李效文

无对白电影的文本建构与个性化呈现——从《列宁在波兰》谈起

李效文

从默片到有声片，电影在确立自己作为“第七艺术”的独立身份与独立地位的过程中，受到过文学、戏剧、音乐等多种艺术的综合影响并从中汲取过相应的养分。电影对故事、情节、对白、矛盾等其他艺术相对成熟的艺术元素或艺术养分之所以进行汲取，是为了更好地促成和加速电影艺术自身的成长而并非为了求得文学、戏剧、音乐等其他艺术的收留或者收容抑或包容以混迹其中，更不是委屈求全、试图融合并求得个综合艺术的名号以在艺术界混血般的模糊存在。历史进程中的电影行为造就了电影创作多元化的艺术呈现，也造就了电影观众、电影理论的复杂认知现状。然而，伴随着全球政治、经济、文化一体化语境的时代建构、数字化科学技术的升级、特别是好莱坞电影携带着的美国文化艺术的商业泛滥，生活在欧洲、亚洲、拉丁美洲、甚至包括墨西哥、加拿大在内的北美洲等众多的电影人也越来越多地开始觉醒，开始立足自身所在的地域对电影的主体意识、电影的本体特征、电影的民族意识以及电影艺术的个性化呈现等问题给予重视、思考且付诸实践。什么新浪潮电影、什么先锋电影、什么探索电影……这些艺术实践活动和理论思考不但强化了不同国家各自电影所在区域的文化自觉，而且也使得电影本身有了不同于美国和过往的独立性的艺术呈现。如许的电影实践使得电影在摆脱纯商业化的类型片制约的同时，也使得电影语言的表达日渐丰富起来，更使得电影在加深自身本体认知的基础上出现了有别于文学电影、戏剧电影、音乐电影等电影的独有的各种文本建构形式与个性化的艺术呈现方式。1966年由苏联的谢尔盖·尤特凯维奇编剧并导演的无对白电影《列宁在波兰》，便是其中值得充分肯定的电影之一。只是，由于离普通人对电影的习惯接受有些距离，50年来，很遗憾，从没有人切实地对其给予应有的、足够的关注和思考而已。这也正是笔者写作此文的发端。

电影作为以“不在”展现“在”的幻觉艺术，其根本的魅力就在于：让观众看到银幕上所没有的东西。也正是由于如此，电影以活动的实有的影像之像触发着观众的联想与思维，使得观众能够直观地触及到自己内心深处的良知。这种由观众感知到的画框内的影像运动和视觉缀连，可谓是直白而又形象的。可以毫无置疑地说，先从事过木偶剧创作、后来又从事过绘画与设计的谢尔盖·尤特凯维奇，在与爱森斯坦的合作中，是深深地感受到了电影影像语言的神奇所在，也是完全具备了用“一即一切”的视觉而非听觉抑或听觉化了的文字来表达自己作品的主体意识的能力的。这些是谢尔盖·尤特凯维奇之所以能够突破大多数人“自困于一禺”的艺术局限性，能够创作出罕见的无对白电影《列宁在波兰》的前提。

作为时空存在的能组织体，电影文本建构的主体意识不仅是电影主题美学化存在的根本所在，而且也是电影文本结构的立足点、出发点和落脚点。要做到匠、艺、文、道的艺术境界的四重合一，要做到形下与形上的合二为一，要做到有形的形式转化为无形的形式并实现主旨思想的内容注入且使内容与形式浑然一体，就必须在电影文本建构之初确立出电影的思想结构与立意。这既是电影思想呈现的基础视点，也是电影意识流动内在缀连的根本依托。一般而言，电影的主体意识是通过社会主题、时代主题、文化主题和人性主题等几个方面得以呈现的。与大多数人对列宁的理解不同，谢尔盖·尤特凯维奇是把政治家的列宁当作普通人来认知的。换句话说，谢尔盖·尤特凯维奇并没有把列宁捧上神坛，而是把列宁视为一个有血有肉的鲜活的实实在在的人。正是立足于人性，谢尔盖·尤特凯维奇并不在意列宁的丰功伟绩，也不在意列宁的政治活动，甚至更不在意自己对列宁的个人认知与主观评价，他只是关注列宁日常生活的点点滴滴的细节，他把自己所掌握的列宁的部分生活史实忠实地用电影的手段演绎出来并把对列宁生活片段的认知和评判直接交给了观众。应该说，这种带有自然主义的纪录片风格的电影主体意识呈现是没有掺杂谢尔盖·尤特凯维奇导演自己直接的思想的，至少是让谢尔盖·尤特凯维奇的导演思想退居幕后隐匿起来了。也正是由于把电影的主体意识呈现交给观众去进行建构，令观众能够和导演一起来“共同见证”，无对白电影《列宁在波兰》的电影文本结构打破了过往的、大多数的电影文本建构的常规。它既没有遵循戏剧电影的剧作结构，没有在电影的开端设置“激励事件”、没有在电影的进展路径上奠定“戏剧冲突”和“危机”，也没有遵循文学电影的叙事结构，没有按照“原点—出走—回归/和解”的二次元组合结构来凝聚作品的期待视野和召唤结构，更没有遵循音乐电影的单层结构和基本织体结构层次形式以及舞蹈电影的情节对应的时空结构形态。

