叶志良

(浙江旅游职业学院 艺术系，浙江 杭州 311231)



江南戏剧的身份建构与文化表演*

叶志良

(浙江旅游职业学院 艺术系，浙江 杭州 311231)

江南不仅是纯粹的地理概念，也是文化与审美的范畴。江南戏剧剧种身份建构具有地方性和跨地域性两大特质，经过内生性与外生性文化整合，江南自然地理环境铸造了独特的文化个性和文化表演空间。江南戏剧基于自然地理与文化地理的身份建构与文化表演，也是文化审美表演和生命意识高扬的重要表征。

地方性；跨地域性；内生性；外生性；文化表演

从文化审美的角度来看，所谓江南不仅有特定的文化内涵，而且有丰富的审美内涵。而对于江南文化具体的表现形态江南戏剧来说，江南不仅是纯粹的地理概念，也是文化与审美的范畴。苏珊·朗格说，艺术是一种生命活动的投影，这种生命投影就是一种“生命的仪式”[1]。就此而言，戏剧艺术“通过仪式”的每一次展演与发展，都是江南戏剧基于地理阈限的身份建构与文化表演，也是文化审美表演和生命意识高扬的重要表征。

一

任何“仪式化”的历史与文化表演，都是“在地理的缝隙中长出来的”[2]的特殊景观。作为“地理缝隙”的自然地理环境，决定了物质生产方式的类型，并影响乃至最终决定“长出来”的生存、活动于该环境中人的思维、行为方式甚至是价值取向。显然，自然地理环境是哺育地域文化、培植文化仪式活动的一个最基本的因素。

相对于全国宏观的地理版图来讲，江南的地理身份建构是一个复杂的文化生命仪式。它首先应当是一个相对自足的地理概念。尽管在历史上，江南一直是个游移不定、伸缩性极强的地域概念，它常与“江北”“中原”“西北”等区域概念相并立。但如果从中国社会形态与历史发展阶段来看，江南既是一个自然地理空间，同时也是一个社会政治空间。一般来讲，江南所指概念具有三重性：一是作为自然地理的江南，即所谓长江以南的区域；二是作为行政地理的江南，从唐代开始设置江南道以来，历朝历代均设有冠以“江南”的行政机构与区域建制；三是作为文化的江南，一般按照历代行政区域的设置变化来圈定其文化区域。作为行政空间尤其是文化范畴的江南，是以江南自然地理空间划分作为自身存在的前提。当然，关于江南区域的划分，历史上有多重划法。当代李伯重对江南地域范围作的界定，在标准上不但具有地理上的完整性，而且在人们的心目中应是一个特定的概念。据此，江南的合理范围应当包括今天的苏南浙北，即明清时期的苏州、松江、常州、镇江、江宁、杭州、嘉兴、湖州八府及后来由苏州府划出的太仓直隶州，此所谓“八府一州”。这“八府一州”不但在内部生态条件上具有统一性，同属太湖水系，在经济方面的相互联系也十分紧密，而且其外围有天然屏障与邻近地区形成明显的分隔。[3]这自然是地理江南的核心区域。但这仍然不能涵盖行政区划和地理版图时有变化的江南全貌。如果从更为包容、更为联系与发展的角度来看，除了“八府一州”外，也应将自然环境与生产方式联系密切的宁波、绍兴、扬州、南通与徽州等地理单元圈划在内，从而构成较为完整的文化江南的全景。显然，基于自然地理的文化江南，横跨了在历史发展中产生重大影响的几大文化区域，既包括传统深厚的吴地文化、越地文化，也包括带有现代感的海派文化。

