论铜雀台意象在唐诗中的流变

2016-03-09孙京荣

甘肃开放大学学报 2016年6期

关键词：意象诗人

孙京荣

(西北师范大学文学院，甘肃兰州 730070)

论铜雀台意象在唐诗中的流变

孙京荣

(西北师范大学文学院，甘肃兰州 730070)

唐诗中的铜雀台意象，既传承了汉魏六朝诗的宫怨传统，又体现出以人为本、以情为主的渐变特征。内容方面，由物及人，由史及事，增之怀古咏史成分。艺术上，形象鲜明生动，体裁丰富多样，多代言体，语言极富个性。对讲史平话及章回小说影响深远，意义重大。

唐诗；铜雀台意象；《铜雀台》

唐代是诗的国度，也是诗歌取得全面成就的巅峰，更是诗歌意象生成的黄金时代。以《铜雀台》为题的诗，或作《铜雀妓》《铜雀怨》《雀台怨》《雀台悲》等，本属乐府中的相和歌辞，后经南朝诗人发挥创造，至唐已成为乐府诗与文人诗中的典型诗歌意象之一，也是怀古诗的常见题材。关于唐诗中咏铜雀台作品的数量，有人已进行了统计：“从今日存诗数量上看，《乐府诗集》收此类诗共28首，除6首南朝诗外，其余22首都为唐诗。《全唐诗》除卷19原封不动保留了《乐府诗集》的22首，另有不少作品散见于诸家诗集，共计有35首。”[1]110这些以铜雀台为主要描写对象的诗作，虽然数量较少，但都能借景生情、托物言志，表达诗人对史迹及前人的缅怀，寄托自身思想情感，具有丰富而深刻的历史意蕴与文化价值，并直接影响到了宋元时期的戏剧、平话及明清时期的小说创作。研究拟以唐代诗人笔下的铜雀台意象为对象，重点考察和梳理各个时期唐人诗作的认识与评价、咏叹与关照，进而揭示其在内涵和艺术两方面的流变历程，并探索其在三国故事源流生成及传播过程中的作用及影响，以祈教于方家。

一

铜雀台初名铜爵台，修筑于汉献帝刘协建安十五年(210年)冬，以彰显曹操求贤若渴、唯才是举的人才观[2]32，是其雄霸事业的标志性建筑。整个建筑群前临河洛，背倚漳水，俯瞰中原，气势磅礴。共筑铜雀、金凤、玉龙三座，其中以铜雀最为壮观。两年后，曹操“还邺。天子命公赞拜不名，入朝不趋，剑履上殿，如萧何故事”[2]36。“时邺铜爵台新成，太祖悉将诸子登台，使各为赋。植援笔立成，可观，太祖甚异之。”[3]曹丕《登台赋序》云：“建安十七年春游西园，登铜雀台，命余兄弟并作。”[4]曹氏兄弟所作诗赋，皆极力铺陈铜雀台高大雄伟的壮观气势，表达江山永固、功业永恒的豪情壮志。宋人郭茂倩编《乐府诗集》中的按语云：

铜雀台在邺城，建安十五年筑。其台最高，上有屋一百二十间，连接榱栋，侵彻云汉。铸大铜雀置于楼颠，舒翼奋尾，势若飞动，因名为铜雀台。[5]

而曹操在其临终时留下的《遗令》，更表现出他对铜雀台的格外重视与留恋情态：

吾有头病，自先著帻。吾死之后，持大服如存时，勿遗。百官当临殿中者，十五举音，葬毕便除服；其将兵屯戍者，皆不得离屯部；有司各率乃职。敛以时服，葬于邺之西冈上，与西门豹祠相近，无藏金玉珍宝。

吾婢妾与伎人皆勤苦，使著铜雀台，善待之。于台堂上安六尺床，施穗帐，朝晡上脯糒之属，月旦十五日，自朝至午，辄向帐中作伎乐。汝等时时登铜雀台，望吾西陵墓田。余香可分与诸夫人，不命祭。诸舍中无所为，可学作组履卖也。吾历官所得绶，皆著藏中。吾余衣裘，可别为一藏，不能者，兄弟可共分之。[6]

