入世与出世的写作——阎连科与老村的写作内因浅析

2016-03-12云南周明全

名作欣赏 2016年1期

云南周明全

云南周明全

摘要：几千年以来，受儒家文化的影响，知识分子大多秉持着“文以载道”的书写传统，积极入世，直面现实，彰显着知识分子的良知。但同时，也有不少以老庄为代表的道家的影响，自觉地与社会保持一定的距离，力求持守个体心灵自由以及人生审美理想的完整。文学需要和现实对抗的精神，但同时也需要和现实的对话精神。本文试图通过对积极入世的作家阎连科和出世的作家老村的对比分析，试图探寻出各自的写作特色，其最终指向是想通过对比说明，我们这个时代，更需要和现实对话，能对现实重建提出有价值的思考的作家。

关键词：入世出世阎连科老村

我想，作家的写作形态有多种多样，但在最近这一时期，我比较侧重在想这样一个问题，即入世和出世的写作，它们存在的客观性、历史渊源，以及它们之间的存在形态和写作状态的异同。

以孔子为代表的儒家和以老庄为代表的道家，秉持的几乎是两种相反的面对世界的存在姿态——入世与出世。表现在文学的言说上，入世的写作者，体现的是文人士大夫积极参与社会建构的实用人生理想，他们自觉地把个体生命价值的实现与群体社会要求结合起来，直面现实社会，彰显知识分子主动承担历史责任的勇气；出世的写作者，则体现了文人士大夫的另一面，即与社会自觉保持距离，不愿意主动融入社会，持守个体心灵自由和超然的审美理想以及作品的独立性、完整性。出世的写作者，从事文学，一般来说是为了实现个人写作的历史价值。

儒家在封建社会几千年中都居于正统地位，受儒家思想之洗礼，知识分子都积极秉持“文以载道”①的传统书写法则。虽然清末后很长一段时间，知识分子批判“儒教杀人”，但是儒家积极干预社会的入世精神却被自觉不自觉地继承下来，有些方面甚至被利用得更加凌厉。比如梁启超似乎就有些无限度地抬高了白话小说的地位，认为小说是“文学之最上乘”。在《论小说与群治的关系》中，他更是夸张地说：欲新一国之民，不可不先新一国之小说。②其后，陈独秀、蒋光慈、沈雁冰等人以及后来兴起的左翼文学等，都倡导文学要积极介入现实、书写现实，或者准确点说是要文学为政治服务。1942年毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，更是从意识形态的最高层，直截了当地动员作家们，要积极地服务于政治。

可以说，近一百年来，中国始终处于危难状态，似乎每个时刻都是历史的节点，在“救亡压倒启蒙”③的现实政治中，要求作家们承载“道统”，积极地对社会发声；如不按照这一思路，遁形避世，肯定会遭受激烈的批评。比如鸳鸯蝴蝶派就遭到了包括当时诸多知识精英的批判，鲁迅批判鸳鸯蝴蝶派小说是“人民开始觉醒的道路上的麻醉药和迷惑汤”。现实政治，是作家积极入世的全部理由。所以说，近百年的近代中国文学史，也可以说成是文学人自觉参与政治、服务政治的历史。

综观当代作家，也几乎都秉持着儒家积极入世的精神传统，直面当下社会的阴暗面，积极呐喊，以文学的书写，证明着知识分子的脊梁并未弯曲。在当代作家中，阎连科可谓是一位自觉承担了知识分子责任意识和担当意识的作家，数十年来，以其坚韧的创作毅力，部分揭示出了当下中国的疼痛，点出了中国问题的些许要害。

而出世的作家，少之又少。我的视野所及，也只是近似于出世的作家，譬如萧红、沈从文、汪曾祺、钱锺书等。除了他们，当代还有谁能坚守这样的写作呢？目前所见，出得飘逸、出得仙风道骨的，似乎作家老村可以算一个。虽然他早年也写了《撒谎》等批判中国人劣根性的作品，但整体观之，我以为，老村是一位出世状态比较彻底的作家。无论是老村身处的环境、对世界的态度，还是如他代表作《骚土》里所呈现的封闭的村庄，都和我们眼前的现实世界相隔甚远。

随着路遥的再度被热炒，作家如何书写现实，也再次被文坛广泛讨论。我想，若从本源上做追寻，也许所涉及的正是这个：作家的入世与出世写作问题。若能厘清作家如何面对文学、作家如何面对现实这些最本质的利害关系，对今后小说艺术的发展，或许有积极的意义。