江南这样的地理版图与横跨的文化归属，使得江南戏剧的身份建构相对于“江北”“中原”“西北”等来讲更为复杂与特别。中国现有戏曲剧种的数量达300多种，但在这300多个剧种中，剧种的声腔可分为昆腔、高腔、皮黄腔、梆子腔四大腔系，以及无法纳入这四大声腔的无腔可归的本土腔。[4]不同声腔剧种的流行区域，在地理分布状态上有一定的规律性，如昆腔、高腔剧种，一般分布于长江以南区域，梆子腔剧种相对集中于黄河流域，皮黄腔剧种则散播大江南北，而所谓本土腔剧种因涉及碎片化存在的民歌类、歌舞类、说唱类戏曲剧种，则大多星样分布在南方。从整体上言，中国戏曲剧种传播具有地方性和跨地域性两大特质，而江南戏剧也是在地方性与跨地域性的双重坐标中确认自身的地理文化身份的。所谓戏曲的地方性特质，是指地理空间与文化空间同构的特点，戏曲剧种的诞生、成长与流播都在同一空间，采用地方方言、念白，并且受制于本土性音乐、声腔等的影响，此所谓原汁原味的地方戏。对于江南戏剧来说，这种地方性性征明显的地方戏剧种，有分布于江浙沪及周边地区的绍剧、甬剧、瓯剧、沪剧、扬剧、锡剧、淮剧、淮海戏、通剧、苏剧、丹剧、湖剧、杭剧、台州乱弹、姚剧、和剧、睦剧、调腔等，这些本土腔剧种的流布有一定范围，超出了其地理空间则自然丧失其文化空间。而所谓戏曲的跨地域性特质，意指戏曲剧种跨地理区域概念的传播，戏曲剧种流播于戏曲的原生地和原生地之外的广大区域，文化空间范畴大于自然地理空间概念本身，成为横跨几大区域、影响全国的较大的剧种，如江南戏剧中的昆曲、越剧、黄梅戏和婺剧等，它原为地方戏，却因跨区域的内生性抑或外生性整合传播，成为国人瞩目的代表性传统剧种。显然，在自然地理环境与人文地理环境的双重影响下，丰富多彩的戏曲剧种的存在，使得江南戏剧构筑并呈现出身份特殊的文化地方特色。

这种双向的戏曲传播特质的地域身份认同，并无高低、优劣之价值评判，而是真切地反映了地方戏曲与地域生产方式、生活方式相关的特有的艺术生存方式。一般的流程是，先是基于原生地所在的地理空间，然后或固于原先的生产生活方式，坚守本土腔；或走出原生地，实现跨地域的拓展与传播。如浙江的绍剧，又名绍兴乱弹、绍兴大班，本名姓“绍”，起行于浙江水陆地理兼重的绍兴地区，并一度延至宁波、杭州地区一带。这个已有300多年历史的古老剧种，明末清初形成于绍兴，后盛于清康熙、乾隆年间。绍剧来源于北方的秦腔，是长途跋涉的秦腔传播到绍兴并得以本土化改造与沉淀的结果，“具有自西北至东南的趋向，而且往往与‘秦声’相联系”[5]。但“南下”的秦腔最终还是更多地吸收了绍兴地区的本土腔余姚腔、新昌调腔等元素，并被文化基因强大的本土腔民间戏曲同化，逐步发展成为剧种绍兴乱弹，在剧目、音乐唱腔和表演艺术等方面，形成以高亢激越的唱腔、粗犷朴实的音乐、豪放洒脱的表演和文武兼备等特点的艺术风格，堪为地方戏曲地理与文化空间同构传播的地方性戏曲样板。而受南方南戏影响的单声腔剧种松阳高腔，显然受制于来自温州的古老南戏原有曲调并“北上”流入松阳山区，被民间艺人以当地方言传唱，音乐、演技吸收融合了当地的民间音乐、娱乐方式，尤其是糅合了道教音乐及形式，后发展演化为戏曲声腔。剧种山歌风味浓郁，常以衬腔、帮腔等形式伴唱，保留着里巷歌谣的古老风貌，自然也是戏曲地方性本土腔“非物”的代表。如果可以把绍剧、松阳高腔看成是戏曲传播地方性身份塑型的典型，那么安徽的黄梅戏则恰好是戏曲传播跨地域性身份建构的成功范例。黄梅戏源于特殊的地理空间，处于湖北、安徽、江西三省交界处黄梅一带，这一大别山的采茶调传入毗邻的安徽省怀宁县等地区，长驱直入，与当地民间艺术结合，并用安庆方言歌唱和念白，又借鉴吸收了青阳腔和徽调的音乐、表演，开始演出具有本土腔特色的“本戏”。后以安徽省会安庆为中心，黄梅戏最终以完整的独立剧种的形式诞生、成长、兴盛于安庆地区，成为安徽主要的地方戏曲剧种。但安庆黄梅戏并不满足于此，而是仰仗其介于三省之间的独特的地理位置，立足安庆和安徽，向四周扩散，进行跨区域、跨省份的交流传播，东奔西突南征北战，遂成全国知名的大剧种，成为与京剧、越剧、豫剧、评剧相提并论的中国五大戏曲剧种之一。概括地说，一个是向内收缩，立足本土，强化的是地方性，如源自秦腔的绍剧、得益南戏的松阳高腔；一个是向外扩张，推行的是跨域，如采茶调黄梅戏。经过江南围绕地域疆界的“仪式化”的身份认同，都无一例外地成为“地理缝隙”中生长出来的璀璨的戏曲奇葩。

