李东旭

(宿州学院 音乐学院，安徽宿州　234000)



[教育教学研究]

中国古典舞圆场步源流考析

李东旭

(宿州学院 音乐学院，安徽宿州234000)

中国古典舞圆场步那“轻轻急徐”若流水行云一般若行走于天上云端的步态，充分诠释了中国古典舞独特的身体审美意韵，这从中国戏曲中直接继承来的技艺，若究其源头有说起源于“禹步”，也有学说支持缠足产生了圆场步，但是未能详尽。首先探究“圆场步”产生的缘起须从历史出发，然后通过对文献的梳理，否定圆场步出自“禹步”之说；最后从缠足的兴起谈起，梳理出它从开始就已经与舞蹈产生了千丝万缕的联系；从生理学和舞蹈形态学角度分析缠足对步态的影响，最终产生了圆场步之形态。

中国古典舞；圆场步；缠足

一、源自“禹步”之说

圆场步可谓是中国舞蹈里独具特色的步伐，慢中求动、动中求稳、稳中求静、静中有动，这动静之间若行云流水般的意境均是对圆场步的溢美之词。而在戏曲舞蹈、中国古典舞以及汉族秧歌里，这种步态都是极为常见的。它的缘起，舞蹈理论家常有说是来自于上古时期大禹的“禹步”，相传是大禹因忙于治水，双脚长期浸泡在水里，后生了“枯急”、行动不便所形成的步态。可是据史料考证,禹步《太平御览》卷引《尸子》 成玄英对: “偏枯治水勤劳致疾疏”解释说:“ 勤劳, 风栉雨沐, 致偏枯之疾,半身不遂也。”陈奇猷说:“步不相过者，非如常人步行时后足越前足而进，乃双足跳跃而进也。”[1]所以从以上材料可以看出禹步其实就是跛脚行走的步态。另外还有几种传说，如有说禹步就是巫步，有说禹步是禁咒术，还有说禹步是一种隐身术。而且上述观点在文献、神话以及道教方术的著述中也都有记载。闻一多在《伏羲考》中认为：“禹步在性质上属于图腾舞,是仿效蛇跳的一种独脚跳舞。”

圆场步是由禹步发展演变而来的这种说法，显然是不能成立的，这与圆场步态要求的步态平稳、步幅碎且小和禹步跛脚的“步不相过”的区别太大。

二、由舞蹈而来的缠足

关于缠足的起源，多说始于五代，源自南唐李后主，如陶宗仪《南村辍耕录》所述：“李后主宫嫔窈娘，纤丽擅舞，后主作金莲，……令窅娘以帛绕脚，令纤小，屈上作新月状，素袜舞云中，回旋有凌云之态……由是人皆效仿之，以纤弓为妙，以此知札脚自五代而来方为之，如熙宁、元丰以前，人犹为之者少。近年则人人相仿，以不为者为耻也。”[2]南宋初人张邦基的《墨庄漫游》说：“妇人之缠足起于近世，始自李后主。”上海辞书出版社出版的《辞海》(1979年版)关于“缠足”的词条释义，也说起于南唐后主李煜，相传李镐的“莲中花更好，云里月常新”诗句就是为窅娘所写。那么从古人的记载来看，这种违背自然与常理、摧残妇女身体的缠足之始，应当非这位吟唱“春花秋月何时了”的风流皇帝李后主莫属了。

依据史料不难看出始于李后主的缠足，之初只是他在舞蹈审美上的追求所促，是一种对于舞蹈的轻灵飘逸的审美趣味，只是为了使歌舞伎人的舞姿更为轻盈飘逸。却不曾想到此后由于这种审美观，竟然成了一种变异美的象征，妇女纷纷效仿缠足。起初大约只是以歌舞声色示人的姬妾、宫女、倡优，继而是富贵家女子必缠足，最后发展到元明清时期的“人人相效，以不为者耻”鲁迅先生在《由中国女人的脚，推定中国之人非中庸，又由此推定孔夫子有胃病》也曾阐述缠足的兴起：“先是倡伎尖，后是摩登女郎尖，再后是大家闺秀尖，最后才是小家碧玉一齐尖，待到这些碧玉们成了祖母时，就入于利屣制度统一脚坛了。”[3]而且越缠越小。

三、“因缠足而舞的‘俊美’”

