◎李云飞



中国戏剧创作题材“因袭性”特征浅探

◎李云飞

我国古典剧目繁多，创作题材也纷繁复杂，本文试从戏曲创作题材入手，以因袭性的取材方式为着眼点，着重探讨其成因，并对其创作做出较为客观辩证的评价。

人教版高中语文必修四的戏剧单元节选取了关汉卿的《窦娥冤》、曹禺的《雷雨》和莎士比亚的《哈姆莱特》三篇经典剧目。在本单元学完后，笔者布置了有关中外戏剧异同比较的探究性学习课题。许多同学在通过比较后，对中国戏曲颇有微词，他们的观点归纳起来有二：一是曲词艰涩难懂，中国戏曲叙事节奏缓慢，难以引起阅读兴趣；二是题材互相抄袭，缺乏原创精神，并煞有介事地搜集了一系列戏曲题材因袭的例子。对前一观点笔者并不感到意外，而对于中国戏曲题材缺乏原创精神的论断，笔者也陷入了深思。

从中国戏曲发展史来看，创作题材确实存在大量相互沿用、相互借鉴的特点。著名学者周贻白在《中国戏曲史选编》中称之为“因袭性”。主要指大部分已经成剧的题材，在不同时期、不同作者手中蹈袭沿用，作而又作。虽然许多作者选择的切入点不同，提炼的主题有异，艺术风格也有程度不等的变迁，但众多的剧作均由一个“母体”嬗变而来，剧作之间是裔派传承的血缘关系。即便是同一时期的作品，也会因雷同而有相互蹈袭之嫌。其实，本事的继承和改编，是任何艺术作品无可厚非的，莎士比亚有30多部剧作，除《暴风雨》外皆有本事可查。而中国古代戏曲作品题材所存在的问题症结在于周贻白先生所说的“不惜蹈袭前人，作而又作”，这就使得故事甚至情节本身也毫无新鲜可言。叔本华说：“万事开头难，在戏剧却恰恰相反，他的难关永远在结尾。” 难以理解的是，中国戏曲的结尾往往在观众所料之中。

首先，不得不说文学戏剧意识的匮乏是影响中国戏曲题材创作的一个重要原因。就以元杂剧这一颇具个性的艺术样式为例，一方面，从文学的一般意义考虑，元杂剧为中国诗歌翻开了新的篇章，将中国戏剧引向了戏曲这种新的模式。另一方面，从戏剧文学和戏剧艺术特殊意义考虑，作者对戏剧题材漫不经心的一个重要原因是对于元杂剧及中国传统戏曲戏剧精神的缺乏。多数元杂剧作品只注重戏剧性的故事，却忽略了戏剧性的展示方式。关汉卿在众多元杂剧作家中是最看重故事和情节的，他的杂剧作品，最能体现杂剧在故事和情节安排方面所获得的高度。但纵然是关汉卿，也未能摆脱当时的艺术局限，以《单刀会》为例，这段历史故事之所以脍炙人口，为无数人津津乐道，恐怕得益于那惊心动魄、扣人心弦的敌我力量的冲突变化与此消彼长的戏剧张力，但作者竟大大忽略（或是刻意回避）了故事中的戏剧因素。他只是凭借“曲”这一艺术手段着重去刻画了关羽这个人物，而忽略了戏剧冲突。作者描写关鲁交锋的场面用的笔墨较少，以至于本该极具戏剧张力的画面却没有给读者留下什么印象，反而是交锋前关羽抒发情怀的几段曲子得到极高评价，受到后人大力赞赏。至此，戏剧家失败了，诗人却胜利了。