入世写作与出世写作的异同

当代作家的入世和出世，和传统所言的儒家和道家所界定的“出”与“入”有很大区别。在古代，包括近代，不少作家和政治家本身就是一体的。比如梁启超，他既是政治人物又是小说革命的发起人，而且自己也尝试写过小说。而在当代，作家和政治家还是有距离感的，虽然不少作家表现出积极的政治介入热情，但绝大多数作家几乎始终被排斥在政治之外。所以，当代作家的入世与出世，则可理解为如何在书写的层面介入现实。

一般说来，入世的作家和现实贴得比较近，对现实生活不冷漠，对“战斗”的状态充满激情，能及时得到读者、社会更加广泛的反馈，甚至互动，而且作品量也较多。从文本上看，入世作家的文本大都具有一定的新闻性；而出世的作家一般都不愿意和现实形成水乳交融的关系，和现实主动隔离，所以几乎无法制造轰动效应。但出世的作家更注重文本、语言、小说技巧、形式的探索，主要工夫花费在技术以至于精神的层面。

（一）阎连科：贴近现实的入世作家

阎连科作为入世较深的当代作家，他不仅和现实贴得特别近，而且在切入现实时，也表现得特别激烈。但若深究，便不难发现，阎连科强攻的现实，大多只是“虚构的现实”，而并非当下能够阴阳两辨的、有血有肉的淋漓的真实本身。无论是《四书》《丁庄梦》《受活》还是《炸裂志》，看似都是以极其凌厉的笔锋介入现实，但至于读者，却又被他描绘的现实，时常弄得莫名其妙。

阎连科对现实主义的文学写作，常表现出一种模棱两可的态度，譬如在《受活》扉页的题词上，他写道：现实主义——我的兄弟姐妹哦，请你离我再近些。现实主义——我的坟墓哦，请你离开我再远点。在《发现小说》中，他“恨不得一刀杀了它们”，并自称为“现实主义的不孝子”④。在多次演讲中，他一再这样表述，真正阻碍文学发展的最大敌人是现实主义。⑤阎连科这种看似相互对立的表述，或许是为了阐释他自己提出的“神实主义”。但在本质上，阎连科的写作几乎都是以“现实”为底板，客观地说具有一定的现实关怀。

拿《丁庄梦》为例看，便可以看出阎连科在写作中的问题。《丁庄梦》是以中原地区曾经发生的艾滋病蔓延为背景，描写了当一群农民被抛入艾滋病蔓延的窘境时的所作所为，一定程度上展现了在绝境中形形色色的人性。可以说，《丁庄梦》给读者最深的震撼是在20世纪的中国，我们的农村，还只能以血的低廉价格和健康的高昂代价去换短暂的富裕。作品确有一些击痛人心的力量，但问题是，《丁庄梦》写得极其粗糙，为了表现现实的“真实”，却又牺牲了文学的叙事美感和文字震撼人心的力量。简而言之，《丁庄梦》的力量，是那些在艾滋病笼罩下的乡村人民的苦难挣扎，而非是依靠文字的文学美感和生动叙述所达到的。那么我们要问了，文学究竟是需要依靠自身的美和力量去打动读者，还是用所谓的叙事策略，甚至强加的某种隐喻意义去打动读者？

萧红的《生死场》展现的也是血淋淋、愚昧落后、野蛮的乡村，但却成了文学史上的珍品，不仅因为她贴着现实写，更重要的是，这些都是萧红所真正体悟的乡村生活。于她来说，那是她生命的一部分。正如著名批评家陈思和所言：“《生死场》写得残酷，都是带血带毛的东西，是一个年轻的生命在冲撞、在呐喊。我觉得这样的东西才是珍品！她的生命力是在一种压不住的情况下迸发出来的，就像尼采说‘血写的文学’。这样的作品，在文学史上具有至高无上的价值。”⑥

同是展现农村的悲惨命运，为何萧红的《生死场》能产生持久的震撼力？我想，就是因为这是萧红最为真切的生命体悟，而非依靠一个段子、一则新闻臆造的现实，或者说是浮在真正的现实之上的现实。“它有原始生命的生气，有整个生命在跳动，有对残酷的生活现实和不回避的生命体验。”⑦