缠足之事虽始于李后主，但是究其根源，与当时的历史文化以及审美心理都有诸多相通之处。比如早在春秋时期《诗经》里就有“窈窕淑女，君子好逑”的描述；张衡《南都赋》有“罗袜蹑蹀而容与”之句；曹植《洛神赋》也有“凌波微步，罗袜生尘”的佳句。可看出中国自古多喜好翩翩之身姿，纤纤之细步，崇尚纤弱柔顺的女性美。再者就是对超越尘俗的神仙精神的向往，不只是在中国土生土长的儒、道两家里，就连外来的佛祖也是被传说成生活在“西天”的神仙。这种对于天上的美好向往成为历代王侯将相、文人骚客在人生得意时的追求、失意时的寄托，也便是后来在舞态舞步上形成了轻盈平稳、恍若行走于天上云端的精神根源。通读中国古代舞蹈史便可知，中国古代舞蹈审美的总体态势上都追求“妍丽轻盈、体若飞絮”的飘逸感，且这种审美追求一直影响着历代乐舞的沿革。

汉唐舞蹈鼎盛之后，纯舞蹈的形式在后来的朝代中逐渐衰落。综合了舞蹈等多种艺术形式的戏曲，走上了历史舞台。而在明清戏曲发展的兴盛时期，无独有偶，缠足在汉族妇女中几乎到了人人效仿的地步。从由舞蹈而来的缠足，到因缠足而舞的“俊美”，明清时期的文化与审美取向对这种“金莲”之美达成了共识。

戏曲的产生与发展更是少不了各个时代的文人的参与，而恰恰缠足也是由于文人雅士的推波助澜才得以如此的盛行，如清代著名戏曲理论家李渔也狂热着一双小脚。清末学者王国维说：“戏曲者，谓之以歌舞讲故事也。”既然是演故事就要通过演员扮演人物，运用舞蹈动作和对话表现一定的故事情节，人物的形象也必定是依照着现实生活中原型加以艺术化的表现，而此时的小脚女人，纤纤细步已经成为了整个社会的风尚，上至妃嫔贵人，下至草野民妇无一例外，所以戏曲里的女子及故事中的女性人物的生活必然是走着纤纤细步“小脚”形象。

四、如何作得“纤纤步”

国内外许多女性文化方面的专家都曾做过分析研究，如“由于缠足后，足的形状成了畸形，当足接触地面时全身的重力集中于踵部，也就是说变成了踵部走路。缠足的女子为了好好地站立行走，两腿及盆肌需要经常收紧。”[4]64缠足彻底改变了女子脚的形状以及身体形态。当走路时重心要脚后跟来承担，迈步时为了减轻身体震动使脚后跟能平稳地落地，大腿部、胯部的肌肉必须持续性收紧，这就形成了圆场步“轻”；这样迈出的步幅较之自然脚就会变小，而且腿、胯步肌肉紧张促使的迈步频率加快，这就促成了圆场步“碎”“快”；由于少去了四个脚趾，前脚掌已不能稳定地承担身体的重心了，致使走路时会下意识地蒯起脚掌来，重心在脚掌经过时也是一带而过，这样就给人一种脚掌触地“粘”“韧”的感觉。如此我再来理解舞蹈当中圆场步态的“稳”“韧”“轻”“碎”岂不是既形象又深刻。

花帮步的形成也是受缠足形象的影响，旧时的缠足不单单只是“缠”，在对形状上那是很有讲究的，比较流行的是一种叫做“弓”缠的手法，把脚后跟和脚掌向下往一起拉，成型后脚背要像弓一样凸起，脚心处会产生可放置一枚银元大小的缝隙，为贴合这种脚型还发明了“弓鞋”，今天看来与女子的高跟鞋有点相似，但是因为短小，穿上后竟然特别轻便、灵巧，在当时“爱莲癖”们把“小脚”分为五种十八式，其中“巧”是衡量“小脚”优劣的重要标准。有了这个“巧”以后我们再看之前论述过的由于缠足所致胯部要收紧才能立稳，而胯部的紧又会致使向旁移动时横跨的步伐变小，加上踝关节和髋关节的紧张(前面已述)只有膝关节是松弛的，如此这般有与圆场步的要求无二了。再有，从中国古代的服饰发展历程来看，宋以前男女鞋款的区别并不是太明显，从缠足开始人们对于脚部的审美更加注意，引发了鞋的款式、花色的革新。为了追求鞋饰美更加凸显女性特征，缠足女子不光是脚缠得好，满帮的绣花鞋成了女人修饰自己最有效手段。女人的小脚在当时已经成为了身体最隐秘的部位之一，女子连睡觉时都要着睡鞋的。其实古人对于小脚的癖好倒不如说是对这双花帮鞋的嗜好，鞋所蕴藏的意义同样也就更丰富了，如可作为男女的定情信物，拿到了女子的鞋也就捕获到了她的芳心，鞋俨然已经代表了女子本人，小脚女人走路时再配一双精致的绣花鞋灵动生艳，圆场步便由此而得名。再比如中国古典舞里女子特有的撇步，妩媚婀娜之姿不正是小脚以脚跟作重心的支点，沿着脚掌的外延做撇之势吗！