二

显然，自然地理环境直接影响到人们的生产生活方式，而生产生活方式则又势必影响江南戏剧剧种的文化整合。这种文化整合，是江南戏剧经由地理身份指认后的文化身份的建构过程，是“不同文化相互吸收、融化、调和而趋于一体化的过程”[6]。而文化扩散，“可以促进文化的整合”[7]。可以说，戏曲的产生、演进固然离不开其所依附的自然地理环境，同时更离不开文化对地方戏曲生成、演进、扩散所产生的深重影响。

基于整合的文化扩散，是戏剧在特定的自然地理和文化地理空间中展开的文化交流，人们在一定的时空中创造了特定的江南戏剧文化，这一文化发展到一定程度势必有着向外扩张的动力，同时也会有选择地接受本土之外的外来文化的元素，寻找自身得到更好发展的文化原力与酵素。当外来声腔剧种扩散到江南以及由当地其他艺术形式衍变为戏曲并向外扩散的过程中，必然会与当地的戏曲艺术及其他民间艺术发生碰撞，汲取艺术营养，经过长时期的交流、融合而发展成较为稳定的形态，这种现象其实就是戏剧的文化整合。可以说，同一文化系统中物质、精神文化的整合，如同自然地理环境中各要素之间的相互作用与协调，同一剧种内的整合显然是内生性整合。而当外来戏剧文化浸入本地戏剧文化时，经过一段时间与本土戏曲的磨合和整合，这种跨地域、跨文化的不同文化体系间的整合无疑是外生性整合。以中国戏剧的摇篮浙江的戏剧生态为例，据浙江省文化厅的官方说法，浙江是戏剧大省，“现有列入省级非遗项目的传统戏剧项目56项，其中列入国家级非遗项目的传统戏剧项目24项。有越剧、婺剧、绍剧、甬剧、瓯剧等大的剧种，姹紫嫣红、争奇斗艳；更有马灯戏、茶灯戏、菇民戏、车灯戏等许多地方风情小戏，如山花烂漫，遍地流芳”[8]。但这一纳入“非遗”视野的56项传统戏剧项目，绝大多数属于原生地自给自足式的本土腔存在。如果从文化整合的立场出发辨别戏剧的文化身份，那么在越剧、婺剧、绍剧、甬剧、瓯剧等几大剧种中，最为典型的，莫过于越剧与婺剧这两个在浙江省排列为第一、第二大的剧种，婺剧基于本土的异地异质吸收，属于外生性整合；而越剧，同地同质的相融，当属内生性整合。一个剧种，尤其是一个比较成熟的剧种，应当是一个扎根土壤并有鲜活组织的生命活体，从无到有，从小到大，通过有机的内或外的“光合”作用整合，呈现为一个动态的不断演变、不断发展、不断成长的过程。