阎连科的“神实主义”，本质上是一个写作计谋。他用这种写作计谋，来编织一个舞台、一个战场，然后和自己编织的敌人，在虚拟的战场上战斗，这直接导致了文学直面现实时的乏力和空洞。当然也许是大环境使然，这样写作的，阎连科并不是唯一的一位。当代有一批这样的作家，他们以“魔幻”为借口，写自己并没有生活的“生活”。这样的写作，几乎也成了当代文坛的主流。不过这个主流在取得文学界内的喝彩之后，读者并不怎么买账。读者需要阅读的，不是你编织的写作，不是写作计谋。在读者面前玩计谋，是不尊重读者的表现。你虚构现实的同时，也给读者增加了一道理解现实的障碍。

当下的中国社会空前地荒诞、丰富、复杂，作为积极入世的作家，阎连科在表现现实的荒诞上，也自然而然地别具一格。阎连科的小说，充斥着大量的现实的荒诞性。《日光流年》中，在“活不过四十”的命运诅咒下，三姓村人想尽各种办法和命运抗争，种油菜，翻地换土，开渠引水。为了筹款，男人卖皮，女人卖身；为了不挨饿，他们把残疾儿抛到山谷活活饿死。阎连科的新作《炸裂志》也是用荒诞变形的创作手法，夸张地讲述了一个名叫“炸裂”的地方，历经从村到镇、乡、县、市，最终变成超级大都市的故事。无论是炸裂的裂变还是孔家四兄弟以及朱颖的复仇，都充满了荒诞感。其实，夸张现实本身，其实也就夸大了现实的邪恶和罪，在夸张中也就失去了真实的力量。在你声嘶力竭的叫骂中，你的对手根本不会对号入座；你的对手只会哈哈一笑，认为你骂的根本不是他自己。这也将失去文学批判现实的力量。真正的高手，是写到让你的对手感到羞愧、愤怒，而不是置之不理。

阎连科的小说，无论是《四书》，还是《日光流年》，他貌似是对最核心的问题、最要害的部位下手，但这个最核心和最要害，却是虚构的，不具有切实的力量。这好比解剖，你面对的是一具想象的尸体，而非真正的尸体。可以说，阎连科是一个很聪明的作家，但对于作家来说，太过聪明，会损伤、消解文学的力量。民间有句谚语说，聪明不是最高的智慧，真实才是最高的智慧。

但是，唯真实为文学的最高标准，也不是万能的。这从刘震云的写作上可以看出端倪。刘震云很真实，但却过于琐碎和细小，这也导致了刘震云避开了主要战场，比如《手机》《我不是潘金莲》等作品，就是因为太琐碎而失去了现实批判的深度。试想《红楼梦》如果避开贾政、贾母、贾宝玉、王熙凤等大观园的主要角色，只是去写焦大、薛蟠等次要人物，那么《红楼梦》还是《红楼梦》吗？不面对大角色、重要角色，只是写边缘琐细事物，是不会构成重大意义的，也无法触碰到文学最核心的命题。这在本质上和阎连科面对“虚构现实”的强攻，是相似的，是一枚硬币的两面。

从文本上讲，作为入世太深的作家，阎连科的小说，首先很在意是不是具有很强的新闻性。当然，我所指的新闻性，不是说如余华的《第七天》那样，现实到直接以新闻体来描写现实，而是说，阎连科的小说有一定的现实基础。第二是他的文本，也似乎很在意小说出版之后，有没有新闻的轰动效应。这种写作在某种程度上，也可以说是应命文学的翻版。只是他应的那个命，只存在于他的想象之中，而且极其现实。

在上海大学关于“小说与世界的关系”演讲的学生提问环节，当有学生问到“是什么促使你写作《受活》”时，阎连科就毫不避讳地说，写作《受活》的冲动来自于《参考消息》中一则一百多字的消息：俄罗斯因为没经费来保存列宁的遗体，是火化他还是重新把他保存起来，几个党派形成了很长时间的争论。列宁的遗体肯定是一个有象征意义的事物。报纸登了这么一则百多字的消息，当你看到这个消息，你再路过天安门广场的毛主席纪念堂时，写这样一部小说的想法就产生了，就是写作早一点晚一点的问题。⑧《受活》本身来自于新闻事件，阎连科只是将此新闻作为自己进入小说的入口。另外，《丁庄梦》《为人民服务》被禁，以及《受活》因一桩捐赠版税而起的官司等，都成了大新闻，“‘艾滋村’成了比《丁庄梦》更惹眼、更抢镜的现实存在，社会现实总是比文学真实更能令广大读者激动不已”⑨。

