陈未鹏

(福州大学 学报哲学社会科学版编辑部，福州　350002)



唐宋词史的“辨体”“破体”之争
——以刘克庄词学观的内在矛盾为例

陈未鹏

(福州大学 学报哲学社会科学版编辑部，福州350002)

摘要：刘克庄词学观存在着深刻的内在矛盾。一方面，他主张词体是“国风之变，离骚之裔”；另一方面，他又认为词须本色当行。刘克庄词学观中的矛盾，是唐宋词史上“辨体”“破体”观念在同一词人身上的集中体现。

关键词：刘克庄；矛盾；辨体；破体

作为南宋诗词名家，刘克庄的词学观具有相当的典型性。但不可忽视的是，其词学观存在着深刻的内在矛盾，其对词体的定位、功能、风格的认识以及词的评价方面，往往前后不一，甚至截然相反。

一、刘克庄词学观中的矛盾

刘克庄的词论，散见于其词集序跋、诗话，以及词作之中。关于词体的定位，其词《水龙吟·自和前二首》中有明确的说明：“自和山歌，国风之变，离骚之裔。”[1]3341其《自题长短句后》亦言：“别有诗余继变风。”[2]1852显然，刘克庄认为，词是以《诗经》《楚辞》为代表的文学传统的继承者，这与唐五代以来“词为小道”的观念大相径庭。其《贺新郎·席上闻歌有感》亦言：

妾出于微贱。少年时、朱弦弹绝，玉笙吹遍。粗识国风关雎乱，羞学流莺百啭。总不涉、闺情春怨。谁向西邻公子说，要珠鞍、迎入梨花院。身未动，意先懒。 主家十二楼连苑。那人人、靓妆按曲，绣帘初卷。道是华堂箫管唱，笑杀鸡坊拍衮。回首望、侯门天远。我有平生离鸾操，颇哀而不愠微而婉。聊一奏，更三叹[1]3351。

这是一首男子而作闺音的代拟体作品，当然，“美人香草”无非是夫子自道。刘熙载认为“粗识国风关雎乱，羞学流莺百啭。总不涉、闺情春怨”“我有平生离鸾操，颇哀而不愠微而婉”这两句“意殆自寓其词品”[3]3695，可以看作刘克庄的词学主张。刘克庄所说的“国风关雎乱”，同“国风之变，离骚之裔”一样，都将词放置到与诗、赋同等的地位，认为词应当承担起诗、赋载道言志之责任，这一说法提升了词的文学地位。其《跋黄孝迈长短句》还批评了理学家“词为小道”的观念：

为洛学者崇性理而抑艺文，词犹艺文之下者也，昉于唐而盛于本朝。秦郎“和天也瘦”之句，脱换李贺语耳，而伊川有亵渎上穹之诮。岂惟伊川哉？秀上人罪鲁直劝淫，冯当世愿小晏损才补德。故雅人修士相戒不为。或曰鲁庵亦为之，何也？余曰：议论至圣人而止，文字至经而止。“杨柳依依”“雨雪霏霏”，非感时伤物乎？“鸡栖”“日夕”“黍离”“麦秀”，非行役吊古乎？“熠熠宵行”“首如飞蓬”，非闺情别思乎？……昔孔子欲其子为周南、召南，而不欲其面墙，他日与君歌而善，必使反之而后和之。盖君所作，原于二南，其善者虽夫子复出，必和之矣，乌得以小词而废之乎[2]4425？

理学家认为“词犹艺文之下者”，刘克庄对此深感不平。他认为词中的许多作品，和诗一样，也是应用传统的艺术表现手法。而且，词所表现的感时伤物、行役吊古、闺情别思等内容，也是向《诗经》等文学经典学习的结果，也就是说，词的表现内容也是健康的。因此，刘克庄认为，词之善者，类似《诗经》中的《周南》《召南》，即使是孔子再生，也会加以肯定、唱和的。在其他文章中，刘克庄也表达了类似的见解。其《翁应星乐府序》云：“君忽贻书，抄所作长短句三十阕寄余。其说亭郸堡戍间事，如荆卿之歌、渐离之筑也；及为闺情春怨之语，如鲁女之啸、文姬之谈也；至于酒酣耳热、忧时愤世之作，又如阮籍、唐衢之哭也；近世惟辛、陆二公，有此气魄。君其慕蔺者欤？”[2]4083又如其《鹧鸪天·戏题周登乐府》：“诗变齐梁体已浇，香奁新制出唐朝。纷纷竞奏桑间曲,寂寂谁知爨下焦。”[1]3367刘克庄批评那些过度追求形式、崇尚词藻、讲求声律的艺术倾向，以嘲风弄月、裾裙脂粉为主要内容的作品，褒扬如辛弃疾、陆游那种气魄雄壮的词风。他对辛、陆的词作也是心摹手追，其《辛稼轩集序》坦言：“公(辛弃疾)所作……余幼皆成诵。”[2]4112正是对稼轩词的师法，奠定了后村词的基本风格。后村“拳拳君国，似放翁；志在有为，不欲以词人自域，似稼轩。……胸次如此，岂剪红刻翠者比邪”[3]3595，后村词：“直致近俗，效稼轩而不及”[4]1831、“庄语亦可起懦”[5]511、“感激豪宕”[3]3795等，刘克庄词的创作实践，同他这部分的词论是相契合的。