显然，关汉卿写《单刀会》并不是像莎士比亚那样重释旧题材去重新描述一个老故事。他只是想以“曲”的形式深入刻画他心目中的英雄，致使关羽在《单刀会》中的身份更像一个抒情主人公。旧题材这一故事背景使得读者更容易进入情节，所以关汉卿放弃了对于故事的大幅描述，而是直接深入人物，展开抒情。这不仅是元杂剧，也是中国古代整部戏曲史的典型模式，是作者常常在题材创作上较为不屑的原因之一，是曲之所以被唤作“剧诗”的关键。从唐诗宋词中走出来的抒情文人写元曲，其骨子里是“诗”而非“剧”是毫不奇怪的。以上看来，古代剧作家既然对情节发展漫不经心，对题材的创新自然也不必枉费心机，只要能刻画好心目中的人物，能做出优美的曲词，就是作家的成功。因而或从本事中信手拈来，或不惜蹈袭他人。需要补充的是，并非所有的剧作都缺乏戏剧性，《窦娥冤》、《赵氏孤儿》这几部重要的作品之所以轰动西方世界，可见它们是不乏戏剧精神的。这些剧作中，你很难分出作者是为了把故事讲得更精彩，还是为了把人物刻画得更细腻，把词曲做得更美妙，它们往往完美地融合在整部戏中，而这些往往是天才之作。

中国传统审美心理习惯也很大程度上影响着戏曲作者的选材。中国戏曲艺术以松散自然的方式来感知，西方戏剧靠的是严肃深沉的思想和判断来感知，中国戏曲注重情感的满足，而西方戏剧注重理性地把握。拿京剧《将相和》同奥尔尼《悲悼》相比，前者主要是以形式——优美的唱功来吸引观众，在舒展缓慢的戏剧流程中，观众甚至可以喝喝茶、嗑嗑瓜子来慢慢体味，求得心理的平衡和灵魂的安宁。相反，后者一开始就以内容取胜，把观众置放在剧烈的命运冲突中，经受灵魂的煎熬与挣扎，经受全身心的震撼。

余秋雨先生在《戏剧审美心理学》中谈及中国戏曲艺术审美定势时，指出“中国戏曲艺术的审美定势是戏曲审美过程中心理预先的准备状态……他表现为一种框定了的思维倾向并规定和制约着思维的内容……这种心理定势是观众审美经验的内化和泛化。”这大约是讲，观众主观心理定势最初由作品缔造而成，并形成了长期的内向积淀，那么同时必定又反过来缔造作品的本身，使得戏剧作品成为“外化泛化了的审美心理定势”。正因如此，古典爱情戏长久的基本命题是：落难公子遇小姐，私定终身后花园，有朝一日中状元，夫妻相和大团圆。这种以《西厢记》为代表的“才子佳人”爱情模式，在长期流传过程中，已逐渐成为一种“集体无意识”，成为一种先入为主的观念，深深地渗透在民族文化心理的深层结构中。

那些已成为老幼熟知的故事和人物，仍被作者和演员不厌其烦地以戏剧形象再塑于舞台，是观众与作家双向选择的结果。由此我们想到，在当下的艺术创作界，唯有创新是让人不曾怀疑甚至是无条件相信的，而模仿与改编却受到大多数人的苛责与嗤之以鼻。大多数人都认为改编不过是对前人艺术成果的加工，是一种缺少自己思想的简单劳动，而创新才是异于常规的新思想，才是真正具有原创性的。但是我们的艺术理论却忽视了另一个视角，在某种意义上，继承与改编是相当难得。谁都可以高喊“创新”，因为创新只要异于他人，皆可称之为创新；而继承则需要在前人艺术成果的基础上再加之自己的所思所想与艰辛劳动才可完成，因为前面有一座高高的山峰矗立在面前作为参照。然而，绝大多数伟大的艺术家们就是在一次次的模仿与重复中成长起来的。每一部艺术史都是对历史的重复与思考，人们需要在不断的重复中，理解一种情感，接受一种艺术，学会一种生活。正是在因袭中改编，一部《十五贯》救活了一个昆剧种；正是由于因袭性，田汉的《白蛇传》才会如此倍受青睐。在当今懒惰与平庸日益滋生的艺术界，文化很大意义上需要认真继承，在此基础上才能谈到创新，这是戏曲这门世代累积型创作艺术给予我们的启示。

（李云飞河北内丘中学054200）