当然，这些也说明了，入世作家都有着较强的人文情怀。阎连科也算得上是当代最为关注乡村变迁和社会底层人物命运的作家，在他先前出版的《受活》《日光流年》《丁庄梦》等长篇作品中，也体现了他忧国忧民的人文情怀。阎连科在一次访谈中说：“苦难是中国这块土地共同的东西，应该由中国作家来共同承担。如果说有问题的话，我觉得是民族和最底层的人民的苦难有许多的作家没有去承担，而且是有意地逃避掉了。逃避最底层人民的苦难，这不应是一个作家的品质问题，是他对文学理解的姿态，甚至说，而是对文学的一种根本的看法。”⑩从他这段话中，其实，我们已经不难理解阎连科为何是眼下的这种文学状态了。

过分贴近现实，过分强调文学的社会责任，亦是有大问题的。小说不是批判稿，对现实政治，应该超越。人性才是作家的最高道德。小说最需要的表达，是人性的书写。陈思和在评介《坚硬如水》时就说，阎连科是一个观念性十分强的作家，往往为艺术观念而牺牲艺术的真实性。11为了批判，急于批判，往往会伤害小说艺术本身。同时，如阎连科这样入世的写作，往深处讲，只是对生活的号叫，身体上、情绪上的宣泄较多，重视了现实表层的描写，而且写得很深刻，发现了一些重要的东西，但并没有真正和读者形成一种深入的写读关系，没有引导读者进行深入思考。而文学给人的应该是一种有纵深感的，能引导人去进行积极思考的状态。

中国文学自清末“小说革命”至现在，并未取得巨大的发展，可能和文学与政治的勾连太深有直接关系。郁达夫其实是有先见之明的，他说：“小说在艺术上的价值，可以以真和美两条件来决定……至于社会的价值，及伦理的价值，作者在创作的时候，尽可以不管。”12

另外，入世的写作，时常也会导致一些作家对名和利过于在乎，因为要考虑名和利的问题，他们就必须进行密集式的写作，以时刻保持自己在市场和读者心中的位置。他们累以时日大量地制造长篇巨制，因而也无暇、也不可能几十年如一日地去细细思考与研究小说的写法，以及对小说艺术的切实探索。

（二）老村：回归传统的出世写作

老村的写作，主要是背靠传统，从传统中汲取文学资源。他的状态，可以看作是出世的写作。他的人生姿态，偏于冷静、理智。从文本上看，老村写作的内容都是普通老百姓的日常生活，没有新闻性。

老村的出世应从两个维度看：一是他个人的写作姿态，一是他文本的表现形式。老村不是作协会员，也不是正规名义上的作家。自上世纪90年代初，进入职业写作开始，他就自觉斩断了与现实社会的所有联系，仅余一个户口，独自在家里靠卖文维持生活，活得寒酸而清高。单单从“老村”这个名字上，就可以窥见老村的为文姿态。“老”有陈旧的、原来的之意，“村”就是乡野，这几乎构成了老村的全部形象。评论家白烨就曾说：“老村，这个名字就值得研究。这个名字至少有两种含义，一个是表明了他的出身，村夫的出身；同时也是他的态度，进入文坛，是以一个村夫的姿态进入，而且也一直保持着村夫这么一个姿态。村夫的姿态也包含两个含义：一个是乡土的农家的这样一个子弟，还有的，就是民间状态，民间的情绪，民间的视角，民间的立场。这两点，在老村的整个创作中应该说贯彻得都比较彻底。这种既乡土又民间的姿态，可能是当下文坛中，保持得最彻底、最纯粹的一个。”13

从老村的代表作《骚土》也可看出他的出世情怀。首先，《骚土》讲述的是一个很封闭的农村几十年的经历。而且在具体的写法上，老村是向传统看齐并有所超越。老村从《骚土》的写作起始，就立定于传统，借鉴明清市井小说，诸如《金瓶梅》《儒林外史》、“三言”“二拍”，特别是《红楼梦》的故事叙述传统，貌似松散式的叙述结构，类似于中国画中的多点透视，每个人都是主角，都可以成为焦点，但是拉开距离综观全篇，又浑厚茫然，一派天机。《骚土》不但自觉地实践着中国小说这种优秀的艺术传统，而且还做得更加绵密，不露痕迹，甚至更为出入自由。《骚土》的语言，来自陕西关中地方方言，即生养老村的那片厚重的黄土地，可以说是土生土长的语言。另外，《骚土》把传统文学里的说唱文学、话本故事、章回小说、诗词曲赋的长处非常自如、非常自然地融合在现代故事的讲述中。

