李丽琴

(福建师范大学　闽南科技学院人文艺术系，福建　泉州　362300)



再谈余华小说从时间虚构的绚丽到窥探现实的叙述转变

李丽琴

(福建师范大学闽南科技学院人文艺术系，福建泉州362300)

余华前期小说创作执着于先锋叙述:以时间为主角解构世界；对残酷的现实进行零度写作；通过语言、结构、意象和材料的重复构筑叙述迷宫完成虚构。而后期叙述方式由先锋回归传统，时间的主角地位弱化；零度写实升温；对音乐的深刻领悟使重复叙述的心理发生了变化。

时间叙述；零度写作；迷宫虚构

余华的小说创作按其叙事方式的不同分为前后两个时期。前期创作主要集中在20世纪80年代，多为先锋叙述；后期如《许三观卖血记》、《活着》、《兄弟》等90年代创作渐回归对传统现实的关注。这种叙述方式的转变引起了很多研究者的注意和探讨，笔者也细细通读了他的作品，将从时间叙述、写实温度、重复叙述三个层面再次对其作品做一个深入的研究。

一、时间叙述：主角地位弱化

20世纪80年代中后期的文坛在西方思潮的影响下掀起了一场叙事革命，一些封闭了多年的知识分子在强烈的求知求新求变的要求下，开始打破传统的现实主义创作方法，倾心于新的叙事形式和表现手法的实现，余华作为其中的一员， 在小说形式和语言上做了大胆的试验与探索，形成了自己的叙事方式，贡献了一批先锋小说。在这些作品中，他颠覆了以前的传统线性时间叙述，采用心理时间来结构小说，或将小说的叙述时间和故事时间故意分裂、错位，造成叙事迷宫。

《在细雨中呼喊》一小说大量运用了时间错置，文本中的时间由叙述者的心理情绪决定，故事时间被打乱，总体上是讲述主人公“我”在南门的整个成长经历，其间插叙长辈的命运旅程，最后才描写“我”7至12岁被人领养的生活。《此文献给少女杨柳》，一个相同的故事穿行在两个时间观念里，即“我”的时间和外乡人的时间，两者时间相差10年，到底哪个时间是真？作者却处理得杂乱无序，这就要求读者在适当时候参与叙述和回忆，确保故事的完整性。这样的叙述方式是从新的角度对生活真实与文学真实问题进行思考，从而证实他们更倾向于追求主观精神的真实，弱化了小说故事客观存在的合理性。

进入20世纪90年代，由于商品经济大潮的猛烈冲击，社会由理想走向务实，文学由中心走向边缘，先锋小说中不关注故事讲述，过分玩弄文本形式的写作方式越来越远离读者，余华也意识到那种对叙事形式和技术操作的熟练与迷恋“会慢慢地把作家造就成一个职业的写作者，而不是艺术的创作者”，[1]所以在其后期作品叙述时极力弱化了时间的主角地位，在文本中加入了大量的对话描写和人物的心理活动，使得故事叙述充满了活力，主题也由书写人与世界的黑暗转变为侧重于表达民族的生命意识、人性、世界和历史的独特感受，加入了更多的感情色彩，减少了时间的错乱与刻意的叙述循环的“无我”叙述，做到了回归民间历史写实。

二、写作温度由零度转向温情

余华成长在文革时期，父母都是医生，童年几乎在医院太平间度过，自己也有5年的牙医经历，这种不同常人的特殊生活环境和视觉环境，让他在面对暴力、血腥、死亡和苦难时，有着异乎常人的冷静、容忍和大度。所以不论在他前期或后期的小说创作中，面对这些话题，他都能如闲话家常一样娓娓道来，给读者一种化沉重为轻快的无意识叙述之感，即零度写实。

《现实一种》里，余华将血腥暴力演绎成一种娱乐性冲动。山岗的儿子皮皮出于无聊贪玩不慎将堂弟摔死，山峰一脚踢死皮皮，山岗带狗将山峰戏谑死，山峰妻子将山岗报案并签字出卖尸体，最后山岗尸体被肢解等一系列行为都似乎在向读者说明人只是恶的工具，死只是单纯的结果，然而更戏剧化的是在小说结尾处，山岗的睾丸移植在了一个年轻人身上，恶不仅无师自通，还后继有人了！《命中注定》、《难逃劫数》和《世事如烟》等小说对人的命运进行思考：人不是被动接受命运安排，而是命运给过暗示，却没有人在意，结果成为一个又一个俄狄浦斯。

可以说在这些小说中，余华的零度写实是在认识到一切行为都出于本能支配、尊重精神真实这一前提下完成的。他前期创作中大部分采用记忆逻辑和心理时间的叙述目的也是为了迎合主观意义上的真实。“当我在写八十年代作品的时候，我是一个先锋派作家，那时候我认为人物不应该有自己的声音，人物就是一个符号而已，我就是一个叙述者，一个作者，要求他发出什么声音，他就有什么声音。”而在后期作品中则不然，随着时间的推移、余华创作态度的改变，他领悟到了作品不但要有作者的声音，还需要作品中的人物的呐喊。同样是独立于作品故事之外进行二元叙述，但他开始重视生活的真实，于是在小说中转换身份，用倾听者的口吻讲述记忆中某种虚构的事实，偶尔的介入自我叙述，但极少干预事实，达到文本与生活的契合。