谢尔盖·尤特凯维奇的无对白电影《列宁在波兰》，把电影的主体意识呈现交给观众去进行建构、令观众和导演一起来“共同见证”的文本结构设计，超出了过往电影的实践和既有电影理论的认知程度，它更像是新闻纪录影片和类似《动物世界》的电视专题纪录片。整个影片截取列宁在波兰期间被捕、到教堂祈祷、为女仆办婚礼等几个生活片段，以断裂的视觉影像线性组合与意义并列的板块来结构文本时空存在的能组织体。这种以叙述为主、叙事为辅的语言组合体是和好莱坞电影叙事模式格格不入的，也超越了麦茨等过往电影理论家关于电影结构的理论论述层面，反而和电视传播的修辞模式颇为相似。[1]或许，无以参照也无以为凭，仿佛遇到了烫手的山芋，自1966年至今，除了剧情简介，从未有人对无对白电影《列宁在波兰》作过相关的影评。

急雨长今此时行，寒声寻得双飞去。其实，就电影本身而言，在其起步之初，是没有什么固定的文本结构模式可以遵循，也是没有什么现成的电影理论可以拿来作为指导具体的电影创作的，更没有给电影观众和电影的批评提供出什么鉴赏模式和分析模型的。尽管电影在其成长的进程中借鉴过文学、戏剧、音乐等多种艺术的影响并从中汲取过相应的养分来丰富电影本身，但是，这种借鉴本身就是双刃的。一方面，对其他艺术的借鉴和把其他艺术理论引入电影，迅速提高了电影本身的可看性，丰富和增强了电影的艺术感并融合性地贯通了电影与其他艺术间的缀连关系，使得电影独立成为艺术的同时得到了其他艺术的接纳，然而，另一方面，其他艺术和其艺术理论对电影的入侵与植入也或多或少地影响到了电影本体的自身发展和电影理论的特质性建构，客观上延宕了电影本身的独立性发展。加上电影由于出现与成长的历史极短，并没有培养出自我的专业的观众群体和批评团队，因而，不论是电影的观众也好，还是电影的批评者也好，大多都是业余的，他们往往带着有色的眼睛，用自己对文学、戏剧、音乐等艺术的熟悉来观审和评价电影。甚至，在早期的电影创作者中也是如此，他们以自己所熟知的非电影的艺术手段来创作电影。比如说，格里菲斯是以自己对戏剧的理解来把电影带入故事与情节的冲突之中去的。这些电影艺术领域的烂糊现象，造就了电影所依赖的社会文化语境的窘境[2]，同时也在格里菲斯的电影创作后期使得电影陷入了越来越非电影化的生存困境。相信谢尔盖·尤特凯维奇和爱森斯坦相处期间对此是有过交谈和共同认知的。事实上，电影的文学化、戏剧化、音乐、舞蹈化等非电影化现象也确实是在爱森斯坦发明和倡导电影的蒙太奇处理之后才得以被遏制和被纠正的。蒙太奇的出现与蒙太奇理论的逐步成熟，也使得电影人回归到了电影的文本是语言的特质性建构、美从质料分析入手这一正确的轨道上来。

或许，对电影是什么的理解，谢尔盖·尤特凯维奇有着与众不同的独立理解，因而，在其无对白电影《列宁在波兰》中，我们方能够看到与其他大多数电影所不同的文本建构。具体地讲，无对白电影《列宁在波兰》的文本建构有如下特征：