评论家雷达说，《骚土》看上去还是有滋有味、有情有趣的，还是那种原汁原味，为什么？这是个耐人寻味的问题。很多东西很快就过去了，但是《骚土》不会，不会的原因是，他写出了一种最根本的生存状态。他充满了一种苦难的意识。他写出了西部农民之魂，有一种特别的苍凉的美感。尤其是西部的那种原始的乡村情调，再不写，就写不出来了。14

当然，不是说老村作为出世作家，对社会就没有批判。《骚土》很深刻地揭示了中国大地那种根深蒂固的封建皇权思想。所以，《骚土》显示的是一种特殊的状态，评论家阎纲总结说，老村是“边流泪边反抗，边下跪边批判”。

中国文学不是完全没有宗教的精神，鲁迅先生也不是那么没有温暖。老村懂得，似乎也秉持着这样的写作理念，即我们的文学所秉持的批判与反抗，应是一种更为通达人性，更为切实自知，更为周旋四顾，甚至是自持卑下的姿态和精神。这是“道”，是东方智慧，也是我们中国人所独特的“道”的内核。15

但出世写作也有不少问题。《骚土》是当代极为精致的一本好小说，但是出版近二十年，却没有引起过多关注，自然是事出有因。从作家老村来说，他性格孤僻，从小就感受到了命运的不公，很早就为命运焦虑，过早地染上了悲观主义情绪。这让他的写作一开始就在逃避社会、自娱自乐的层面展开。他的写作，似乎是回归到了匠人的精神世界里，倾其一生，就是为了打造一件精美的艺术品。而《骚土》虽然承载了传统小说的元素、技巧、语言等，但失之于偏僻，没有将土地上的东西普遍化。在当下中国正在寻找出路之时，人性又极为浮躁，《骚土》的慢节奏，与当下激烈变化的社会现实无法产生出较为广泛的阅读激情。当时代变得正常，人们内心平静的时候，《骚土》应该会成为一本值得认真阅读和研究的好小说。

作为出世的写作者的老村，虽然也在乎名和利，希望自己的写作能得到名和利的补偿，但现实中他是得不到的，这就构成了他内心对名和利的淡漠。这反而能使他静心、潜心地研究小说艺术。比如，老村的代表作《骚土》，就是它持续数年，对家乡五六个家族，进行档案式的研究、书写、积累素材的结晶。可以说中国作家中，从上世纪80年代至今，没有哪一位作家能够像老村一样，躲在偏僻的一隅，愿意花费如此多的精力，来为一部小说做这样深刻的准备的。

阎连科入世和老村出世的探寻

每个写作者的写作姿态都会和自己的出身、生活经历、阅读等有直接或间接的关联。正如阎连科所言，一个作家，你能写哪一方面的小说，是你一出生就决定了的，你的成长经历决定了这一切。16

阎连科和老村，其实有很多的相似之处：他们都出生于贫苦的农村，童年都是在饥饿甚至是被歧视中度过的，都是依靠当兵脱离土地的，并且有很长一段时间的军旅经历。在写作上，他们都有很深的苦难感，但在描写苦难时，阎连科对自己小说中人物的苦难有种戏谑感，而且给人一种压抑感，从阎连科的小说中，我们无法看到生的希望，看到上升的东西；而老村在面对苦难感的时候，是将生趣带进了人物本身，对当下现实有着深刻的理解同情和认识弹性。

我个人认为，作家是要关注个人命运，但是单纯地关注个人的命运，只是档案性的，作家要超越个人命运，从个人命运中看到一代人，甚至一个民族的命运——这才是文学该完成的命运。

阎连科和老村有如此多的相似之处，但文本却表现出巨大的差异，可能跟他们各自的成长、接受的教育，甚至对世界的理解有关。比如，阎连科虽然批判现实，但他本身就在体制之内；而老村自1992年离职以后，便主动与社会切断了所有联系，把自己摆在了体制之外。