可见曹操生前对此极为喜爱，死后虽主张薄葬，但更希望能够继续享受这种欢乐。曹丕的乐府诗《临高台》，以杂言形式进行夸张描绘，可视为最早的专咏诗篇。其后，铜雀台及其乐伎迅速进入六朝诗人的艺术视野，成为宫怨题材中的意象之一。单从诗题看，就有张正见、荀仲举的《铜雀台》；刘孝绰、江淹、何逊的《铜雀妓》；谢朓的《铜爵悲》《同谢谘议咏铜雀台》等；涉及物象、人群和情感诸因素，并进一步向人性化方面拓展。一些诗立意高远，词旨深切。如谢朓诗中的“寂寂深松晚，宁知琴瑟悲”和“郁郁西陵树，讵闻歌吹声”等语，辞异而意同，俱隐含斥责曹操之意。有人认为：“南朝7首作品，具有开创之功，其关键意义有二：一是确立了‘人本’的而非把人‘物化’的‘宫怨’主题，使铜雀台获得了最初的可贵身份；二是确立了后人写作此类型诗时长期沿用的一些典型意象，如‘穗帐’‘西陵树(松)’‘玉座’等，这些意象使遥远的痛苦凝聚成形，读者通过它们进入铜雀妓的心灵世界。”[1]110-111曹操初衷用以展示雄霸之气和激烈壮怀的铜雀台，在诗人所描写的境界中角色已经发生了位移，君王让位于乐伎，男性淡化而突出女性，台阁隐退而人物为主。更重要的是，对铜雀台妓悲惨结局的同情成为共识，表现为一种无可奈何的宫怨，而这种“怨”仅仅是一种“命运之怨，清一色只是为歌妓们唱出的人生悲歌，而对于造成此悲剧的祸首，毫无问责，可谓怨天而不尤人”[1]112。即便如此，这种从台到人的意象转换，毕竟给唐人后来的创作提供了借鉴。

二

初唐时期，诗坛未脱六朝余风，但也出现了新的气象。高棅在《唐诗品汇序》中指出：“贞观、永徽之时，虞、魏诸公稍离旧习，王、杨、卢、骆因加美丽，刘希夷有闺帷之作，上官仪有婉媚之体，此初唐之始制也。神龙以还，洎开元初，陈子昂古风雅正，李巨山文章宿老，沈、宋之新声，苏、张之大手笔，此初唐之渐盛也。”此时，诗人笔下的铜雀台意象，延续了悲怆忧怨的六朝遗声，但其重心却已明显由怨天转为尤人。随着咏史怀古之作的进一步兴起，诗人们更是开始重视铜雀台上活动的人及其情感变化，体现对人性的终极关怀，彰显以人为本的主题，突出对艺伎群体的关注同情和对专制君王薄情寡义的讥弹讽谕。在形式上虽多为古体，但音调和谐、句意流畅，情韵悠然。“初唐四杰”之一的王勃，有《铜雀妓二首》云：

金凤邻铜雀，漳河望邺城。君王无处所，台榭若平生。舞席纷何就，歌梁俨未倾。西陵松槚冷，谁见绮罗情。

妾本深宫妓，层城闭九重。君王欢爱尽，歌舞为谁容。锦衾不复襞，罗衣谁再缝。高台西北望，流涕向青松。

前首铺叙景象，抒发时过境迁、物是人非之感；后者以“妾”代言，痛诉失宠宫妓的落寞苦闷和无聊情绪。悲伤中含怨怼之气，抑郁里迸兴亡之叹。如泣如诉，真切感人。乔知之的《铜雀妓》则语带讥讽、一语双关：“空余歌舞地，犹是为君王。哀弦调已绝，艳曲不须长。”沈佺期的《铜雀台》面对“昔年分鼎地”，浮想联翩，感慨万端：“一旦雄图尽，千秋遗令开。绮罗君不见，歌舞妾空来。”以“恩共漳河水，东流无重回”作结，更有绵里藏针之意。沈德潜评道：“嘲笑魏武意，于言外见之。”[7]可谓一语中的。

