对作品和作者都能进行具体的叙事解释，还有浓厚的性别内容。可问题在于，一首绝对音乐作品真能引起淋漓尽致的阐释吗？即便可以又如何判断阐释正确与否？这些阐释又和真正的音乐鉴赏有什么关系？基维的一系列发问已表明了自己的立场。麦克拉蕊的做法虽然也无可厚非，但是她阐释的意义往往让人困惑，因为绝对音乐的情节性不强，一个人做出的“标题内容”解释无法混淆公众对音乐意义的理解。如果人们面对的是一幅画或一部小说，情况就大不相同了。基维到此已经把用虚构性叙事解释绝对音乐的做法挫败了，但最有力的反驳在于绝对音乐的强烈重复性。曲式内部重复就是乐曲的旋律和乐句有周期地出现，如果在虚构性叙事中出现这种重复现象显然是荒谬的，但在绝对音乐中，重复就是曲式的必然。

总之，形式主义的反对者以虚构性叙事的方式解释绝对音乐的根本问题在于，绝对音乐不像文学艺术和图像艺术那样有明确的情节和画面可供阐释，它的美存在于形式本身，不依赖内容，也不依赖对内容的阐释。一个音乐爱好者可以声称自己不懂音乐却热爱音乐，但如果一个不懂德语的人声称自己热爱德语诗歌那将是荒谬的。由此可见，绝对音乐的欣赏者在迷恋上音乐时可以完全与叙事性或再现性内容无关，形式主义的反对者仅靠虚构性叙事是无法引起共鸣的。

（三）历史主义的维度

音乐的形式主义时常被认为脱离历史、不具备历史观念，在基维看来这是一种误解。基维认为不同的历史时期有不同的音乐形式，一种形式结构也体现了一个时期的特征，听众也是以所处时代的聆听方式去欣赏音乐的，这种鉴赏本身就处在历史中。在对音乐作品的形式进行分析的时候脱离不了历史，但并不意味着要由历史因素去判断音乐形式，因为相似的形式很有可能出现于不同时期。中世纪音乐和现代和声体系的某些调性现象就有很大相似性，中世纪与早期文艺复兴时期也有类似情况，相似的调性不属于某个历史时期所独有，却发挥着完全不同的作用，也许同样的乐段，中世纪听众和现代听众欣赏到的是截然不同的结构。基维举例，从C大调积极的属和弦G-B-D到静止的主和弦C-E-G的进行是个常见的由紧张到解决的系统终止式，符合现代调性系统的聆听习惯，而中世纪和文艺复兴时期的音乐也存在类似属主和弦的终止形式，虽然听起来类似却发挥着和现代调性系统完全不同的句法功能。由此可见，在不同的音乐历史背景下，即使是相同的音乐形式也有不同的结构功能，研究音乐的形式无法脱离历史背景，“升级的形式主义”也绝没有将音乐放在与历史无关的孤立永恒的位置上。

基维对音乐与历史关系的意见与达尔豪斯相似，达尔豪斯曾对19世纪音乐史家施皮塔将历史与审美截然分割的做法有所论述：“如施皮塔所称，一首音乐作品如作为一件审美享受的对象，它就不再是一个基本文献……此时它就是其自身，超越时间，与其产生的外在偶然状况分离。反过来说，一旦这首音乐作品被作为历史文献来分析，作为有关它外围情况的证据，作为一个艺术作品它就趋于消失……施皮塔出于他对科学严谨性的渴望和对辩证法的怀疑，从原则上截然分割这两个方面。然而，这两方面实际上是紧密相连的。更为准确的分析显示出，历史知识常常基于审美判断，反之亦然。艺术史应该被当作历史学科的一员，它借用历史学科的方法，但这个事实并不排斥另一方面的事实——即艺术史被迫从审美那里接受其研究的对象。”[1]施皮塔和达尔豪斯代表了两种截然不同的音乐历史观，施皮塔主张音乐与历史各自研究，达尔豪斯则赞同二者的结合，认为对音乐的审美判断和历史判断密不可分。基维“升级的形式主义”升级在情感属性，理论本身并没有质疑音乐与历史关联的痕迹，但基维也不认为对音乐形式的分析就在很大程度上受制于历史，或者说历史的特征就是音乐形式的特征。

（四）社会功能的维度

有异议者指出，“升级的形式主义”的研究对象既然是绝对音乐，那么它如何以形式论来解释18世纪末以前的器乐音乐？分水岭（18世纪后半叶）之前，器乐音乐没有被集中聆听和欣赏的空间，它们自身并没有要成为纯粹美的对象，而是出现在庆典或集会中，承担着不同的社会功能，这部分器乐作品存在的目的不是追求自身的形式美，而是为社会服务。这时期的大量纯器乐作品并不纯粹，不属于严格意义上的绝对音乐，由于这些作品承担着社会功能使命，“升级的形式主义”也无法对其做出合理解释。

从社会功能方面审视“升级的形式主义”时容易犯的错误是，将音乐美学与音乐社会学相混淆，混淆的原因往往是弄不清二者的方法论和研究对象。从广义上看，音乐美学的研究范围更广，它的研究对象主要是音乐的美和艺术，音乐的社会功能因素是它研究的一部分。“升级的形式主义”是音乐美学理论，它的论证结合了思辨、演绎、归纳等哲学分析。音乐社会学并非以哲学的方法进行研究，它是沿着事实分析的路线进行，音乐的美学价值等方面反而不是重点。异议者拿分水岭之前器乐音乐至关重要的社会功能为由质疑“升级的形式主义”，忽略了音乐的社会功能属性，混淆了音乐社会学和音乐美学的研究对象与研究方法。