（一）阎连科入世写作的根源探索

阎连科有很强烈的中原情结，他说：“我的家乡的那个有六千人口的村庄，就是嵩县的中心。如此这般，生我养我的那个叫田湖的山区村庄，不就等于是世界的中心吗？我们要用一个红点或一根细针把世界的中心从世界地图上标出来，这个红点或细针就应该点在或扎在我的老家村头吃饭场的那块空地上——这样，一个天然的、在地理位置上本就是世界中心的村庄优势你们有没有？你们没有。可我有。这得天独厚、上帝所赐的一点，常常让我和世界上其他作家相比时，感到神和上帝对中国作家阎连科的偏爱。”17

陈思和在给第七届花踪文学奖得主阎连科的授奖词中，讲到了阎连科的家乡嵩县。陈思和回顾了历史，认为嵩县一度是中国的政治、文化中心。阎连科出生、成长于这样悠久的传统之地，但贫困和现实政治，让阎连科走上了一条与祖祖辈辈父老乡亲不一样的道路，“他成了当下中国残存的封建政治文化的叛逆者，一个大胆的叛徒者”18。

河南是中国的中心，嵩县又是河南的中心，然而这个中心却是穷山恶水，阎连科的整个少年时代，都是在饥饿中度过的，这造就了阎连科和现实的紧张关系。“就我来说，和现实的紧张关系，除非不写作才会缓解，只要你坐在书桌前面，这种和现实的紧张关系马上就会表现出来。”19

阎连科生在“中心”，深受着传统文化的洗礼，在骨子里，他始终认为自己是一个农民，即便穿上军装，也是穿上军装的“农民军人”。农民意识强烈的阎连科，能很深刻地体悟到生存的痛感。这是他直面现实、书写现实的力量源泉。

但问题也恰恰再次暴露无遗。阎连科的自我中心主义，背后暗藏着一种王者思想，这也导致他书写现实时的居高临下姿态——王者都是俯视众生，这样的视角，使得他对自己生活的这块土地和这块土地上的人民，缺乏一种爱，一种悲悯之情；对苦难缺乏一种人性的理解和观照。而真正的写作，起码是尊重苦难的，有悲悯之心的。阎连科生在农村，有很强的农民意识，本来这是他的优势，但实际却成了写作的迷障，使之无法真正理解苦难。

早期的阅读经历，也往往会在一定程度上影响作家日后的写作。引导阎连科最初阅读的，是中国当代文学中20世纪50年代的那些革命小说。在少年时代，阎连科阅读了《艳阳天》《金光大道》《青春之歌》《烈火金刚》《野火春风斗古城》等革命小说。20这些都是积极介入现实的作品，阎连科虽然没有说到这些作品对他的影响，但积极入世的观念肯定影响了他。在写作技法上，阎连科较多地接受、借鉴了欧洲文学、俄罗斯文学和拉美文学，甚至日本文学。他曾直言不讳地说，每每提到拉美文学，提到俄罗斯文学，提到欧洲文学，我们很多作家不屑一顾，而他，说心里话，总是充满敬仰和感激之情。他觉得卡夫卡、福克纳、胡安·鲁尔福、马尔克斯等，他们的写作，都在探索写作个性和底层人的现实生活的结合上，开出了成功的范例。他认为荒诞、魔幻、夸张、幽默、后现代、超现实、新小说、存在主义、魔幻现实主义这些现代小说的因子和旗帜，其实都是最先从外国文学作品中获得的。21

内在和外在的结合，导致了阎连科的“最终之选择”——“以最个性、最独有的方式去写作、表达看到和洞察到的光芒和黑暗交替频繁中大扭曲的中国现实中的大扭曲的人的灵魂。”22

（二）老村出世写作的根源探索

老村和阎连科的童年经历很相似，都是贫苦出身。老村在其自传体随笔《吾命如此》中，就讲到了童年的贫困。和阎连科一样，老村童年最大的理想，也是顿顿能吃上白面馍，喝上小米稀饭。因为贫困，少年早成的老村，七八岁时就经常失眠。另外因为长得怪异，老村也从小就很自卑，也很少得到像其他孩子一样的爱抚。老村写道：“在我的童年记忆里，似乎没有过像别的小孩一样，坐在大人的膝盖上，被大人又抚又爱的感觉。我是如此丑陋。丑陋的程度，到了连母亲与我站在一起都有可能感到惭愧。”23