素有“中国第二大剧种”之称的越剧，是在越地同一文化系统内形成的由小而大由低而高呈等级扩散的文化整合、本于原生地又超越原生地的富有生命力的剧种。这种文化的内生性整合首先来自越剧原生地的地理、文化基础。别称“绍兴戏”的越剧清末时起源于浙江嵊县，原为曲艺形态的“落地唱书”“田头唱书”，这种兼具娱乐与谋生功能的“沿门卖唱”，开始演变为在农村草台、庙堂演出的戏曲形式，从叙述体唱书到初具戏曲形态的“小歌文书班”，这是发源期越剧第一次飞跃式属地内的文化内生性整合。从简陋的“小歌班”，经由演出中以鼓、板发声的“的笃班”，到进入上海的“绍兴文戏”，越剧的第二次飞跃具备了板腔体戏曲的基本特征，这是越剧从初级形态向戏曲完形转型的一次内生性转变。上个世纪20年代初，第一副女子科班在浙江嵊县施家岙正式诞生，随后，第一个女班在上海升平舞台演出，女子科班开创了“女子绍兴文戏”的新时期。可以讲，女班的出现与崛起，使越剧一跃而成为戏曲中唯一一个以女演员为主体的剧种。在1925年上海初次提出“越剧”和1938年首次正式命名“越剧”之前，几十年的越剧发展历程，虽然经历了从嵊县、绍兴、浙江到后来上海的跨地域性传播，但从文化整合的视角来讲，恰恰是基于绍兴民间文化的内生性文化整合。这种内生性文化整合的基因，可以用“三源一流”来概括。所谓“‘三源’，就是民间文化、古典文化、现代文化(包括外来文化)，‘一流’就是20世纪40年代开始的全面越剧改革”[9]。这是一个民间文化包容、吸收、融汇古典文化、现代文化的艰难历程，也就是嵊州民间地方戏曲化合作为古典文化代表的昆曲、现代文化的外来舶来品话剧和现代剧场体制的原发性、原生性戏曲成熟的过程。20世纪40年代的在上海的越剧改革，使剧种得以突飞猛进地发展，进而蔚然成为全国性大剧种。显然，越剧成熟期的风格是上海大都会文化和观众所赋予的。如果越剧的舞台一直驻守在绍兴、浙江一带，越剧很可能成为固守一地的本土腔戏曲的一方代表，也可能通过内生性文化整合促使地方小剧种的诞生。但从女子越剧兴起时，越剧毅然挺进上海，“越剧十姐妹”风靡上海大舞台，越剧流派和表演艺术正式形成，这种由低到高、人群等级和空间等级的跨地域式等级扩散，最终不可抵挡地催使越剧褪去早期越剧本土腔的质朴、土俗、直率的叙述格调，形成优雅柔美、缠绵悱恻的唱腔和细腻抒情的演唱风格，登上大剧种的宝座。“行政区划是自然、人文综合条件的产物，其形成以后，特别是形成相对稳定的层级区划后，往往对文化区的空间格局产生巨大的影响力。”[10]越剧跨地域性传播、等级扩散的内生性文化整合，使越剧在昆曲衰落之后，俨然以中国戏曲美学传承的姿态转战于江南乃至全国舞台，这是其他一般剧种难以企及的历史贡献和美学价值。

汇萃高腔、昆曲、乱弹、徽戏、滩簧、时调等六大声腔，具有鲜明地域特色的浙江第二大剧种婺剧，自然成为跨地域性传播、跨文化外生性整合的代表。人类学家本尼迪克特指出：“文化的差异不仅是各个社会在取舍生存的那些可能的方面时那种心安理得的态度所产生的结果。它毋宁更归咎于文化中各种特性之间的盘根错节的复杂现象。就像我们刚刚说过的，任何传统风俗的最后形式，都远远超出了原始的人类冲动。这种最后形式在很大的程度上依于这一特性与那些来自不同经验领域的其他特性结合的方式。”[11]婺剧的诞生，就是“不同经验领域的其他特性”由外而内的跨地域性传播与外生性文化整合的结果，即聚合外来文化基于本土文化实施对本土文化的淹没式整合，从而形成所谓婺剧的“最后形式”。婺剧流布地域处于浙江中西南部的金(华)衢(州)盆地一带。金衢盆地操金华书面话的民间艺术、民间戏曲等，是婺剧之“根”。从明代中叶开始，高腔、昆曲、乱弹、徽戏、滩簧、时调在金衢盆地生根发芽，就是民间之“根”与外来文化的外生性文化整合的结果。婺剧源头跟南戏诸腔密切相关。明代南戏诸腔，大多出现在浙江及浙江周边的江西、安徽、江苏等省交界处。在400多年漫长的形成、发展过程中，婺剧演变的两个阶段呈现出纵向序列的跨地域性身份特征。第一阶段：明代分布各地传入的南戏诸腔至清中叶统称为高腔。李渔家戏的“正昆”和民间职业昆班(“草昆”)合力形成金华昆剧。高昆结合“两合班”的出现，实为婺剧胚胎的孕育。第二阶段：乱弹、徽戏、滩簧等在清代分别从外地前后传入，并且高腔、昆曲与乱弹、徽戏、滩簧、时调之间进行了各种形式的组合与结合，出现了被称为“三合班”和“二合半班”的戏曲班社，最终形成并诞生了“最后形式”的多声腔戏曲剧种。同时在跨地域性的基础上，实行横向的外生性文化整合。虽然没有出现高腔、昆曲、乱弹、徽戏、滩簧、时调六种腔调齐全的“六合班”，但“三合班”与“二合半班”吸收滩簧、时调入戏演唱，六种腔调就有了不同程度的结合或融合。[12]还有其他剧种很少具备的，即婺剧各种腔调均使用统一的金华书面语唱念，发生在金衢盆地的这个聚宝过程和“最后形式”，经由金华书面语，又再次实现了以金衢盆地为中心的扩展式文化扩散：一是地域的扩散：本省的杭州、温州、台州地区及江西、安徽等省，都成为婺剧的流播区域；二是作为六大声腔集合概念的婺剧，在整一性下进行分离式传播，如婺剧统称下的西安高腔(衢州)、西吴高腔(义乌)、侯阳高腔(东阳)、松阳高腔(松阳)、浦江乱弹(浦江)、处州乱弹(丽水)、兰溪滩簧(兰溪)、武义昆腔(武义)等，各自也获得了自己的文化身份。婺剧也由此经历了先由外而内覆盖式跨地域文化整合、后由内而外跨地域文化扩散的独特的文化传播路径与方式。