但是，在刘克庄另外的一些词作及词论中，我们又看到与上述主张完全相反的议论。如关于词的功能及其定位，在刘克庄一些词作中，有另外的阐释：

漫摘取、野花簪一朵，更拣取、小词填一个。——《最高楼》[1]3359

集中大半是诗词，幸没潮州表。月夕花朝咏啸。——《烛影摇红·用林卿韵》[1]3358

问顾曲周郎，而今还解，来听小词否？——《摸鱼儿》[1]3329

制个淡词，呷些薄酒，野花簪帽。——《水龙吟》[1]3340

在这里，“小词”完全不是“国风之变、离骚之裔”，而是类似于他在《满江红》里所说的：“生怕客谈榆塞事，且教儿诵《花间集》。”[1]3333小词和花间词一样，没有慷慨淋漓地抒发对国事的关怀，而追求退处林泉的消遣与安慰。显然这就在功能定位上，将词与诗、骚加以区分。同时，他对具体词、具体词人的评价，也颇有分歧处。一方面，如前之所述，刘克庄对辛弃疾、陆游等人的词风大力推崇；另一方面大力肯定纤艳流丽、音律谐和的词风，为词体树立了有别于诗、骚传统的一种标准。如其《钟肇史论跋》曰：“本朝如晏叔原、贺方回、柳耆卿、周美成辈小词脍炙人口，他论著世罕见，其为词所掩欤？抑才有所局欤？惟秦晁二公词既流丽，他文皆精确可传。”[2]4608《杨补之词画跋》云：“(杨补之)所制《柳梢青》十阕，不减《花间》《香奁》及小晏、秦郎得意之作。”[2]4468《再题黄孝迈长短句》云黄孝迈词：“其清丽，叔原、方回不能加；其绵密，駸駸秦郎‘和天也瘦’之作矣。”[2]4492又言陆游词“流丽绵密者，欲出晏叔原、贺方回之上”[6]；评价辛弃疾词“其秾纤绵密者，亦不在小晏、秦郎下”[2]4112；赞美周登词“周郎后，直数到清真。君莫是前身。八音相应谐韶乐，一声未了落梁尘。笑而今，轻郢客，重巴人。 只少个、绿珠横玉笛。更少个、雪儿弹锦瑟。欺贺晏，压黄秦。可怜樵唱并菱曲，不逢御手与龙巾。且醉眠，篷底月，瓮间春。”[1]3358称钟肇词：“酒边唤回柳七，压倒秦郎。”[1]3320刘克庄称扬词人以《花间集》、柳永、秦观、周邦彦为标准，而评价一首词，多加以流丽、绵密、秾纤等语，这同他对辛、陆词风的推崇颇有不合之处。

他对词的本色当行的要求也颇引人注目。他说：“词当叶律，使雪儿春莺辈可歌，不可以气为色，君所作未知叶律否。前辈惟耆卿、美成辈尤工，君其往问之。”[2]4535其《题翁应星乐府序》曰：“然长短句当使雪儿春莺辈可歌，方是本色。”[2]4083其词《贺新郎·生日用实之来韵》亦言：“安得春莺雪儿辈，轻拍红牙按舞。也莫笑、侬家蛮语。老去山歌尤协律，又何须，手笔如燕许。援琴操，促筝柱。”[1]3352