与此同时，更多诗人则在创作中紧扣铜雀台舞伎形象，力图展示其丰富复杂的心灵世界，并借此表达自己的观点与感情。诗人们大胆想象与极力铺陈，借古喻今，咏史感怀，或渲染建筑之铜驼荆棘，或描摹丽伎之身后凄凉，或抒发英雄凌云豪气，或感喟自然人事变迁。在痛苦追忆中透闪着犀利的思索，诗酒豪情里隐含着无尽的苍凉与落寞，歌声乐舞反衬着丽姬美人的悲惨命运。这些女性形象与六朝诗作中的同类形象相较，更体现出一种个性和对自身悲剧命运的思考。如王適在《铜雀妓》诗中，就针对“日暮铜雀迥，秋深玉座清。萧森松柏望，委郁绮罗情”提出了“君恩不再得，妾舞为谁轻？”的质疑。而王无竞的《铜雀台》诗，面对“穗帐空苍苍，陵田纷漠漠。平生事已变，歌吹宛犹昨”的现实，喊出“妾怨在朝露，君恩岂中薄”的不平之声，以无可奈何的“曲终泪横落”作结，虽未触及悲剧结局的实质，但诗中塑造的歌哭无端的丽人形象却生动传神，令人同情。情与景的交汇，古与今的转换，在此展现出高超的艺术技巧。而在形象布局上，或并置，或对比，从时空两个维度进行立体式的综合描写，更使古今交错，物我一体，情景交融，既富有感染力，更突显生动传神。郑愔的《铜雀妓》诗，则从舞妓亲自登临表演的角度，叙写凄凉冷淡、风寒愁浓的景象：

日斜漳浦望，风起邺台寒。玉座平生晚，金尊妓吹阑。舞余依帐泣，歌罢向陵看。萧索松风暮，愁烟入井阑。

诗中既有西垂落“日”，又有萧飒晚“风”；既有眺“望”之惆怅，又有情“寒”之感触；既有对往昔歌舞繁华盛景的想象，又有现实中无奈“向陵看”的怆伤。此景此情，都笼罩在日暮时分的“萧索松风”和“愁烟”氛围里，悲意四溢，语句典雅而又整饬，动静结合，情景相融。

三

至盛唐，对铜雀台意象的表现达到一个新的高度，诗人们通过更深入的人文层面表现对历史、社会与人生的综合考量。这种变化，也给三国故事的孕育提供了更加丰腴的土壤和宽阔天地，使得正统文士与民间艺人能够同步解读历史信息，共享咀嚼品味、解析透视过程中的艺术情感。一些诗人能够大胆冲破藩篱，对史实进行新角度的探索认识，表现出难得的胆识与气量。如李善之子李邕在《铜雀妓》中直接对曹氏进行辛辣讽谕：

西陵望何及，弦管徒在兹。谁言死者乐，但令生者悲。丈夫有余志，儿女焉足私？扰扰多俗情，投迹互相师。直节岂感激，荒淫及凄其。颍水有许由，西山有伯夷。颂声何寥寥，惟闻铜雀诗。君举良未易，永为后代嗤。

这种发声虽属个案，但影响却不容低估。盛唐诗人的自信与自豪，使他们敢于对历史上的人与事进行深刻大胆的客观评说，造就了“诗”与“史”的交汇。大历诗人刘长卿的《铜雀台》诗，以“‘空’‘悲’二字为主线，突出了欢爱无常、富贵难保的悲哀”[8]，吟唱出世事沧桑、盛衰难料的古今同悲：

娇爱更何日，高台空数层。含啼映双袖，不忍看西陵。漳河东流无复来，百花辇路为苍苔。清楼月夜长寂寞，碧云日暮空徘徊。君不见邺中万事非昔时，古人不在今人悲。春风不逐君王去，草色年年旧宫路。宫中歌舞已浮云，空指行人往来处。

此诗虽属早年之作，但旨意深刻，发人深省。大部分诗人的作品，宫怨色彩依然浓厚，伤感情绪满纸皆是，如刘庭琦的《铜雀台》、袁恽的《铜雀妓》、贾至的《铜雀台》和皎然《铜雀妓》等。贾至的《铜雀台》，在铺叙“日暮铜台静，西陵鸟雀归。抚弦心断绝，听管泪霏微。灵几临朝奠，空床卷夜衣”后，以“苍苍川上月，应照妾魂飞”作结，更觉气魄宏大、景象寥廓，展现出厚重豪迈的不俗情调。皎然的《铜雀妓》则用七言绝句形式，将失去欢爱后的悲哀写得婉转优雅：