三

空间和时间是人类赖以生存和发展的双重维度，也是地方戏曲在时间之维上传承与发展的文化表演空间。江南戏剧所处的独特的地域文化，是在以地形地貌等自然地理环境为标志形成的版图文化基础上，在自然地理与文化地理的坐标上，从戏曲的地方性、跨地域性传播特质，内生性与外生性文化整合等场景还原的角度，建构江南戏剧的地理与文化身份。丹纳说：“所谓地域不过是某种温度、湿度，某些主要形势，相当于我们在另一方面所说的时代精神与风俗概况。自然界有它的气候，气候的变化决定这种植物的出现；精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。”[13]江南的地理环境，铸造了这一带独特的文化个性和文化表演空间，并无一例外地融入到江南戏剧艺术的精神血脉之中。

植根乡村成熟于城市，是江南戏剧自然地理与文化地理双轴驱动的空间发展流向。源起于江苏苏州一带的昆曲，尽管有“百戏之祖”之称并列为世界级文化遗产，但自有“草昆”一脉，如温州永昆、宁波永昆、武义金昆、安徽皖昆等。从“草昆”到“正昆”的昆曲“文人化”历程，圈定了昆曲的传播基本以城市为桥梁并在城市之间进行。昆曲能够迅速窜红江南并跻身京城，依靠的是明中叶后商品经济发达的江南星罗棋布的城镇。昆曲依律行腔的艺术特性就是在这般乡野包围中的城镇中形成的，它的曲牌体音乐结构，荟萃了我国古代音乐的精华，如宋词、元曲、诸宫调等，非文人而莫能为。而文人活动的城镇空间，也就成为了昆曲赖以生存的文化空间。这种文化的等级扩展形态，在江南戏剧成长过程中十分普遍。如被誉为“太湖一枝梅”的锡剧，发源于江苏无锡、常州一带，来自于乡野田间。清乾隆、嘉庆至道光年间，常锡乡民用本土腔的民歌小曲“东乡小调”说唱故事，并沿着地方性的传播路径，经过常锡曲艺、滩簧等内生性的文化整合，陆续吸收江南民间采茶灯舞蹈等同一文化血脉中的元素，促使无锡滩簧、常州滩簧先后进入上海，以“常锡文戏”的姿态合流并同台演出。演出的行制，也从对子戏到小同场，从小同场到大同场，逐渐呈现出满足城市化演出需求的走向。锡剧的民间出身，并不影响其迈向城镇的脚步，正因为常锡文戏的城市会师，遂使常锡文戏于1950年有了锡剧的正式命名。安徽安庆的黄梅戏一样地滥觞于民间歌舞、发轫于乡村，但进入当时的安徽省会城市安庆后，从黄梅调、采茶戏嬗变为民间小戏，从多演小生小旦的“二小戏”或小生小旦小丑的“三小戏”的山野小戏变身为一个能演成本大戏的戏曲剧种，不能不说这也是城市文化力量的体现。越剧的成熟风格也与大城市密切相关，尤其是上海大都会文化成为越剧异军突起的血液。萌芽期越剧的内生性整合奠定了越剧的基础，但走出浙江的跨地域性文化扩散，女子越剧进入上海，终于使得越剧在大上海赢得一席立足之地，并大放异彩。大上海为来自江浙的锡剧、越剧等江南戏曲艺术的发展提供了平台，提供了一个开放的、新的挑战平台。剧作家罗怀臻自上个世纪80年代以来，就致力于“传统戏曲现代化”和“地方戏曲都市化”的实验，并于90年代初提出“都市戏曲”的理论概念。他认为：“民间是戏剧存在的基础，城市决定着戏剧发展的命运。”“中国戏曲每一阶段的递进发展，城市化是必经的路程。”[14]