因此，刘克庄词学观中，存在两种不同的观点；一种是认为词具有同诗一样的地位与功能，应当关注现实，言之有物，其实质是要求突破词体的规范，将词与诗、文的地位相提并论，而将辛、陆等人的词作大加褒扬，在一定程度上要求词在创作上要像辛、陆词那样突破词的形式规范。另一种，实质上是“辨体”，即要求明晰词体的本原及特征，以《花间集》为基本范式，认为词为小道，应当本色当行、注重协律。刘克庄这两类不同的观点，在刘克庄词学观发展的各个阶段、各个场合，其矛盾的词学观始终相互纠结。如此矛盾的观念集中在同一词人身上，值得深思。

二、唐宋词史的“辨体”“破体”之争

刘克庄词学观中矛盾产生的原因，可以从唐宋词史“辨体”“破体”争论的大背景加以考察。

词原是配合音乐歌唱的歌词，但如果仅从文辞的角度来考察，可以判言词源于诗。邓牧《山中白云词序》说：“古所谓歌者，《诗三百》止尔。唐宋间始为长短句。”[7]30在初唐至中唐即词体初步形成的第一阶段，词体还没有获得独立地位，在形式上，往往以齐言为主，与诗不易区分；在声律上，唐人“但以诗句而用和声抑扬以就之，若今之歌《阳关词》是也”[7]36。而况周颐《蕙风词话》也指明唐词总体类似诗风：“唐贤为词，往往丽而不流，与其诗不甚相远也。”[8]4423而且，唐人在观念上未曾把词视作有别于诗的文体，如刘禹锡，白居易都创作过词，但在自编文集时，并没有将词单独成卷，而是与诗作混而成编。

到了晚唐五代，词体开始独立、成熟。欧阳炯《花间集序》对词体加以界定和辨析，可谓词体独立的宣言书。《花间集序》远溯词体渊源“自南朝之宫体，扇北里之倡风”[9]，因此词的功能被界定为娱宾遣兴、佐酒侑欢，创作的目的是以“清绝之辞”来增添“绣幌佳人”的“娇娆之态”。词的风格，则以“镂玉雕琼”“裁花剪叶”为主。声律上，要求“声声自合莺歌”“字字偏谐凤律”。吴熊和认为：“宋人奉《花间集》为词的鼻祖，作词固多以《花间》为宗，论词亦常以《花间》为准。”[10]170可以说，《花间集》为词体的形式、风格树立了典范。而后世对词体的辨析，常以《花间集序》的理论总结及花间词的创作实践为标准。

《花间集》为词体树立了标准，但这种标准并不能规范一切。南唐君臣的创作即不为其所拘囿。王国维《人间词话》言：“冯正中……堂庑特大……与中、后二主词，皆在《花间》范围之外。”[8]4243所谓的《花间》范围之外，是指南唐词突破了花间词单纯的应歌侑酒功能，克服了其流于艳科的倾向，在花间词的规范之外，树立了另一种标格，为词体的丰富与完善做出了贡献。同时，“词至李后主而眼界始大、感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”[8]4242所谓的眼界始大，感慨遂深，是指词不再拘泥于酒筵歌席的浅斟低唱，而是开始像诗体一样言志述怀，实现了对诗的部分回归。

北宋时期的词坛，一方面有论者在不断地辨析词体，强调词之为词的规范与标准，严诗词之辨；另一方面，词体的规范也不断得到突破，以诗为词的尝试屡见不鲜。陈师道《后山诗话》言：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色。今代词手，惟秦七、黄九尔，唐诸人不逮也。”[11]暂时抛开这段话是否出自陈师道的争论不提，这段话体现了宋人对词“本色”的要求。无独有偶，晁补之《评本朝乐章》也提出了类似看法：“黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当行家语，自是著腔子唱好诗。”[12]晁补之认为黄庭坚的词作固然高妙，然而不够契合于词体的要求，所以还是有所缺憾的。李清照《词论》的“别是一家”说亦严判诗词之别，认为词体与诗体不同，有着独立的规范与特点。而李之仪《跋吴思道小词》更明确提出了词体的风格当以《花间集》为准：

长短句于遣词中最为难工，自有一种风格，稍不入格，便觉龃龊。……(唐末)大抵以《花间集》中所载为宗，然多小阕。至柳耆卿铺叙展衍，备足无余，形容盛明，千载如逢当日。较之《花间》所集，韵终不胜； ……思道(吴可)覃思精诣，专以《花间》所集为准。其自得处，未易咫尺可论。苟辅之以晏、欧阳、宋，而取舍于张、柳，其时也，将不可得而御矣[7]36。