首先，电影是被视为纯粹语言中大于句子的组合体存在着的，这种存在构成了电影独一无二的、单独的表意系统和代码类别，也为电影的各类表意活动和能指生产提供了原初条件上的、本体论层面上的、文本的意义所在。透过影像的画内运动和视像的段落性块状存在，谢尔盖·尤特凯维奇依赖着影像的形象与直观的语言符号表达，将电影《列宁在波兰》的文本设置在了一个封闭而又闭合的时空存在之中。列宁在波兰期间被捕、到教堂祈祷、为女仆办婚礼等几个生活片段，都是相对独立而又并列的影像化了的自然组合体。这种文本结构使得《列宁在波兰》有了散文集式的意义呈现，既能够令每一个列宁的生活片段断裂开来而单独存在，又能够令列宁的每一个生活片段与另一个生活片段之间形成相互照应且相互衬托的影像组合体并最终集成为整个电影的终极文本。应该说，此种文本的段落结构是非常独特的，其独特之处就在于：单就列宁的一个生活片段的影像展现而言，整个片段是个封闭的独立语句组合体，是不需要其他生活片段的语句组合体的前后铺垫和导引的，观众也是可以不受或者少受影像组合的外部运动干扰而静静地沉静于画内运动的观审和相对自主的意识感悟的，甚至可以甩掉或忘却电影的其他部分而只专注于电影的一个片段就已经足够了。不求全部领略，但求各取所需，作为导演和编剧的谢尔盖·尤特凯维奇大度地而又富有风度地给了观众在电影接受上的高度自由和取舍权利，他只是在邀请观众能够和他一起来共同见证列宁在波兰的生活而已。至于说见证了多少、又见证了那些片段并留下了记忆，那是观众自己的兴趣投入和认知取舍。这种开放的电影传播观念和传播意识以及对观众认知权利的尊重是值得电影人敬仰的，也是值得电影人学习和借鉴的。而从集成了列宁在波兰期间被捕、到教堂祈祷、为女仆办婚礼等几个生活片段的影像综合体的终极文本结构上来说，形散而神不散的每一个影像段落相互间又组合缀连为了一个影像的群落。这种单层独立而又整体合一的文本结构使得《列宁在波兰》这部电影真正具备了影像综合体的系统建构和有别于其他电影文本的文本唯一性的特质。也正是由于如此，列宁的激情、幽默、坚定、包容，列宁制止战争的决心、对普通人命运的关怀，以及作为政治家的列宁和作为普通人的列宁都在影片中得到了恰如其分的呈现与统一。观众之所以能够从不同的层面与角度感受到列宁的人情味和人性美，也正是得益于谢尔盖·尤特凯维奇为无对白电影《列宁在波兰》所设计出来的独有的影像文本建构。尤其需要指出的是，《列宁在波兰》这种单层独立而又整体合一的文本结构到了观众的手里得到了电影文本创作的二度创作和进一步的升华。生活在社会中的不同层面、不同领域里的人们，作为观众是可以将《列宁在波兰》这部电影与自己的生活相缀连并演绎出自我的、由此及彼的“我在波兰”（在影片中，列宁始终是以“我”的第一人称存在与展现着的）的众多的个体版本的。透过自己的内心直击良知，电影反映生活更干预生活的艺术文化功能得到了很好地体现。一生二、二生三，观众赋予电影存在的意义并最终和编剧、导演一起来完成一部完整的电影，使得电影文本从扁平的文本存在演化为立体的生活存在。这不正是谢尔盖·尤特凯维奇所追求的电影文本结构的理想境界和爱森斯坦在其蒙太奇理论里所谈到的电影文本存在区别于文学、戏剧等其他艺术文本存在的本体特征吗？