强开尊酒向陵看，忆得君王旧日欢。不觉余歌悲自断，非关艳曲转声难。

首用“强”字，表达出对往日盛景的怀念留恋。后二句中因悲不自胜而无法歌唱的情态，抑扬沉郁，栩栩传神，“非关”二字，更是含蓄蕴藉、寓意深刻，颇耐寻味。

四

经过安史之乱后的大唐王朝，由鼎盛渐趋衰微，引发诗人将目光更多聚焦于易触及兴衰感慨的人与事。铜雀台也在一定意义上早已超越了仅为一座充满霸气与豪气的储秀高台，而是成为历史的见证和诗家浅斟低吟的不老话题，一个在空间渐行消失而在时间长河中难以湮没的永恒符号。中晚唐的众多诗人，对此意象的关注度空前提高。单从诗题来看：有以《铜雀台》《悲铜雀台》为题者，如李远、薛能、汪遵、李咸用、胡曾、罗隐等；有以《铜雀妓》为题者，如刘商、朱放、欧阳詹、顾非熊、崔道融、吴烛、朱光弼等，李贺也有《追和何、谢铜雀妓》诗；有以《雀台怨》为题者，如马戴等。都是这种遗憾与喟叹的传达者，其中对女性悲剧命运的关注与同情，引人深思。尤其是李咸用的《铜雀台》诗，更是从正面剖析乐妓人生悲剧的产生根源，并将批判矛头直接对准了制造此类悲剧的罪魁祸首专制帝王：

但见西陵惨明月，女妓无因更相悦。有虞曾不有遗言，滴尽湘妃眼中血。

有人评论前二句“是对以往许多诗人营造出的铜雀妓对魏主的依恋感恩或杨贵妃、唐明皇式虚假爱情作出的一次总反动”，后二句“用舜帝和湘妃的典故，反衬出曹操临终恃权逞欲之举的毫无意义，是对专制暴政的辛辣讽刺和尖锐批判，同时也是对铜雀妓悲剧最深刻的同情和对人的求生存、求幸福权利的肯定和高扬，因而这首短短的七绝犹如一纸判决书，使拖延数个朝代的铜雀台公案得到了历史的公正审判，也为中晚唐铜雀台诗的新变划上了圆满句号——这个句号充满人性的光辉”[9]。虽有拔高之嫌，但也道出了此诗在史识上的高明之处。朱放的《铜雀妓》诗：“恨唱歌声咽，愁翻舞袖迟。西陵日欲暮，是妾断肠时。”抒发悲情，自然蕴藉，也充满了对女性的体恤之情。实际上，大多数诗人还是囿于传统、老调重弹，缺乏新意。他们或抚今追昔，如马戴《雀台怨》、吴烛《铜雀妓》；或穿越场景，如崔道融《铜雀妓二首》、朱光弼《铜雀妓》，都表达了一种冷清凄凉、盛景不再的境况。铜雀台与昔日的美艳伎、悦耳声关联，而当今的荒凉寂寞则更易引发遐想；作为历史载体的伎乐舞娘，自然就成为诗人们释放其同情心的对象。如刘商《铜雀妓》云：

魏主矜蛾眉，美人美于玉。高台无昼夜，歌舞竟未足。盛色如转圜，夕阳落深谷。仍令身殁后，尚纵平生欲。红粉泪纵横，调弦向空屋。举头君不在，惟见西陵木。玉辇岂再来，娇鬟为谁绿。那堪秋风里，更舞阳春曲。曲罢情不胜，凭阑向西哭。台边生野草，来去罥罗縠。况复陵寝间，双双见麋鹿。

语肖直白的率真诉说，读来令人伤感、肝肠寸断。生死离别之人生况味，充溢字里行间。

罗隐《铜雀台》诗，更是以代言体写宫怨的佳作，其中饱含的嘲讽意味尤为明显：

强歌强舞竟难胜，花落花开泪满膺。只合当年伴君死，免教憔悴望西陵。

有人说：“结合罗隐人格观之，实极有可能又是一首典型显示作者遗民心态的绝望之诗。”[1]116而罗隐《邺城》一名《铜雀台》，诗云：“台上年年掩翠蛾，台前高树夹漳河。英雄亦到分香处，能共常人较几多？”刘永济评道：“魏武遗令，颇缠绵死后之情，罗隐殆讥其非英雄气概，故有三四句。”[10]可见，至晚唐诗人笔下，铜雀台意象已经成为对曹操进行口诛笔伐的箭垛，对女性命运的同情和对奸臣狡诈的揭露成为共识。而至宋元，这种倾向则更积淀成为平话乃至小说的基调。薛能《铜雀台》诗亦云：“魏帝当时铜雀台，黄花深映棘丛开。人生富贵须回首，此地岂无歌舞来。”怀古咏史，以古鉴今，充满对人生富贵功名的哲理思考，句式整饬，音节浏亮，对偶工稳，虽称不上佳作，但中规中矩，自然流畅，功力不凡，体现出近体诗的成熟。晚唐更是涌现出咏史组诗这一七言绝句的新形式，汪遵、胡曾等人都将铜雀台意象纳入其中，使之成为系列意象中的一环。