阴柔与阳刚双性共存，是独有时空中江南戏剧的艺术特性与文化品格。江南处于吴地文化、越地文化和海派文化三种文化交缠的特有文化地理空间之中。吴地多水，吴文化具有外柔内刚的文化品格，民风柔和，温文尔雅。但因有范仲淹、顾炎武辈以天下为己任的志士壮士，故柔和却并不柔弱，实为外柔内刚。越地多山，越人保留了较多的百越质朴、彪悍的性格，越文化带有明显的野性气质。因此，以吴越文化为主体的江南文化具有鲜明的二重性，兼有趋于两极的阴柔飘逸和雄健阳刚之气。有人曾将江南文化的精神比喻为“箫”与“剑”，与“剑”相联的是壮烈、阳刚、豪放，与“箫”相联的是灵性、阴柔、婉约。[15]从基于自然地理而又超越自然地理的视角来看，这种“剑”与“箫”的精神二重性在江南戏剧中得以充分的演绎与张扬。如越剧多以才子佳人为题材，以唱为主，以情动人，唱腔属于板腔体，曲调清悠婉转、优美动听，极具江南灵秀之气，创造写意抒情的诗化戏曲境界；绍剧地处越文化的腹地，唱腔高亢，音乐粗朴，表演豪放，文武兼备；“文人化”的正昆曲律严格，文辞古奥，典雅整肃，清俊脱俗；永嘉草昆与南戏一脉相承，扎根民间，具有平民气质，表演庄谐并存、粗放与婉约兼顾；沪剧擅于叙事，也长于抒情，尤其善演现代戏；姚剧是越地民间歌舞和说唱活动，内容丰富，轻松活泼；黄梅戏唱腔淳朴流畅，表演质朴细致，以明快抒情见长；水乡湖剧的水乡情调，语言亲切柔和，曲调清新流畅，表演文雅细腻；瓯剧乱弹朴素、明快、粗犷、细腻，文武兼备，唱做并重；婺剧表演古朴，粗犷豪脱，乡土气息浓郁，文戏武做，武戏文唱，特点鲜明，风格别致。在江南戏剧的自文化系统中，既有单一型的叙事抒情，如长于柔情的越剧，偏于武功的绍剧，善于叙事的沪剧、姚剧和甬剧，也有文武兼做、浑然一体的婺剧、台州乱弹、绍剧、瓯剧等。且由于海派文化的浸润，江南戏剧在民族化戏剧的建构过程中，外生性文化的植入，使得江南戏剧无不带有浓厚的现代化的气息。江南戏剧以自然地理为经，以文化地理为纬所搭建起来的戏剧传布格局，基于时空又超越时空，或坚守地方性，或推进跨域性，或内外整合，或互融互渗，沿山依水，东西纵横，兼收并蓄，充分展示了刚柔相济、两极共存的戏剧精神与文化品格。