其次，电影的声画组合形式与声画组合方式不仅造就着电影语言的语法规范，而且也制约着电影内在的与外在的语体结构以及电影文本显在的与隐在的逻辑结构。作为全片无对白（无对话）而只有画外独白的电影文本存在，谢尔盖·尤特凯维奇在结构影片《列宁在波兰》时为作品设计出了文本的叙述线索与语言呈现的框架性结构及其层次。就声画互文来言，这部无对白电影采用了第一人称的画外独白的声音形式建构出了作品线性语言的整体外框架形式与画面视频片段块状分布的非线性语言组合体局部与局部之间的逻辑缀连依据即列宁的思想，这样，不仅令作品文本的叙述线索非常清晰，而且也令作品的内容主题得到明确外现。与此同时，画外独白的停滞与间隙又给画内运动的影像语言的细节性呈现和感官化表达留足了形象展示的充分空间，更同步完成了声画结构上的虚白相生的拓展和静默的对应关系。如此下来，观众不仅能够基本不受干扰地抓住具有完整性、瞬间性、纯粹性的“第一印象”，跟随谢尔盖·尤特凯维奇本人的观察与感受来完成视觉上的思考，融画面的点、线、面、势于一体，而且能够让电影的影像在纪实化处置上有了印象主义画派的画面结构与画面风格。谢尔盖·尤特凯维奇这种让声音退出画面并且尽可能地让观众忽视并且淡忘掉声音存在的电影文本结构处理和创作诉求，切切实实地纠正了有声电影发展进程中因错误使用声音而导致的电影文学化的走向性偏差，促使电影回归到了电影默片时期的用眼睛思考的初始起点。观众可以在服从视觉内在结构逻辑且只服从这个结构逻辑的基础上准确地感觉、准确地思考，“我思故我在”般地解除掉既有文化灌输的观念、电影导演欲强加给观众的理念以及观众自我的头脑中的听觉逻辑的潜意识支配，在实现心理放松与意识解放的同时激发出“生活里的热性”[3]，去真正以造化为师，师法自然地感受到画面中而非听觉中的所蕴涵的属于观众自己而非传统的文化框架抑或包括导演在内的他人所强加上的那一抹思想中亮彩。应该说，谢尔盖·尤特凯维奇对影片《列宁在波兰》内在的与外在的语体结构以及电影文本显在的与隐在的逻辑结构设计，打破了电影观念灌输的文化沿袭上弊端，巧妙地摆脱了当时的社会语境给电影创作所造成的思维上的无形或有形的创作立场上的政治禁锢和意识束缚，在真正坦诚地对待观众并把观众摆在主体创作与接受的地位，实现放弃自我“代言”的画蛇添足般的多余并进而扶持观众自己自由“立言”的无私的创作胸襟是非常值得广大的电影创作者敬重和自省的。从另外一个层面上来说，谢尔盖·尤特凯维奇这种把声音作为画外独白而非画内对白的外置单独摆放的声画组合形式与声画组合方式还具有赋予电影文本隐喻性结构的启示性意义，形成了影片《列宁在波兰》文本建构层次的多元、多样的有机统一和和谐。解构其文本，不难发现，谢尔盖·尤特凯维奇以无声的态度在提醒着观众：世俗的传统框架是每个人难以打破的，但在无法离开外在控制的前提下是无需放弃自我而受人摆布并随波逐流的，用眼睛思考的不可剥夺给人们留下了理性保持的残存自由与意识独立进行的可拓展境地；观众不必非得在意和不必非得接受包括影片主角列宁和电影导演谢尔盖·尤特凯维奇在内的“我”说，也不必在意是谁“在笤帚柄上升起了一面五颜六色的破布作为旗帜”[4]，是完全可以自主地不受幕后伸出的那只隐在的手支配而跟上视觉的步伐去选择自己对世间的理解与对外在的取舍的。此废除一个人说且无数人围着转的电影文本的隐喻性警示可谓造就了影片《列宁在波兰》文本语境的稳定性和和谐性，奠定了电影观众“内在的”主体张力且实现了电影观念的文化传播理性上的质的创新。