值得注意的是，晚唐杜牧的《赤壁》虽属典型的咏史怀古之作，但诗人借题发挥，对铜雀台进行了合乎情理的想象。诗曰：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”作者由古战场上遗留的一片“折戟”，引发对往昔战争场景及人事的无限想象，展露出其敏锐的艺术触觉和非凡的史家胆识。后二句的大胆设问，尤其关系到对三国故事情节布局的组织阐释。从诗人口吻可以看出，当时三国故事在流传过程中已出现了普遍的虚构倾向，加之文人在创作中的浪漫想象夯实了本来无中生有的故事情节，对讲史中的“文”“史”分流起到了推波助澜的作用。“在这里，诗人强调了一个偶然性因素往往可以决定历史结果的走向。尽管杜牧所论，也是从一个方面而言，但他至少打破了历史英雄论，从另外一个侧面引发了人们对历史的重新思考。”[11]从宋代学者频繁热闹的讨论中，正说明铜雀台意象及其意义的迅速发酵和扩散。

唐代女性诗人的同题诗作只有3首，分别是程长文《铜雀台怨》、张琰《铜雀台》和梁琼《铜雀台》。诗作以女性心理为独特视角，通过感同身受的深沉控诉以深化主题，拓展内涵，丰富情感容量，表现出批判与反思意识。如梁作云：“歌扇向陵开，齐行奠玉杯。舞时飞燕列，梦里片云来。月色空余恨，松声莫更哀。谁怜未死妾，掩袂下铜台。”深沉含蓄，寄托遥深。

五

唐代诗人对以三曹为首的建安风骨极为推崇，竞相效法。铜雀台作为曹操事业鼎盛的见证，理应是其雄霸气概的象征，但却成为感怀寄托的对象。其中所透露出的强烈的批判意识，已经对曹氏集团颇为不利。宋代以来，对曹魏父子的贬斥与丑化色彩愈来愈浓。宋人葛立方《韵语阳秋》卷第十九中指出：“铜雀伎，古人赋咏多矣。……魏武阴贼险狠，盗有神器，实窃英雄之名，而临死之日，乃遗令诸子，不忘于葬骨之地，又使伎人著铜雀台上以歌舞其魂，亦可谓愚矣。东坡云：‘操以病亡，子孙满前，而咿嘤涕泣，留连妾妇，分香卖履，区处衣物，平生奸伪，死见真性。’真名言哉！”[12]在历史演义小说《三国志通俗演义》中，诸葛亮正是通过对铜雀台事的故意渲染，引入江东二乔，智激周瑜，不仅使情节复杂多变、妙趣横生，同时进而污化了曹操形象，表现出强烈鲜明的尊刘贬曹倾向，对三国故事的叙述者、接受者和传播者都起到了极为重要的引导作用。

综上所述，唐人诗歌中铜雀台意象的渐次演变，表面上看来虽是由“台”这种自然物象向“伎”这类特定人群的转变，实质上反映出的却是整个诗歌创作在唐人手中的全面成熟。正是唐人在诗歌创作中的探索与创新，使铜雀台意象在深度、广度和高度上都达到了一定的境界，为后来戏曲、平话乃至长篇小说积累了素材，提供了经验。

[1]马吉照.河北唐诗地理研究[M]．石家庄：河北大学出版社，2012．

[2]陈寿.三国志:卷一[M].裴松之,注;陈乃乾,校点．北京：中华书局，1959．

[3]陈寿.三国志:卷十九[M].裴松之,注;陈乃乾,校点.北京：中华书局，1959：557．

[4]三曹集[M]．张溥,辑评；宋效永，校点．长沙：岳麓书社，1992：122．

[5]郭茂倩．乐府诗集：卷三十一[M]．北京：中华书局，1979：454.

[6]安徽亳县《曹操集》译注小组.曹操集译注[M]．北京：中华书局，1979:187.

[7]沈德潜．唐诗别裁集：卷九[M]．北京：中华书局，1975：132．

[8]乔象锺，陈铁民．唐代文学史[M]．北京：人民文学出版社，1995：255．

[9]沈德潜．唐诗别裁集：卷五[M]．北京：中华书局，1975：73．

[10]刘永济．唐人绝句精华[M]．北京：人民文学出版社，1981：275．

[11]韦春喜．宋前咏史诗史[M]．北京：中国社会科学出版社，2010：301．