评论家白烨在《老村之谜》中写到，老村是生长于陕西澄城农家的乡下人，艰窘的生存环境和枯涩的村舍文化，限定着他又养育着他，使他在起步之始就备尝了人生的甜酸苦辣。他从小就感受到命运的不公，很早就为命运而焦虑，后来他终于当兵“走出黄土地”，并如愿以偿地上了大学，顺顺当当地进了京，一步步地实现着自己的目标，但已贯注于他的生命早年的经历和童年的记忆，却非其他经历所能相抵和类比，因为那不仅是他认知世界的原初印象，而且是他看取人生的基本视点。24

老村大学毕业后回到部队，本是留在军区政治部文化处工作，但因一篇散文体的小说《月光是朦胧的》在极“左”思潮的年代里遭到批判，被发配到距西宁五百公里外人烟稀少的祁连县武装部。上世纪90年代初，老村和妻子双双被调入北京，但因各种原因，却又双双失业。贫困一度和老村相随相伴。不过让他贫困，我倒以为是老天赐予作为文人的老村最好的礼物。

在我看来，处于体制之外、与当前社会和当代文学潮流阴阳两隔的老村，之所以能写出《骚土》这样的作品，有其重要的客观保障。他于现实之外建立起自己的文学堡垒，也可以说是囚室。没有这些，不可能完成这部在沉静状态中写出来的小说。老村身处遥远的青海西宁小城，后来甚至到了更荒寒的祁连山里，远离熙熙攘攘的文学事件和潮流，全部的心思和精力，都投注于这部小说的写作上。也许，正是这种一年又一年寒冬般的孤独和寂寞，这种几乎等同于被囚闭的写作处境，使得他有关经典的想象，特别是他的思想，在面向民族化的深度开掘上，没有受到纷乱时代的干扰或者说裹挟。

从阅读上看，老村十二三岁时就接触并阅读了任继愈先生编撰的《老子今译》。老子是道家思想的发源者之一，是知识分子回避社会的开端者。老村曾说，《老子今译》这本书教会了他逆向思维，里面的许多句子，已经铿铿锵锵地响彻在他灵魂的深处。许多年来，他一直将它视为自己认识现实、辨析真伪的天赐之书。25老村后来虽然也阅读了大量的西方作品，但老村的写作，更多的是依靠直觉的生活经验，直接与传统接轨，与土地衔接，走的是我们民族自己的写作经验的路子。

老村说：“我注意着世界文学的走向，并努力接受他们最先进的东西。不过这仍是技术层面上的问题，我以为，它们能使你的作品精美而富有穿透力，但却不是你的根，你的根在黄土地。”“是土地教会了我怎样写作。教会了我怎样爱和怎样恨。教会我如何拥有并怎样超越。我的感觉，许多年来，在我们的文学意识上，土地的意识和生活的信念越来越淡薄。许多作家已忘记好的语言或者说优秀的文学出产在哪里。作家们大都靠一些空洞的现代理念支撑，而没有脚踏实地地从生活的大地上去寻找属于自己的文学之源。而我的观点是，无论到什么时候，唯有苦难挣扎的生命和粘血带泪的生活，才是发生文学的第一源头。因为文学最终的目的，是教会人们怎样找到尊严，以及怎样去爱。传统不是老农身上的棉袄，而是维系社会人群的田埂与马路。没有传统就没有秩序。没有秩序，人类所有的社会判断都将失范。”26

作家应回归到写作的大道上

在中国，有不少评论家和有自觉意识的作家都讨论过作家和现实的关系，主张作家要积极介入当下火热的生活。是的，作家也应是一个国家的脊梁，民族的脊梁，他们不顾自身处境和得失，去为人民呐喊，为自由奔呼，值得我们敬佩。