同部分词论家主张词当行本色、“别是一家”，或以《花间》为词体正宗的议论不同，一些论者将词视为文学传统的当然继承者，力求提升词体的地位，对词体加以改造，主张诗词同理，以诗的笔法来写词。如吴熊和先生曾指出：“南宋时词被普遍称为‘诗余’，这个说法即启自苏轼。把词称为‘诗余’，这在当时并非贬义，它也是苏轼推尊词体，改革词风之后所形成的新观念。”[10]283又《碧鸡漫志》卷二记：“前辈云：《离骚》寂寞千年后，《戚氏》凄凉一曲终。”黄裳《书〈乐章集后〉》：“予观柳氏乐章，喜其能道嘉祐中太平气象，如观杜甫诗，典雅文华，无所不有。”[7]15则将柳永的《戚氏》词与文学上的正统代表《离骚》、杜诗并列，在客观上提高了词体的地位。在创作上，晏几道词“寓以诗之句法，清壮顿挫，能动摇人心”[7]25；贺铸“遍读唐人遗集，取其意以为诗词”[13]。周邦彦词亦“多用唐人诗语，隐括入律,浑然天成”[14]；黄庭坚词“自是著腔子唱好诗”[12]。可以说，北宋大多数著名词人，均突破了花间范式，改进了词体的表现方法，扩大了词体的形式和功能，实现了词体向诗体的靠拢。

对词体规范的突破，在南宋继续得到发展。突破往往借助“诗词同理”的观念、“以诗为词”甚至“以文为词”的手法来实现。理论上，王灼主张：“诗与乐府(词)同出，岂当分异？”[15]郑刚中《乌有编序》也说：“长短句亦诗也。”[16]韩元吉《南涧甲乙稿》卷十四《焦尾集序》：

礼曰：士无故不彻琴瑟。古之为琴瑟也，将以和其心也，乐之不以为教也。士之习于琴者既罕，而瑟且不复识矣。其所恃以为声，而心赖以和者，不在歌词乎？然汉魏以来，乐府之变，《玉台》诸诗也，极纤艳。近代歌词，杂以鄙俚，间出于市廛俗子，而士大夫有不可道者。惟国朝名辈数公所作，殆可能和心而近古，是犹古之琴瑟乎。或曰：歌词之作，多本于情，其不及于男女之怨者少矣，以为近古何哉？夫诗之作，盖发乎情者，圣人取之，以为止于礼也。《硕人》之诗，其言妇人形体态度，摹写略尽。使无孔子，而经后世诸儒之手，则去之必矣。是未可与不达者议也。予时所作歌词，间亦为人传道，有未免于俗者，取而焚之。然犹不能尽弃焉，目为《焦尾集》，以其焚之余也[17]。

韩元吉用“焦尾”典形容自己对词的认识过程：始以其为贱，后知其为贵。韩元吉认为，词的传统不是纤艳的《玉台》诸诗，也不是鄙俚的近代歌词。那些非议词的艳情化特征的人，是“不达者”，是观念顽固的“后世诸儒”。其实，词和《诗经》一样，发乎情止于礼。词的功能类似古之琴瑟，在能“和其心”。韩元吉对词文化传统的追溯，对词文化意义的肯定，使词进入了传统儒家的诗学视野，兴观群怨，言志抒情。林景熙《胡汲古乐府序》亦言：“乐府，诗之变也，诗发乎情，止乎礼，美化厚俗。胥此焉寄？岂一变为乐府，乃遽与诗异哉？”[18]

在创作上，南宋的大部分词人，“以诗为词”甚或“以文为词”。如张元幹，即突破了词体的约束，向诗体靠拢，蔡戡序其词：“(张元幹词)微而显，哀而不伤，深得三百篇讽刺之义，非若后世靡丽之词，狎邪之语，适足劝淫，不可以训。公博览群书，尤好韩集杜诗，手之不释，故文词雅健，气格豪迈，有唐人风。”[19]即将张元幹的词与《诗经》相提并论，而认为其词中的愤时爱国之心、愤世嫉邪之志更直接来自韩愈杜甫所遗留的诗学传统。张元幹如此，张孝祥亦如此，他们的词“兴观群怨，岂下于诗哉”[3]3709？体现了词体与诗体功能的融合。而最典型莫过于辛弃疾，“果何意于歌词哉，直陶写之具耳”[7]172，辛弃疾完全挣脱了词体束缚，随所变态，不主故常，词体的一切形式规范只是其抒写内心表现感情的载体，而且，辛弃疾还“用经用史，牵雅、颂入郑卫”[7]173，将一种被视为“小道”，近乎郑卫之音的文体改造成言志载道、兴观群怨的“稼轩体”，可谓化腐朽为神奇，“其词慷慨纵横，有不可一世之概，于倚声家为变调；而异军特起，能于翦红刻翠之外，屹然别立一宗，迄今不废”[4]1816。稼轩词之所以取得横绝六合，扫空万古的成就，同其对词体规范的突破，“于倚声家为变调”、“别立一宗”的努力是分不开的。