于是“一个愤怒和冷漠的作家”[2]开始有了灰色的温情。从《在细雨中呼喊》，到《活着》，再到《许三观卖血记》，这三部长篇小说就是余华由零度写实转向温情叙述的代表作。《在细雨中呼喊》是余华对童年的缅怀，用小孩的视角关注人生存的世界，以儿童心理来碰撞成人世界的残忍和无知；《许三观卖血记》运用完美的对话描写表达人类对生命的敬重。《活着》在叙述视角的运用上，有作为歌谣收集者的我，有小说主人公福贵的第一人称叙述，这些都拉进了小说文本与讲述者的距离，让人有一种亲切之感。

三、重复叙述心理的转变

重复叙述是先锋小说中元叙述的一种常用技巧，重复的内容包括主题、材料、语言和结构上的重复。余华前期创作以中短篇小说为主，由于篇幅的限制，他对重复叙述带着强烈的游戏心理。如《鲜血梅花》中阮海阔在十字路口不断地违背自己的初衷，选择一条不一样的路后又出现另一个十字路口，再做出选择不断寻找、复仇。在这重复叙述的过程中，余华想要叙述的并不是复仇二字，而是享受在这种重复中获得的高峰快感，然后一经领会这种技巧又开始新的尝试，追求着不同类型的重复。

结构的重复。余华的结构重复不是一个结构一个结构地依次呈现，而是抛开逻辑思维的因果关系，将完整的故事碎片化，用情节重复出现来迷惑读者，达到先锋叙述的目的。《此文献给少女杨柳》中同一个故事反复被叙述，然每一次叙述又是对上一个叙述的补充，如果没有时间，我们很难根据逻辑推测哪个部分才是事件的开始。

材料的重复。如《在细雨中的呼喊》描写“我”离开南门去孙荡，再从孙荡回南门的成长经历中，出现了多次重复。余华的先锋小说是以记忆的内部心理时间为向度，运用爱因斯坦的相对论来创作的，因此少不了对材料的重复利用。在某个环境中，时间是透明的，无法被感知，但是空间是实实在在，我们对时间的感知就要通过空间这一媒介来实现的，所以不得不承认环境对时间而言，留给我们的印象会更深刻。因此在以时间(不论是叙事时间，还是故事时间)为机制的叙述中，创作的空间认同感很强。相似的空间，记忆对材料的处理上进入无意识地集结整合，空间变或者不变，都无法规避作者对材料的重复应用，这样的叙述效果会让作为作品的接受者觉得自己身处作家构筑的叙述迷宫里，找不到出口。如果读者不能摆脱传统因果关系的阅读思维，就很难走出余华的叙述迷宫，然而这也正是小说吸引读者的地方。这样的叙述要求叙事主体对叙述材料充分消化和把握，从而做到在写作技巧上灵活调度，控制事件的整体发展节奏，在主题表达上做到收放自如。

但是，余华后期创作的迷宫虚构较前期显得简单，不再是通过重复叙述游戏文字、文本，而是重复旨在为叙述、表达情感服务，所以更看重语言与结构上的重复，这很大程度上受到音乐的影响。他认为音乐和文学在叙述上有共性。“人类的语言可以清晰地描述一件事物，但音乐是一种情绪，是不清晰的。 所以我将文学介入音乐，关注音乐”。[3]并从中汲取养分频繁使用排比或重复的修辞手法，使语言富有音乐感和很强的表现力。《许三观卖血记》中频繁出现词语、句子与段落的重复：许三观第一次卖血时，不断地使用“你们……”来询问随行的人，突显出许头次卖血的懵懂与紧张心理；饥荒年代，许三观连续三次重复语言给儿子们做红烧肉，不仅慰藉了孩子们饥饿的心灵，也表现了许一家在面对苦难的乐观态度与温暖的家庭生活；再如众人说一乐非许三观的孩子时的段落的重复，很形象地将小城里人们一传十、十传百的现象和盘托出，使情节发展也带有了音乐的节奏感；许玉兰坐在门槛上不断重复的骂词“我前世遭了什么孽啊……”很形象地勾勒了一个世俗小市民的特征，也增强了情节的戏剧效果。

语言承载着传达意义的功能，结构的重复则是对小说主题的强调和反复吟哦，这更容易使读者接受，从而引起共鸣。重复作为叙述手段，它拥有音乐的特殊属性，作家要利用好这一表达技巧，深入挖掘重复的内涵，调整文本叙述节奏，才能表现更丰富的主题思想。《在细雨中呼喊》，余华凭借记忆构建迷宫来讲述故事，很多地方利用预叙的方式重复表达主人公孙光林童年时期的心理恐惧。《活着》，一场死亡的盛宴，福贵在死亡的接力中与死亡搏斗，与自己搏斗，激发求生欲望，表明从生到死是一个迷宫，人们走不出也逃不掉，折射出余华的悲天悯人的情怀和对苦难生存的包容。《许三观卖血记》中，许三观为了生活十二次卖血的重复不仅丰富了主人公许三观的人格情操，也强化了小说生存不易的主题。

余华小说前后期叙述方式的转变不仅反映出余华创作观念的改变，也给读者对先锋小说的思考留下了很多启示。

[1]余华.叙述中的理想[ J]．青年文学，1996，(5)．

[2]余华.我的文学道路[J].当代作家评论，2002，(4)：12.

[3]余华.高潮[M].上海：华艺出版社,2000.11.

2095-4654(2016)08-0096-03

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