再者，电影的运动不仅孕育了电影的“幻觉”以及电影符号与符号间的表征性关系和意义的介质性存在，而且也造就出了电影文本结构的静态形态与动态形态。它既是电影形成狭义上的纯文本与广义上的泛文本、画面外的媒介运动（机器手段）与画面内的言语结构（内在形式）相容相生的基本条件，也是电影借助符码编程实现话语表达的根本动力。众所周知，“在美学中，美的符号是美的意义的表征，是传达美的信息的媒介，是揭示美的底蕴的标帜。它并不炫耀自身，唯愿代美立言。它并不等于美，却代表美。所以，美的表征性，便成为美的符号的重要特点”。[5]作为从事过木偶剧创作、后来又从事过绘画与设计的谢尔盖·尤特凯维奇，应该说，是非常清楚这一点的，他并没有像很多人那样陷入到把美的符号当做美本身的错误泥潭中去。因而，在影片《列宁在波兰》的文本结构上，谢尔盖·尤特凯维奇为避免熟知了文学、戏剧、音乐、绘画等其他艺术的电影的外行观众从故事、情节、矛盾冲突、人物性格等角度非电影化地理解电影，也为了避免各类技术控们从蒙太奇剪辑、画面景别、拍摄视角、视音频格式、光影呈现等视听手段应用阐释的立场去并不完全艺术化地诠释电影，他有意识地从编剧和导演的角度对电影的文本结构采用了破碎性的、釆集性的二度处理。让观众能够剔除遮蔽美的符号的薄纱，在以数为原素的基础上，通过非语义性的中介物触摸到语义性的介于物质与精神之间的表征之下那感受得到却摸不着的艺术形象，是电影《列宁在波兰》文本结构的特质性存在。正是谢尔盖·尤特凯维奇并不在意电影《列宁在波兰》文本结构的静态呈现而追求电影《列宁在波兰》文本结构的动态显现，故在展现列宁在波兰期间被捕、到教堂祈祷、为女仆办婚礼等几个生活片段的时候，电影基本上不去刻意保持影像叙事的相对完成性，也不刻意去刻画场景的细节，而是通过对视觉元素有规律的排列组合化二度空间为三度空间，进而奠定出画内形象的跌宕起伏。换句话讲，谢尔盖·尤特凯维奇并不把孤立的单个视听元素看作是电影的符号，而是用蒙太奇的组接使得视觉言语具备了空间存在的能组织体的曲调式语言功能，并进而使画内的视觉思考能够带动画外的听觉音组来形成运动的势能，令观众毫不费力地把本来相互排斥的视觉与听觉之间有机地和谐了起来。观众既不会厌烦画外旁白所带来的间接性的框架性思维禁锢，也不会因为专注用眼睛思考而沉入到冻结与静谧的、自我的、主观的、影片之外的游离空间中去。这种独特的文本建构形式不但使影片具有了联系审美主体与审美客体的纽带性作用，而且造就了影片听觉外结构与画面内结构之间、抽象的作品主题与形象的作品形式之间存储与并存。它打破了鸡蛋碰石头的认知惯性，令鸡蛋与石头的差异性对立有了有序的否定之后的动态性的奇异结合而形成了一道美味的佳肴。观众也正是在观影的过程中不再去在意影片的听觉和视觉上的物质性的表征性符号呈现而进入到了电影接受的另外一个境地：感受影片所触发的情绪的起伏、视听的流逝性震荡、幻觉的律动和思维的节奏性张弛。感受抽象而不是接受具象，忽略真实的存在去调动艺术的想象，电影《列宁在波兰》文本结构带给了观众类似观看哑剧艺术和沙画艺术般的奇妙享受。从某种意义上来讲，谢尔盖·尤特凯维奇对电影《列宁在波兰》文本结构打破常规的设计，令影片具备了超链接的文本价值，实现了电影美学理念上的创造性表达：美不是美的符号存在，更不是美的符号本身，而是基于艺术形象所创生出来的元一。

孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。能指与所指合一的文本建构造就了无对白电影《列宁在波兰》独特的内容结构与形式结构，更使得谢尔盖·尤特凯维奇对该电影的个性化呈现有了不同与众的语言特色和艺术风格。

首先，在电影《列宁在波兰》的视听语言处理上，听觉语言和视觉语言是两个各自独立而又相互对立的差异性符码编程体系，它们并行不悖，分别承担着抽象与具象、间接与直接的艺术建构功能。双重混置的语言交叉表达使得电影具有了同声传译般的语言合生与跨界共生的被感知魅惑。这种语言建构方式为电影在前苏联的境内传播与在波兰等东欧境内的跨境传播奠定了认知介质沟通与转换的形式基础，也为电影所蕴涵的文化与不同区域的观众所持有的文化之间进行对话、交互、置换和融合确立了互动前提。换句话讲，在人性相通与感知相一的背景下，尽管电影《列宁在波兰》的听觉语言会演变和转换为观众所习得的语言而因此产生语音、语义上的多样性变化，但在用眼睛思考的一致性方面，谢尔盖·尤特凯维奇所赋予电影的影像意义是固定的，整个影片的导演诉求是并不会因为观众群体的改变、观众文化语境的改变而改变的。电影《列宁在波兰》并不会因为地域、时代、观影环境的变化而造成文化交流上的阻滞、障碍和冲突。如许的语言处理所造就出来的交流与理解上的通感效应是值得肯定和募仿的。