同时，南宋也有许多论者对词体本色加以强调。他们对词体特征的概括和把握促进了词人对词体认识的深化。如前面提到的刘克庄，要求词合律、可歌，创作要符合词的本色。又如杨缵《作词五要》，将词法概括为五条：一是择腔；二是择律；三是填词按谱；四是随律押韵；五是立新意[5]267。五条词法中有四条是对词律的要求，体现了对词体的严格维护。又如沈义父认为“知词之作难于诗”，并转述吴文英的看法：“(作词)音律欲其协，不协则成长短之诗。下字欲其雅，不雅则近缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味。发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”[5]277这段话将词体与诗体做了区分，并从音律、风格、用字、立意四个方面总结和规范了词体，以为作词圭臬。张炎的《词源》更是全面探讨了词体的规范问题，阮元《揅经室外集》卷三《四库未收书提要》谓：“上卷详论五音十二律，律吕相生，以及宫调、管色诸事，厘析精允，间系以图，与姜白石歌词、九歌、琴曲所记用字纪声之法，大略相同。下卷历论音谱、拍眼、制曲、句法、字面、虚字、清空、意趣、用事、咏物、节序、赋情、离情、令曲、杂论、五要十六篇，并足以见宋代乐府之制。”[20]张炎《词源》从各个方面论述了词体的文体特征和创作要求，“足以见宋代乐府之制”，张炎对词体的理论总结，是建立在前人对词体深入分析的基础之上的集大成之作。

因此可以说，由唐至两宋词学史上，始终存在着“辨体”“破体”两种观念。刘克庄词学观中的矛盾，是这两种观念在同一词人身上的体现。从“辨体”“破体”的角度出发，对刘克庄词学观中的矛盾会有更深层的体会。

三、从“辨体”“破体”角度思考刘克庄词学观中的矛盾

从唐宋词史“辨体”“破体”角度出发，对刘克庄词学观中的矛盾，可以做如下分析。一方面，自唐五代至于南宋，词体不断自我确立，形成了一种特有的文体规范，从而限定了词体的格律要求，也明确了词体的主体风格。无数词人参与了词体自我确定的进程，同时，此一进程亦形成了强烈的惯性，约束了当时及后世的词人。刘克庄未能例外。他因循了传统的词学观念，以《花间集》、柳永、秦观、周邦彦等人为词家楷模，和大多数主张词应本色当行的论者一样，要求词当应歌叶律，词的风格当倾向于柔媚香艳，认为词相对于诗而言，更倾向于书写深微细腻、幽约怨悱的感情。这种论述是“辨体”的表现形式之一。词体有别于诗体。“辨体”有助于深化对词体特征的认识，而“文莫先于辩体，体正而后意以经之，气以贯之，辞以饰之。体者，文之干也；意者，文之帅也；气者，文之翼之；辞者，文之华也。”[21]词体的内在特征决定了声律、结构、句式、文辞等外在形式，也影响着词的风格、表现方法及表现内容。同时，出于对词体的文体特征的认识，读者往往会形成潜在的“期待视野”，这种“期待视野”又进一步规范了词体的文体特征。所以，刘克庄的这部分词论揭示了词创作的规律，有助于词人和读者更客观、更准确地把握词体。