戏剧原生地地方性的生产方式和生活方式，是江南戏剧传承发展的必由之路。作为一种“生命的仪式”，无论是地方戏曲的复制式传承、非遗式活态保护的发展性传承，还是活态、活体、活动的创造性传承，都不能离开原生地的特殊地理空间与生产、生活方式。首先是地理空间。提出“边沿储存”思想的萨波奇·本采指出，全世界的民间音乐，“一般源于森林山区，封闭的河谷，难以进入的高原、干旷草原中的农业区，偏僻农舍，沼泽地的小舍和高山牧区的茅屋……全世界所有现存的和发展中的民间音乐基本上都是内陆的产物即封闭区的产物”[16]。江南具有这些相对隔离、封闭和独立空间的地方戏，往往带有“天下第一团”的色彩，如甬剧、扬剧、锡剧、淮剧、淮海戏、苏剧、湖剧、杭剧等，这些本土腔剧种自然需要原生地保护，一旦逾越剧种原生地地理空间，则几乎没有生存余地。而且这些剧种赖以存在的地理与文化空间，不是宏大空间，只是极具地方性与乡土性文化形态的小微空间。剧种的命名，就可以看出它们活动空间的局地性。其次是生产生活方式。如婺剧，虽然属于跨地域性成长的剧种，但它的外生性的文化整合，是从外而来的聚拢式声腔集合。其生存区域金衢盆地属于典型的内陆性封闭区域，以农业为主的农村自然经济，形成了春夏秋三季农忙、冬季农闲的劳动生活规律。这样的自然生态环境和生产方式，使得农民有着共同的比较集中的空闲时间，可以集中开展集体的民俗和文化娱乐活动，适宜以婺剧为代表的民间戏曲、曲艺、音乐、舞蹈等表演艺术的生存与发展，反映金衢盆地百姓的民间生活和民间智慧。再次是与人们日常生活贴近的乡风民俗。在江南，地方戏曲既是百姓民俗生活的具象化，同时本身也是民俗生活内容的组成部分。如婺剧顺应传统农业农耕时节和民风民俗，在家堂庙会上演春耕戏、庆丰戏、开光戏、祝寿戏、还愿戏、集会戏等。俗称“永康土戏”的永康省感戏，脱胎于道教仪式，实为宗教仪式剧。无论祭祖、庙会、社酒、送喜、修谱、节庆等，最终目的仍然是为了现实人生，娱神是为了娱人，人们“会对自己的文化特质产生偏爱，会把它们当作悠久而亲近的住宅家园一样加以呵护”[17]。江南戏剧保护的不是已经具备的各式戏剧形态，而是各式形态戏剧的生产方式，并且在地域的生产生活方式中获得身份的认同和充分的文化表演。

[1]苏珊·朗格．情感与形式[M]．刘大基，傅志强，周发祥，译．北京：中国社会科学出版社，1986：373．

[2]辛向阳，倪建中．南北春秋[M]．北京：人民中国出版社，1993：3．

[3]李伯重．简论“江南地区”的界定[J]．中国社会经济史研究，1991(1)：100-105，107．

[4]冯光钰．戏曲声腔传播[M]．北京：华龄出版社，2000：2．

[5]罗萍．绍兴戏曲史[M]．北京：中华书局，2004：127．

[6]周尚意，孔翔，朱竑．文化地理学[M]．北京：高等教育出版社，2004：245．

[7]陆林．人文地理学[M]．北京：高等教育出版社，2004：177．

[8]金兴盛．序言[C]//金兴盛．浙江好声腔：56个传统戏剧集萃．杭州：浙江摄影出版社，2014：1．

[9]高义龙．越剧艺术论[M]．北京：中国戏剧出版社，2009：2．

[10]李孝聪．中国区域历史地理[M]．北京：北京大学出版社，2004：223．

[11]露丝·本尼迪克特．文化模式[M]．王炜，译．北京：生活·读书·新知三联书店，1988：39．

[12]叶志良．跨界叙事：戏剧与影视的文化阐释[M]．北京：清华大学出版社，2014：48．

[13]丹纳．艺术哲学[M]．傅雷，译．北京：人民文学出版社，1963：9．

[14]罗怀臻．跨进21世纪的中国戏曲[C]//罗怀臻.罗怀臻戏剧文集(6)．上海：上海人民出版社，2008:86．

[15]梅新林．剑与箫：江南文化精神的二重演绎[N]．中国社会科学报，2011-07-12(10)．

[16]萨波奇·本采．旋律史[M]．司徒幼文，译．北京：人民音乐出版社，1983：303-304．

[17]王柯平．走向跨文化美学[M]．北京：中华书局，2002：48.

(责任编辑 周芷汀)

Identity Establishment and Cultural Performance of Jiangnan Opera

YE Zhiliang

(DepartmentofArts,TourismCollegeofZhejiang,Hangzhou311231,China)

Jiangnan or South of the Yangtze River is not only a purely geographical concept, but also a cultural and aesthetic category. The establishment of Jiangnan opera has two big characteristics: localization and across localization. Through the endogenous and exogenous cultural integration and within the natural geographical environment of Jiangnan, Jiangnan opera has created a unique cultural character and cultural performance space. The identity establishment and cultural performance of Jiangnan opera based on the natural and cultural geography is also the important representation of cultural aesthetic performance and life consciousness.

localization; across localization; endogeneity; exogeneity; cultural performance

2016-09-29

叶志良(1964-)，男，浙江杭州人，浙江旅游职业学院艺术系教授。

J825

A

1001-5035(2016)06-0010-06