但是仅批判是远远不够的，批判只是承担了知识分子很小的责任，放弃对文化及文学创造的追求和努力，才是放弃了一个真正知识者的主要责任和贡献。阎连科最近在接受采访时说：“中国现实的复杂、荒诞、丰富和深刻，已经远远把作家的想象甩到了后面。生活中的故事，远比文学中的故事传奇好看得多，也深刻得多，但作家没有能力把握这些，也没有能力想象和虚构这些。作家的想象力和现实的复杂性进入到同一跑道进行赛跑，跑赢的是中国现实，输掉的是中国作家的想象力。即便作家有天大的想象力，都无法超越现实本身，这是不言而喻的事实。”27我以为，面对当下社会的荒诞甚至黑暗面，作家要做的，不仅仅是和现实赛跑的问题，而是要创造。“只有创造才能战胜黑暗”28——上海学者吴洪森这样论述。他说，当西方社会笼罩在维多利亚道德高压下之时，弗洛伊德通过创立精神分析，从根本上砸碎了那个时代捆绑人的枷锁，而尼采哲学则为文化多元化起到了开路先锋的作用，马克思主义为西方社会走向福利主义奠定了基础。如果没有这些天才的创造，只是一味对身处的时代批判，社会能取得革新进步吗？中国历史上就曾出现过以创造来战胜黑暗的辉煌时期。春秋战国是天下交征于利、黑暗混乱的时代，但那个时候却出现了诸子百家特别是孔子、孟子、老子、庄子的创造。吴洪森说，老庄哲学到了黑暗的晋代社会，又通过陶渊明的再创造，使中国文化具有了源远流长的田园精神，而田园精神两千多年来一直是中国文化人的宗教，是知识分子对抗黑暗现实的安身立命之所。只有明白战胜黑暗的唯一办法是创造，这数千年未见之黑暗，对中国知识文化人来说，就正是“天将降大任于斯人”的历史契机。29

我也以为，作家的“创造战胜黑暗”，就是要秉持写作的大道，面对历史本身，对人类原始的状态的描述，写出具有个性的作品，产生久远的对后世有交代的作品。直面现实固然很好，但作家毕竟不是政治家，不是简单的战士。作家存在的一个重要理由，是为这个时代，甚至为后世贡献出优秀的文本。鲁迅被后世所敬仰，不仅仅是他为时代呼喊，更重要的是，他为后世留下了比呼喊更重要的作品，数十年过去了，像《阿Q正传》这样的作品，还是具有很重要的文本价值。

阎连科是当代最重要的作家，在这么多年的写作中，已经积累了相当多的写作经验，“仅仅从当代长篇小说的形式文本来看，阎连科的创新意义也是首屈一指的。在阎连科的长篇小说里，文本、结构、章节、语言，甚至连注释、标题、书名，等等，都构成了探索意义”30。但我想，阎连科应该能做得更好，多借鉴一些出世的精神，从小说文本和语言构造上，在民族化方向上，进行一些积极的探索。

老村对此有深刻的认识，他说，百年来，国家追赶世界大势，文人夹裹其间，不得清净脱身，遂文学不得归位。如此，百年文人之悲哀矣。若以此计，吾等写作，亦颇伤感。对此，老村的结论是：即便天降雷火，亦不为之所动；即便养一小花草，也定为自己所养。为的就是要窥见世界真实面目，生命真过程，做人真性情。此种活法，应是民族灵魂、文化英杰之根本面貌。31

中国作家，经过这么多年的对西方的模仿、学习，在小说技术层面，也应该不输于西方了。但是我们和西方小说还是有相当的差距，原因可能就是我们一些作家入世太深，缺乏大格局、大胸怀、大境界。或许，离生活远一点，离现实利益远一点，真正做到以出世的精神做入世的文学，不为名累，不为批判而批判，才是一条正道。

作家杨志军有篇博文《五种作家的五种境界》，很有意思，不妨拿来作为我入世与出世写作论的注脚：

精神导师——救世姿态，信仰写作，舍己之心，无人之境

大师——创世姿态，理想写作，利他之心，自如之境

大作家——醒世姿态，理性写作，悲悯之心，风格之境

作家——愤世姿态，感性写作，怨望之心，性情之境

名作家——入世姿态，才情写作，名利之心，雷同之境32

其实，在这个公式中，一个重要的提示是：一个作家，若为此时此世写作，定会影响到他未来的成就。但愿阎连科能意识到这一点。

2015年11月23日修订于昆明

①“文以载道”最早是北宋大儒周敦颐在《通书·文辞》中提出的，他说：“文所以载道也。轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎。”其实，早在战国时，荀子已提出了“文以明道”，南朝梁代的著名理论家刘勰在《文心雕龙·原道》中，也延续了荀子的提法：“道沿圣以垂文，圣因文而明道。”唐朝柳宗元提出了“文以贯道”之说。

②梁启超：《论小说与群治的关系》，《饮冰室合集》（卷二），中华书局1941年版，第58页。

③李泽厚在《中国现代思想史论》一书第二节“启蒙与救亡的双重变奏”提出的。见李泽厚：《中国现代思想史论》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第21—39页。