另一方面，若无新变，不能代雄。正如诗史上优秀的诗人们一样，刘克庄又不甘墨守成规，其词论和创作都对词作的传统模式进行了突破的尝试。词家“破体”，大体有三种方式：一是以旧瓶装新酒。许学夷《诗源辨体·自序》：“夫体制、声调，诗之矩也；曰词与意，贵作者自运焉。”[22]词人并不一定要打破词体的形式要求，而是在词体的规范内以旧瓶装新酒，引入新的内容、新的表现手法、形成了新的审美特征。如李煜的词，固然“极是当行出色”[8]4182，却又能“眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”[8]4182。二是大胆突破文体限制。钱钟书《管锥编》言：“名家名篇，往往破体，而文体亦因以恢弘焉。”[23]著名词人，往往通过“破体”来实现艺术的升华。如苏轼以诗为词，不够本色当行是不为，非不能也。其词或有不谐音律处，“非不能歌，但豪放不喜裁剪以就声律”[24]，然而也正是苏轼以极大的创作勇气与艺术魄力突破了词体的外在形式，并借鉴了诗体创作的经验，从而丰富了词的表现手法，扩大了词体功能，所以能“一洗绮罗香泽之态、摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超然乎尘垢之外”[7]117。三是无意不可入，无事不可言。“意不在于作词，而其气之所充，蓄之所发，词自不能不尔也。”[7]172词体、诗体或其他体裁都是文学作品，其所共有的艺术规律与审美特征要多于文体之间的差异。词人在创作之时，倘能驾驭文学创作的内在规律，就能超越具体的体裁限制，而进入艺术的自由王国。如辛弃疾词，便掌握了创作的内在规律，器大声闳，志高意远，不主故常，随所变态，所以其不仅能以诗为词、以文为词，而且真正达到无意不可入、无事不可言的艺术境地。

刘克庄的“破体”，兼用了以上三种方式。冯煦《蒿庵论词》认为：“后村词，与放翁、稼轩，犹鼎三足。”刘克庄词的成功，同他 “破体”的努力是分不开的。但他有时显然矫枉过正，所以《四库全书总目提要》言其词：“虽纵横排宕，亦颇自豪，然于此事究非当家。”[4]1831陈廷焯亦言：“东坡一派，无人能继。稼轩同时则有张、陆、刘、蒋辈，后起则有遗山、迦陵、板桥、心余辈；然愈学稼轩，去稼轩愈远。稼轩自有真耳，不得其本，徒逐其末，以狂呼叫嚣为稼轩，亦诬稼轩甚矣。”[3]3962刘克庄师法辛弃疾，但他对词体的本质揣摩未深、对破体的真谛没有恰当地把握，即“辨体”不足，“破体”仓促，因此其部分词作流于狂呼叫嚣。

刘克庄词学观及词作的成就与缺陷同刘克庄词学观中的“辨体”“破体”两种观念的得与失紧密相关。也正是刘克庄未能成功地解决其词学观内在的矛盾，在“辨体”与“破体”之间首鼠两端，最终影响了其词创作的成就，使得其未能厕身于词史一流大家之列。

那么，又当如何看待刘克庄乃至唐宋词史上的“辨体”“破体”观念呢？王若虚《滹南遗老集》卷三十七《文辨》：“或问文章有体乎？曰：‘无’又问无体乎？曰‘有’。然则果何如？曰‘定体则无，大体须有。’”[25]文学体裁亦是在不断地发展演变的，所以说“定体则无”；但作为一种艺术形式，文体又有其一定的特征与规范。所以，对文体的明辨与探析是必不可少的。诚如刘勰《文心雕龙·风骨》所说，只有“洞晓情变，曲昭文体”，然后才能“孚甲新意，雕画奇辞”[26]。因此，从唐宋词史的“辨体”“破体”之争观照刘克庄词学观中的矛盾，可以得到这样的结论，即只有建立在“辨体”基础之上的“破体”，创作才能从心所欲而不逾矩，才能取得较高的艺术成就。

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(责任编辑蒋涛涌)

Contradiction in Style Idea of Ci-poetry in Tang and Song Dynasties:A Case Study of Liu Kezhuang

CHEN Wei-peng

(Editorial Department of Journal of Fuzhou University(Philosophy and Social Sciences), Fuzhou 350002, China)

Abstract:There was deep contradiction in style idea of Liu Kezhuang's Ci-poetry. On the one hand, Liu Kezhuang thought Ci-poetry had the same status and function as the poem. It should focus on reality and essentially break the style rule. On the other hand, Liu Kezhuang thought Ci-poetry should comply with the style rule and focus on metrics. The contradiction in style idea of Liu Kezhuang's Ci-poetry reflected the history of the Ci-poetry idea in Tang and Song Dynasties.

Key words:Liu Kezhuang; contradiction; compliance with the style rule; breakthrough in the style rule

中图分类号：I222

文献标志码：A

文章编号：1008-3634(2016)01-0100-06

作者简介：陈未鹏(1980-)，男，福建莆田人，副编审，博士。

基金项目：福建省社会科学规划项目(FJ2015B140)

收稿日期：2015-09-30；修回日期：2015-12-08