其次，蒙太奇的剪辑手段不仅是影片视觉片段缀连的外在手段，更是造就影片视觉律动的内在节奏。谢尔盖·尤特凯维奇在电影《列宁在波兰》中并没有把蒙太奇剪辑看作是画面与画面衔接的技巧，也没有为了达到视觉上的美观和视觉上的奇观与冲击力而卖弄画面的组接的外在性修饰，在保持整个单个视觉块相对完整的同时，蒙太奇剪辑的外在形式几乎是与画面的内容无缝对接在一起的。观众在用眼睛思考的时候，几乎感觉不到来自画面外部的转移性干扰和强制性，整个影片甚至在影像的流动中有着一种平实的纪录美感和因蒙太奇形式的渗入而凝聚出一段萌生于观众心底的视觉上的“像”外之“像”的旋律律动与韵致。与其刻意制造影片放映的外在变动，不如触动观众内心固有的灵动。正是本着对视觉艺术的深刻理解和对蒙太奇所独有的感悟，谢尔盖·尤特凯维奇用电影《列宁在波兰》拨动了观众自我的、内在的、自然存在着的人性良知，让观众在被电影打动的同时也被自己感动。这种使影片的视觉震动与观众的内心波动交织、混合的蒙太奇应用不仅构成了影片物我两忘的浑然语境，而且超越并放大了影片存在于世间的意义，更令影片语言符码所蕴涵的艺术美与观众积淀生活所形成的生活美在否定之否定的基础上幻化为了生命的交响。这不正是藏秀于拙、大美隐于世而不现于外的理想之境吗？

再者，电影的视听运动造就了电影的“幻觉”，使电影能够通过电影符号的“在”得以展现电影之美与电影意义的“不在”。为了避免观众被电影符号的“在”所遮蔽，只看到美的符号而无力摆脱美的表征，谢尔盖·尤特凯维奇并没有把电影《列宁在波兰》的文本当做电影的艺术品来简单看待，甚至不愿给观众留下影片《列宁在波兰》是电影艺术作品的刻板印象。在呈现列宁在波兰期间被捕、到教堂祈祷、为女仆办婚礼等几个生活片段时，塑造了列宁的激情、幽默、坚定、包容，列宁制止战争的决心、对普通人命运的关怀等方面，谢尔盖·尤特凯维奇尽可能地把整个影片进行了平实而又生活化地处理，给观众感受到作为政治家的列宁并不遥远、并不是只能在电视新闻里看见，也并不是高大上，列宁只是一个人——一个普普通通的生活在自己身边的人而已。这种设置显然是可取的，观众并没有像观审大多数影片那样融入到艺术鉴赏的审美主体与审美客体相对立的氛围里去，而是通过影片这个中介物的连接“看”到了列宁的生活，并从对列宁生活的感受中得到了对自己生活的认知与感悟。谢尔盖·尤特凯维奇把电影《列宁在波兰》当做观众感知生活的介质而非远离生活的艺术这一奇特认识，应该来自于其多年从事木偶剧的艺术积淀所带来的启示。这就像人们看哑剧时并不会在意艺术家的手而只会在意艺术家通过手所造就出来的影像以及由影像所带来的想象一样。独特的艺术认知带给了作品独特的艺术魅力和艺术风格，观审电影、感知电影的文本符码，却不局限于电影的文本表征，受电影的单一文本触动并在自我的心中构建起观众自我的多样的文本，这就是电影《列宁在波兰》艺术诉求的独到之处，也是电影《列宁在波兰》的艺术美的真正所在。

1969年，无对白电影《列宁在波兰》获得了第19届戛纳电影节的金奖。时至今日，50年过去。但谢尔盖·尤特凯维奇透过无对白电影《列宁在波兰》对电影本体的认知、对电影艺术的理解不应该被忽视，更不应该被遗忘。至于说，无对白电影《列宁在波兰》究竟能给现今的电影人带来多少启迪，今天的电影如何才能更好地实现跨文化传播？这些，更应该值得深思。

[1]李效文.电视叙事形式及其架构要素[M].现代传播,2001(6).

[2]李效文.实践哲学视野下高校影视教育的课程建构与观念转变[J].教育文化论坛,2015(5).

[3][4][5]王明居.模糊艺术论[M].合肥：安徽教育出版社，1991：231,230,154.

李效文，男，安徽亳州人，贵州大学文学与传媒学院副教授，美学硕士生导师，贵州省电影家协会副主席，贵州省电视艺术家协会副主席。