清末学者辜鸿铭说：“中国女子的美，完全在乎缠足这一点。缠了足之后，足和腿的血脉都向上蓄积，大腿和臀部自然会发达起来，显出袅娜和飘逸的风姿。”[4]64这近乎于自残的缠足行为却是在不经意间创造了动则若行云流水般，飘飘然疑似天霄云际的步态，静若处子时万般娇媚而尽显的楚楚弱质。其实也并非是不经意，如《诗经》的“窈窕淑女，君子好逑”，再如张衡《南都赋》所描绘的“罗袜蹑蹀而容与”，到曹植《洛神赋》的“凌波微步，罗袜生尘”，再到左思《吴都赋》的“出蹑珠履，动以千百”直至李后主宫嫔窈娘“纤丽擅舞，……素袜舞云中，回旋有凌云之态。”千百年来多少文人墨客千呼万唤使方来了“缠足”以利其器，后来却变成了毁其器，估计连李后主看了当时“小脚一双，眼泪一缸”的惨状也悔不该当初。

结论

无论是汉族的民间舞蹈，还是中国的京昆古典舞，看那如何扭动着的身躯，那如何流动着的纤纤细步，你就能感受到近代的缠足对中国古典舞蹈文化影响的程度。这种影响已是客观的存在，我们无法规避，唯有去正视它，去认真地梳理。我们是要清楚地认识到舞蹈艺术中延承下来的缠足形象，确实承载着许多不雅的历史印记，但是如戏曲的“跷功”，汉族秧歌的“三道弯、扭态”一样，中国古典舞里特有的“圆场步”，作为丰富我国多彩的民族舞蹈文化，也展示出了独具特色的艺术魅力。任何的历史行为都有它存在的两面性，历史毁掉了一件事物，必然会创造出另一件，如西方的芭蕾舞被誉为最高雅的舞蹈艺术，今天当人们品味着高雅贵气的舞蹈风格，欣赏着优美舒展的舞姿线条，已不再怀疑它的足尖鞋本身也是违背自然的，也是把女舞者的脚束缚在了小小的足尖鞋内。只不过它一直仅限在芭蕾舞内，只是没有像缠足一样普及开来，世人皆效仿之。

[1]夏德靠.“禹步”起源及其嬗变[J].四川师范大学学报(社会科学版),2010,(6):93-99.

[2]梁景和.近代中国陋俗文化嬗变研究[M].北京：首都师范大学出版社,2009：32.

[3]鲁迅.鲁迅全集:第4卷[M].北京：人民出版社，1981:141.

[4]徐海燕.悠悠千载一金莲：中国的缠足文化[M].沈阳：辽宁人民出版社，2000.

[责任编辑石晓博]

An Investigation on Chinese Classical Dance Moves

LI Dong-xu

(SchoolofMusic,SuzhouUniversity,Suzhou234000,China)

Chinese classical dance moves with unique aesthetic appreciation are closely associated with traditional Chinese operas. Studies on some historical documents indicate that Chinese classical dance moves can be traced back to ancient women’s foot-binding,which greatly influences dancing moves in both physiology and morphology of dance.

Chinese classical dance; dance move; foot-binding

2015-12-17

安徽省教育厅2014质量工程项目：应用型本科高校学前教育专业实践教学体系的探索与构建研究(2014JYXM381)

李东旭(1986—)，男，山东菏泽人，宿州学院音乐学院助教，文学硕士，主要从事舞蹈教学理论研究。

J702

A

1008-777X(2016)02-0120-03