基维的回答是：对于这些在分水岭之前出现在“前音乐厅”环境里的器乐音乐来说，社会功能本身就是音乐形式的一部分，可以作为其审美和艺术的属性。在分水岭之前的音乐原本所在的场合，由于受环境和功能的影响，人们的欣赏也无法做到纯粹；但如果把这些音乐放到分水岭之后那些专门用于欣赏的音乐厅内去演奏，人们就可以暂时放下音乐本来所处的环境，只将其作为单纯的艺术去专注地聆听。另外，音乐的形式主义本身就是在分水岭之后出现的，至于分水岭之前的音乐是否能用形式主义来解释还有待研究，但无论如何，分水岭之前的纯粹器乐音乐也没有打破“升级的形式主义”的核心：绝对音乐不具备语义性和再现性内容。

基维的论述也有值得商榷的地方，“升级的形式主义”的研究对象主要是分水岭以后的绝对音乐，分水岭之前以社会功能为主的器乐音乐不在他理论的研究范围内。这种“撇清”虽有一定道理但不禁让人费解：分水岭之后，器乐音乐的社会功能就减弱了吗？虽然“升级的形式主义”属于音乐美学理论，与音乐社会学差异巨大，但绝对音乐也同样具有社会功能属性。音乐厅出现之后，绝对音乐虽然有了独立的演出场所，相对其他形式的音乐而言更具有自律性，但它并非没有功能属性，绝对音乐也要满足市场需求以及某些社交、修身、娱乐的目的。由市场需求催生出的演出形式也是机制化的，音乐会有专业的经纪人，经纪人根据需求策划演出季、音乐节等，演出成功与否直接影响着作曲家的创作。巴洛克后期以及古典主义时期的器乐音乐主要为贵族社会服务，这个阶层的音乐鉴赏力也相对较高，在一些高端的沙龙里，音乐成为必要的娱乐活动。浪漫主义时期的音乐与古典主义时期相似，也要为具备鉴赏力的贵族阶层服务，但是由于工业革命促使社会生活发生剧变，音乐产业开始变革，贵族阶层的地位也随之动摇，其赞助制度每况愈下，音乐欣赏者也不再局限于贵族阶层。进入20世纪，随着电影、广播、录音等新型传播方式的出现，音乐的受众群体进一步扩大，但绝对音乐并没有随之繁荣。时至今日，音乐的形式越来越多样，每种形式都有一定的社会功能和受众，相对而言，绝对音乐显得曲高和寡。

三、“升级的形式主义”的价值和意义

“升级的形式主义”是基维音乐美学思想的核心，他从音乐与情感关系问题入手，以分析美学为研究方法，以纯音乐为研究对象，围绕纯音乐进行的一系列研究均站在形式自律的立场上。但与以往形式自律论者不同的是，基维并未一味地否定情感他律因素对纯音乐的介入，他始终以情感与音乐关系为主线，通过将情感纳入音乐属性的方式来调和音情关系。概括地说，“升级的形式主义”的美学价值和意义主要体现在以下四个方面：第一，将分析美学方法论成功运用于音乐哲学研究中。具体地说，基维的分析美学实践有四个方面的创新和价值：首先，将分析美学与认知科学紧密结合，践行经验主义研究；其次，将语言分析法与音乐描述相结合，为音乐理解和欣赏提供了新的判断标准；再次，在跨学科的基础上运用“综合澄清”的分析方式，拓展了分析美学的研究范围；最后，基维围绕纯艺术的哲学思考有力推进了分析美学在20世纪下半叶的短暂复兴。第二，对音乐形式主义的温和矫正。这种矫正使音乐的形式自律论和情感他律论之间的对立得到了几个方面的缓解：首先，一定程度地消解了人们对形式主义的偏见；其次，紧密结合音乐美学研究的前沿成果，有力推进当代形式自律论的发展，使其广泛融合形式和情感；再者，结合“情感”和“认知”，为长久以来的争论提供了融合的可能性。第三，“升级的形式主义”的跨学科视野拓展了艺术哲学的研究边界。首先，基维早期对哈奇森和18世纪英国经验哲学的深入思考为他的音乐美学研究增添了经验的色彩，同时也为其研究提供了准确的切入点——音乐与情感关系；其次，“升级的形式主义”虽以经验哲学为基础，但它的形成却融合了以认知科学为代表的前沿理论；再次，这些研究一方面拓展了基维音乐美学的学科界限，另一方面也为其他学科向当代音乐美学的延伸搭起了桥梁。第四，“升级的形式主义”既重视对具体问题的分析，又拥有历史研究的视野。基维虽擅长使用分析美学，但他的分析美学并未脱离历史观，他的每一项研究都从历史出发，使问题在历史中浮现、在历史中发展。

注释：

①笔者认为此处“假设游戏”（Hypothesis Game）与“假扮游戏”（Make-believe）含义相似，“假扮游戏”由美国哲学家肯德尔·沃尔顿（Kendall Lewis Walton）于1973年提出，主要指使（某人）相信某个活动是真实的。

[1][德]达尔豪斯.音乐美学观念史引论[M].杨燕迪,译.上海：上海音乐学院出版社，2014：3.

[2][美]彼得·基维.美学指南[M].彭锋，等，译.南京：南京大学出版社，2008：10.

[3][美]彼得·基维.音乐哲学导论：一家之言[M].刘洪,译.上海：华东师范大学出版社，2012：2.

[4]朱立元.现代西方美学史[M].上海：上海文艺出版社，1996：1.

责任编辑 曾庆福

责任校对 张慧敏

B83

：A

：1007-905X（2016）05－0077－06

2016-04-10

王一方，女，河南郑州人，山东大学文艺美学研究中心博士研究生，主要从事文艺美学和西方美学研究。